WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Диссертация состоит из введения, четырех глав, каждая из которых делится на разделы, заключения, библиографии, списка иллюстраций и прилагаемого к диссертационной работе иллюстративного материала.

Во Введении характеризуется предмет исследования, связанные с ним проблемы и цели работы, хронологические рамки, обосновывается выбор и актуальность темы.

Первые образцы реалистической живописи – западноевропейской – появились в Китае во многом благодаря миссионерской деятельности итальянских католических проповедников, направленных с миссией в Японию, и в Китай. Но, как это бывает в истории культуры, умозрительный проект может принести совершенно непредвиденные последствия в исторической динамике этой культуры. Так и случилось в китайской культуре: христианские ценности не оказались востребованы и восприняты китайской культурой, но техника масляной живописи, алтарные образы христианских святых, написанные реалистически, заинтересовали китайских мастеров, которые попытались осмыслить и использовать приемы западноевропейской живописи в китайском искусстве. Нужно отметить, что развитие реалистической живописи в Китае было осложнено доминирующей позицией китайской классической живописи, которая имела богатую историю и отвечала основным чертам китайской традиционной культуры.

Реалистическая живопись Китая на начальных этапах своего формирования синтезировала традиции западноевропейской реалистической школы в живописи и традиции китайской классической живописи. Этот симбиоз проявлялся прежде всего в том, что китайскими художниками осваивались масляная техника и реалистическая живопись раннее незнакомые до приезда итальянских миссионеров в Китай. Так как китайская традиционная живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, механизмы его выражения, композиционное построение и, в целом, способ заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствующими лучшим образцам китайской классической живописи тушью. Это была та же китайская классическая живопись, изменился только материал.

Следующий виток в формировании и становлении китайской реалистической школы в живописи был предопределен исторической ситуацией. Востребованность реалистического искусства, как правило, отражает очень глубокие трансформации в социально-экономической жизни общества, для выражения которых еще не найдены созвучные формы и способы выражения в художественной культуре – искусстве, литературе, музыке, – то есть не изобретен еще адекватный данной ситуации художественный язык, и реализм здесь выступает объективным бесстрастным фиксатором исторических метаморфоз культуры; или, напротив, когда тоталитарной или абсолютной власти необходимо увековечить себя в национальной истории. В китайской живописи развитие реалистической живописи было подготовлено целым рядом исторических и социальных предпосылок, которые актуализировали творческие искания китайских художников-реалистов. Благоприятным обстоятельством, интенсифицировавшим и во многом направившим развитие китайской реалистической школы в живописи ХХ века стало совместное плодотворное творчески-педагогическое сотрудничество КНР и СССР, китайской и русской культуры, китайской и западноевропейской культуры.

Очередным этапом в истории китайской реалистической живописи – своеобразной проверкой на историческую устойчивость китайского реализма – явилась последняя треть двадцатого века. В это время границы между культурами, как географические, так и временные, значительно сократились благодаря более открытой и либеральной политике многих государств, позволившей сделать культурный обмен между различными странами более тесным и информационно разнообразным. Глобализационные тенденции, сметающие экономические границы и утверждающие единые направления в социальной политике стран ставят перед локальными культурами вопрос сохранения и сохранения культурного наследия от стандартной глобальной культуры, которая в своей основе восходит к массовой американской культуре. В этих исторических условиях локальным культурам жизненно необходимо совершить свой исторический выбор, который определит исторический сценарий развития данной культуры. Китайская культура имеет многовековую историю, в которой критические этапы уравновешивались периодами национального культурного возрождения. Думается, что для современной китайской культуры и, в частности, художественной культуры, столь разнообразной, переполненной кальками с западноевропейских художественных направлений модерна и постпостмодерна, реалистическая школа в живописи, сохранившая традиции китайской реалистической живописи прежде всего в восприятии идеала красоты, в моменте восприятия прекрасного, - является платформой исторической устойчивости для китайской национальной культуры.

Далее во введении рассматривается опыт изучения некоторых аспектов заявленной темы преимущественно в китайской искусствоведческой литературе.

Глава 1. Искусство Востока и Запада, пути взаимодействия.

