WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Окончательную форму плоского монументально-декоративного панно декоративный задник принял в балете «Послеполуденный отдых Фавна», завершая поиски нового приема оформления сцены. Здесь Бакст сформировал сценическое пространство, ограниченное просцениумом для античного барельефа, созданного В. Нижинским. Живописное панно было организовано гибкими ритмами, струящимися формами, переходящими друг в друга. Складываясь в единую паутину орнамента, музыкальная декорация становилась самостоятельно звучащим произведением. Здесь мифологическая античность интерпретировалась художником как «музыкальный» пейзаж, построенный по принципу плетения декоративного орнамента, звучащего в аккордах золотой осени. Все слагаемые «Фавна» обыгрывали мотив метаморфоз: танец смотрелся ожившим античным барельефом, пробуждение чувственности происходило в душе Фавна, его шарф струящимися извивами был подобен льющейся воде. Текучие превращения самой декорации, развивая лейтмотив балета, приходили в гармоническое соответствие с метаморфозами форм и чувств.

Начиная с работы над балетным триптихом, диапазон интерпретируемой Бакстом античной пластики и орнаментальных мотивов расширился за счет обращения художника к Эгейской эпохе. Среди орнаментальных мотивов росписей Кносского дворца и керамики стиля камарес наиболее привлекательными для художника стали лилии, наутилусы, гребешки волн, спирали, стилизованные ветви плюща, лабрисы. Среди пластических мотивов предметом осмысления послужили силуэты микенских идолов (в эскизах женских костюмов в «Дафнисе» и «Фавне»). При этом в эскизах костюмов балетного триптиха Бакст еще не пытался осмыслить Эгейские живописные фигуративные образы. В отличие от ранних трагедий, в балетах художник активнее обращался к изобразительным мотивам и композиционным схемам краснофигурной вазописи: женщины у источника, танцующие гетеры; флейтист и др., что было обусловлено необходимостью передачи пластичности человеческого тела.

В эскизах костюмов к «Нарциссу» и «Дафнису» художник не только расширил свою палитру, но и дал ей тончайшую градуировку. Цветовые фантазии костюмов несли содержательное начало, они передавали настроение персонажа. Эскизы костюмов Бакста своей экспрессией, сложными ракурсами и вычурными линиями были близки графике модерна. Развивая цветовые мотивы декорации, костюмы органично вписывались в оформление спектакля. Танцовщики в ярких нарядах то застывали, то передвигались в едином декоративном пространстве сообразно музыкальным темам и сами являлись своеобразной «музыкой для глаз». Изобразительный модерн Бакста был близок к хореографии Фокина, стремившегося не к художественному преображению античности, а к утверждению эстетизированного мифа о ней. Это достигалось воплощением одного художественного метода в живописи и хореографии – стилизации.

Используя метод стилизации, соединяя в одном эскизе костюма силуэты античной пластики, орнаментальные и изобразительные мотивы разных периодов, в балетном триптихе Бакст продолжал создавать игровые образы одеяний. В отличие от драматических постановок, в балетах костюмные фантазии подчинялись в первую очередь требованиям танца. Отсюда – значительно расширенный репертуар одежд: появление не имевших аналогов в античности рукава типа «крылышки», разрезные подолы с защипами по краям, силуэты «летучей мыши». В такой просторной, струящейся одежде танцовщики приобретали небывалую свободу, выразительность.

В эскизах костюмов к «Фавну» были развиты основные для балета пластические мотивы (барельефность танцев), что выразилось в разпластанности профильных фигур нимф. Художник наносил орнамент на туники плоскостно, задавая ритм горизонтальным чередованием полос, придавал орнаментальные формы силуэтам, косам, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод, что характерно для искусства модерна. Однако подобная организация одежд существовала лишь в эскизах костюмов; в декорации Бакст избегал горизонтальных членений в фигурах нимф, уподобляя струящиеся туники «водопаду» пейзажа. Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз наряда Фавна, где Бакст полностью отошел от античных форм одежды, создав современный хореографический наряд. Функцию костюма взяло на себя расписанное тело танцовщика. Игровой характер костюма был усилен введенным в эскиз шарфом – на манипуляции с ним строилась заключительная сцена балета.