В этой главе рассматривается китайская живопись в контексте развития мирового художественного процесса. Феномен современной китайской масляной живописи во многом сформировался под влиянием экзогенных факторов. Она значительно отличается от китайского традиционного искусства и китайской классической живописи, эстетические основы которых были пересмотрены, интерпретированы в соответствии с мощным потоком в Китай культурных инноваций из Западной Европы и России. Традиции западноевропейского искусства, и в частности, живописи, были привнесены в художественное пространство китайской культуры европейскими миссионерами, русские реалистические традиции – преимущественно русскими педагогами и художниками. Период адаптации традиций к условиям и особенностям китайского менталитета, мировоззренческим установкам, их реализация в сфере искусства осуществлялся весьма продолжительное время. Таким образом, две основные традиции - западноевропейская и русская - оказали непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века в целом и становление китайской реалистической живописи в частности. Определяются основные этапы взаимодействия культур Востока и Запада, причины и способы проникновения европейских тенденций на национальную почву: 1) начальный этап (с VII в.) характеризуется собственно «знакомством» китайцев с культурой Западной Европы; 2) «теоретический» этап (XVI – XIX вв.), главным образом, определяется успехами преподавания в Китае истории западноевропейской живописи, техники масляной живописи в Китае; 3) «практический» этап (XVIII - XIXвв.) – изучение масляной живописи в вузах, копирование шедевров западноевропейских мастеров; 4) современный этап (конец XIX – XX вв.), характеризующийся множественностью репрезентаций художественной практики, когда современная китайская живопись оказывается востребованной как в культурном пространстве Востока, так и на Западе и в США.

Отчасти благодаря созданию разнообразных художественных учебных заведений, а также реформированию художественной образовательной системы, появились китайские художники, воплотившие в своем творчестве эстетические установки мастеров западноевропейского искусства и обращавшиеся к стилистическим, техническим особенностям письма художников западной цивилизации, достижения которой становились все более популярными в Китае. Западноевропейская живопись явилась своеобразным стимулом и для развития китайской классической живописи и китайского национального искусства. Великие китайские художники Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Линь Фэнмянь, Янь Вэньлян посвятили свою жизнь популяризации западноевропейской живописи в Китае.

Глава 2. История китайской живописи первой половины XX века включает в себя два основных раздела. Один из которых - История китайской живописи конца XIX – первой половины XX века – носит историко-теоретический характер, второй же - Анализ творчества художников первой половины XX века – обращен к непосредственному анализу произведений ведущих китайских живописцев этого периода: Сюй Бэйхуна и Янь Вэньляна.

В китайской культуре начала ХХ века по-прежнему сохраняется традиционный уклад жизни и определяющая роль многовековых традиций, задававших жизненный ритм для многих поколений китайцев. Однако и китайскую интеллигенцию эхо историко-культурных реформ-трансформаций, происходивших как в России, так и в Западной Европе взволновало. Последствием этого явилось более внимательное отношение китайцев к культуре Запада. Для многих образованных китайцев культура Запада продолжала ассоциироваться с великими именами художников Высокого Возрождения или голландскими реалистами семнадцатого столетия. В это время диалог между Западом и Востоком был «разорван» во времени. Только благодаря великим китайским просветителям начала ХХ века и художникам, обучавшимся за границей, сближение, знакомство с западноевропейской и русской культурами осуществилось именно в таком историческом ракурсе, который впоследствии предопределил развитие китайской художественной культуры конца ХХ века.

Известно, что в настоящее время в китайской живописи влияние западноевропейского искусства проявилось прежде всего в появлении новых направлений, синтезировавших тенденции различных национальных художественных школ. Нужно отметить, что этот процесс включает в себя несколько этапов: начальный этап (период ознакомления с западноевропейским искусством, его изучение, осмысление), этап истолкования, интерпретации (этап адаптации опыта западноевропейской живописи к местным условиям, особенностям менталитета, художественной традиции) и собственно этап становления и развития, предполагающий гармонизацию, уравновешивание различных художественных традиций в контексте китайской художественной культуры.