Сопоставляя варианты интерпретации античного наследия Бакстом, Фокиным, Нижинским автор делает выводы: применение единого метода стилизации позволяло добиться художественного синтеза, проблема интерпретации античного наследия была актуальна для художественной практики разных видов искусства.

Расширяя диапазон исследования, диссертант на примере либретто балета «Мидас» (1914), написанного Бакстом совместно с М. Штейнбергом, рассматривает метод работы художника с литературным античным наследием. «Метаморфозы» Овидия, на которые опиралось либретто, неоднократно служили для Бакста источником вдохновения (либретто «Нарцисса», «Смущенной Артемиды»). В их привлекательности для художника немаловажную роль играло ощущение фантастичности мироздания, достигавшееся введением космических и символических деталей, связывающих прошлое и будущее. Подобное понимание времени, когда реальность становилась мифом, эстетизация всевозможных пластов античной мифологии, прием «театра в театре» существовали в модерне, основополагающим качеством которого был панэстетизм. Концентрация художественных средств, емкие детали, слагавшиеся в выразительные образы, принцип сопоставления содержания смежных кадров были близки Баксту, использовавшему эти приемы на языке живописи при работе над мизансценами балетов. Во всех трех либретто к балетам художником использовалось типичное для начала ХХ в. противопоставление дионисийского и аполлонического начал. Принципиально новым в интерпретации античного наследия в «Мидасе» стала его трактовка в комическом ключе, для чего в либретто вводились ироничные ремарки, характеризующие персонажей и поддерживающие пантомиму. Однако балет вышел противоречивым, т.к. М. Добужинский, оформлявший его, придал спектаклю романтический характер в духе кватроченто, что не соответствовало шутливой постановке.

В параграфе 3.4. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в балете “Смущенная Артемида” (1922)» отмечается плодотворность для Бакста идеи преломления античности сквозь двойную призму. Здесь художник выступил в двух качествах – как либреттист и декоратор. В основу сценария вновь легли «Метаморфозы» Овидия, в вольном истолковании Бакста – из первоисточника была взята лишь завязка сюжета (сцена подглядывания Актеона за Артемидой). Далее либретто развивало мотив пробуждения чувственности у целомудренной богини-охотницы. «Смущенная Артемида» была поставлена в классической хореографии, на пуантах, чему соответствовала стилистика нарядов. Эскизы костюмов представляли привычный «дореформенный» балетный костюм с пышными юбками, узкими лифами, пуантами.

Классический костюмный ансамбль требовал соответствующего оформления. На основе метода реконструкции удалось установить, что основными элементами декорации были лесные девственные массивы, заросший грот, водоем, представленные в духе картин Н. Пуссена. Автор выдвигает предположение о привлекательности для Бакста таких качеств живописи Пуссена как гармоничность античного мифа; чувственная стихия, овеянная целомудрием; представление природы пантеистическим пейзажем, выражающим тему любви, единства человека и природы. В «Смущенной Артемиде», интерпретируя античность как идиллический пантеистический пейзаж, Бакст давал ей новую нюансировку в виде двойного индивидуально-творческого преломления – самого художника и ХVII столетия в лице Пуссена.

В ГЛАВЕ 4. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1912-1923 гг.», используя сравнительный анализ, исследуется процесс перехода от интерпретации античности в пантеистическом пейзажном ключе к гиперболизированным архитектурным формам Минойской эпохи на примере драматических спектаклей «Елена Спартанская» (1912), «Федра» (1917) и (1923), неосуществленной мимодрамы-балета «Орфей» (1914).

В параграфе 4.1. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в драме Э. Верхарна “Елена Спартанская” (1912)» на основе художественно-стилистического анализа выявляется, что особенностью декорации II-го акта было представление античности через пустынный одухотворенный пейзаж, раскрывавший тему гармонии человека и природы. Тогда как декорация I-III актов уже являла тип архитектонического пейзажа. Подобно ранним постановкам, в ней была использована модель античного театра, но уже не столь очевидно. Неорганическая природа декорации (скалы, утесы) принимала биологические формы, строилась театроном, тогда как архитектурные мотивы (дворец, сторожевые башни) являлись органическим продолжением пейзажа. Отличительной особенностью декорации стала ее полихромность и суровая архаичность. Стилизуя в декорации произведения разных исторических эпох (этрусскую пластику, микенские мегароны и маски, «Львиные ворота»), художник давал образ античности в виде архитектонического пейзажа, доносящего дыхание пантеистической Греции.