Первые китайские художники, посетившие Западную Европу в конце XIX - начале XX веков, имели возможность ознакомиться с импрессионизмом и постимпрессионизмом, занимавшими ведущее положение в художественной жизни Франции. Несмотря на то, что классическая школа в искусстве поддерживалась, в основном, в академических кругах, в среде «передовых» художников, художников-реформаторов, царили совершенно иные настроения. В Японии преобразователями художественного образования выступили художник Хэй Тянь И Чин Хэ, который и «открыли» импрессионизм для широкого зрителя. В Японии в тот момент отсутствовало доминирующее стилистическое направление в искусстве, общая ситуация характеризовалась многообразием различных, порой противоположных, художественных тенденций. Свидетельством подобного разностилья могут служить даже произведения китайских художников, обучавшихся в Японии. Учившиеся в Европе китайские живописцы: Ли Иши, У Фадин, Ли Чаоши, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлянь, Чан Шухун – преимущественно продолжали классический реализм. По возвращении в Китай многие из них преподавали в ведущих университетах Китая.

В 1912 году Лю Хайсу и У Шигуань создали Шанхайский художественный университет - первый специализированный в области искусств институт. В этот же период были открыты высшие учебные заведения или факультеты искусств в Пекине, Ханчжоу, Нанзине, Учане, Сучжоу.. Большинство из перечисленных институтов и университетов открылись, главным образом, в 20-е годы ХХ века. В этих вузах преподавали (а среди преподавателей необходимо упомянуть имена таких известных китайских художников, как Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Лин Фэнминь, Янь Вэньлянь) историю западноевропейской живописи и историю китайской классической живописи с учетом тех преобразований, которые в ней произошли за последние два десятилетия. Следует, однако, отметить, что, так как доминирующей методики преподавания живописи, рисунка, истории искусства не было, наметились несколько научных школ, направлений и методик преподавания.

Китайский художник и педагог Сюй Бэйхун изучал живопись в Парижском университете художеств в 20-е годы ХХ века, поэтому его манера письма, где прочитывается доминирующая роль рисунка, значительно отличается от художественного «почерка» местных китайских художников. Линь Фэнминь, обучавшийся также в Париже, испытал в большей степени влияние импрессионизма, поэтому в его работах ощутим синтез художественного опыта, традиций европейского искусства и восточного искусства. На первую четверть ХХ века приходится деятельность и Лю Хайсу, много времени проведшего в Японии, Европе, изучавшего различные образовательные программы, методики преподавания живописи и рисунка. Спектр интересов Лю Хайсу был чрезвычайно широким, и, хотя предпочтение он отдавал постимпрессионизму, как в его творчестве, так и в его педагогической деятельности прослеживается принятие и синтезирование традиций различных школ и направлений. Во многом именно Лю Хайсу модернизировал систему преподавания в художественных вузах Китая.

В 30-е годы ХХ века большинство китайских художников, обучавшихся в Японии, явились родоначальниками гиперреалистической (или суперреалистической) живописи; их дальнейшая деятельность, в целом протекавшая в Шанхае, малоизвестна в других городах Китая. Реминисценции западноевропейских художественных традиций прочитываются в китайской живописи этого десятилетия: 30-е годы – преимущественно время увлечения постимрессионизмом. Китайская традиционная живопись оказалась в то время менее востребованной: в Китае лишь некоторые художники, владевшие техникой китайской классической живописи, продолжали работать в русле традиционного китайского искусства.

Во время войны с Японией, в патриотически окрашенной китайской живописи, сменились стилитические доминанты и тематическая направленность. Большинство художников в это время вынуждены были эмигрировать на северо-запад и юго-запад Китая. Если большинство китайских художников в довоенное время были увлечены постимпрессионизмом, то в военное время существенно изменяется сам характер их письма: возвращение к реалистической манере во многом было обусловлено поиском более близких, диалогических связей со своими соотечественниками. После окончания войны происходят изменения и в искусстве: модернизм, ранее потесненный реализмом, постепенно начинает вновь занимать свои позиции. Тенденции модернизма в искусстве китайских художников послевоенного времени, особенно в середине 40-х годов, прослеживаются в творчестве таких художников, как Линь Фэньминь, Ми Дайдэ, Гуань Лян, Ли Чжуншэн, Юй Фэн, Чжао Уцзи, Юи Яньюн, участвовавших в первой послевоенной выставке в городе Чун Чин. Однако их деятельность охватывает только несколько послевоенных лет, угасая уже к 1949 году.

В это же время, на северо-западе Китая в послевоенных условиях в небольшой группе художников были сформулированы основные черты «новой живописи», позднее оформившейся и реализовавшейся в живописи КНР.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»