В костюмном ансамбле «Елены Спартанской» доминировал спиралевидный эгейский орнамент, густо сдобренный золотом и обыгранный с восточной декоративностью. В «чистом виде» восточная нота звучала в костюмах слуг египтян. Специфичность драматического спектакля определяла большую точность в историческом костюме – так, статуя коры послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Лишь этот получил индивидуальную трактовку – в нем явно читались черты И. Рубинштейн. Подобно первым трагедиям, здесь реальный античный образ интерпретировался художником как образ ярко театральный. Композиционное решение костюма впоследствии было повторено в эскизе няньки к трагедии Ж. Расина «Федра» 1917 г.

Начиная с «Елены Спартанской» круг интерпретируемых Бакстом античных пластических образов оказался расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальными, живописными и архитектурными прообразами, а за счет расширения географии поисков. Этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э), стали объектом стилизации при создании скульптурных (статуи Марса – в «Елене», Эроса – в «Орфее», Ипполита – в «Федре» (1923)) и живописных образов (группы воинов эскизе декорации «Елены»). Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заострял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

В параграфе 4.2. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса “Орфей” (1914)» обозначается следующий шаг в эволюции интерпретации античности Бакстом. Эскиз декорации I-го акта впервые давал картину античности в виде конкретного места действия, решенную через импрессионистически обостренные Критские архитектурные мотивы (парадный зал, внутренний дворик, сужающиеся книзу колонны). С одной стороны, эскиз декорации был наполнен узнаваемыми элементами критской архитектуры, с другой – создавал ощущение театральности за счет среза торцевых плит пола, воспринимавшегося как край сценической площадки.

В эскизах костюмов к «Орфею» впервые появился Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля – изображение осьминога. На основе сравнительного анализа выявляется, что для эскизов костюмов юношей впервые в качестве объекта художественной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгейские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита – юноши с сосудами, шагающий принц. Продолжая найденное в «Фавне» решение костюма, художник выявлял его игровую функцию – весь костюм юношей состоял из облегающих штанишек и корсета (специфически критского элемента мужской одежды), дополнялся живописными татуировками по всему телу, бравшему на себя функцию сценической оболочки актера. В отличие от костюма Фавна, основой для стилизации здесь послужили исторические прототипы. Сочетание выразительной мускулатуры тела юношей с осиными талиями показалось художнику убедительной, образы из ритуального шествия активно зажили в эскизах декораций «Федры» (1923).

В параграфе 4.3. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в трагедиях Ж. Расина “Федра” (1917) и Г. Д Аннунцио “Федра” (1923)» отмечается, что новая интерпретация античности, найденная художником в «Орфее», получила развитие в двух последующих античных трагедиях, оформленных Бакстом для И. Рубинштейн. В 1917 г. это был IV акт «Федры» Ж. Расина в рамках благотворительного концерта, в 1923 г. – трагедия «Федра» Г. Д’ Аннунцио. На основе метода реконструкции выявляется декорационная составляющая спектакля 1917 г. – эскиз, по своему духу отвечающий строкам Расина и концептуально обозначающий закрепление нового образа античности. Этот образ раскрывался художником через стилизованные интерьеры Кносского дворца, решенные на этот раз в кряжистых циклопических пропорциях. Для усиления театральности Бакст повторил прием среза нижнего края эскиза в виде каменного пола. В сравнении с «Орфеем», в «Федре» эскиз строился на приемах, близких живописи кубистов – соединении мощного геометрического ритма с ярко-декоративным цветом. Мир лапидарных форм воспринимался, как недавно народившийся из хаоса и сложившийся в материальные конфигурации. Художник с восторгом писал И. Стравинскому, что постановка имела успех среди кубистов.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»