WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

В том же гривуазном духе создается и русская интерпретация сюжета об Амуре и Психее, поэма И.Ф.Богдановича «Душенька». Актуализация античной сказки в русской литературе XVIII века была связана с интенсивной рецепцией античности, ориентацией на французский литературный образец и появлением переводов «Метаморфоз» и «Любви Психеи и Купидона».

Оставляя фабулу Апулея практически неизменной, Богданович модифицирует прозиметрическую форму французского источника и его композицию. Именно господство лирической стихии в русской версии сюжета позволит впоследствии Карамзину поставить «Душеньку» выше «Любви Психеи и Купидона»: «Скажем без аллегории, что Лафонтеново творение полнее и совершеннее в эстетическом смысле, а «Душенька» во многих местах приятнее и живее и вообще превосходнее тем, что писана стихами: ибо хорошие стихи всегда лучше хорошей прозы».34

Как и «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, «Душенька» представляет собой сложную жанровую контаминацию, в данном случае формы ирои-комической поэмы, представленной во французской литературе творчеством классициста Буало, и ее низовой параллели – бурлеска, типичного жанра барокко (Скаррон, Майков). Образцом для «Душеньки» становятся обе жанровые разновидности, хотя в окончательной редакции текст поэмы тяготеет больше к форме ирои-комической поэмы.

Нарушая чистоту жанровой формы, Богданович разрушает и главный конструирующий элемент классицизма: «Художественная структура жанра начинает расшатываться изнутри, и наиболее наглядно этот процесс проявляется именно в ирои-комической поэме, включающей в себя элементы и эпоса, и романа, причем эпос выступает уже в комической и пародийной форме».35 Богданович обогащает и без того гривуазный сюжет многочисленными фантастическими подробностями, гиперболами и латентным эротизмом. Расширенное использование мифологического материала, свойственное Лафонтену, еще больше присуще поэме Богдановича. Образная система «Душеньки» включает в себя персонажей греко-римской мифологии, героев русских народных сказок и фантастические образы, которые выполняют в тексте декоративную функцию, эстетически подтверждая игровую установку автора.

Из всех рассмотренных источников, однако, образная система «Душеньки» наиболее психологически разработана. В особенности это касается характера главной героини, который национальная идентификация выводит за пределы классицистической литературы с ее несколько отстраненной типизацией. Образ Душеньки восходит не только к апулеевско-лафонтеновской трактовке сюжета. Он ориентирован и на современность, в частности на журнальную полемику вокруг типа «щеголихи», весьма распространенную в 60-70-х годах XVIII века в сатирических журналах. Однако характер русской Психеи не сводится к тому корыстному, тщеславному и глупому персонажу, которым была «щеголиха», например, на страницах «Живописца» Н.И.Новикова. Душенька Богдановича тщеславна: «Смотря на образ свой, она сама дивилась, и вне себя остановилась»36, но более простодушна и любознательна, чем ее журнальные прототипы: вполне земная героиня, к которой автор относится с мягкой снисходительностью эстетики рококо.

Сложность жанровой структуры произведений Лафонтена и Богдановича объясняется влиянием поэтики нескольких художественных методов. Богданович сочетает в своей поэме элементы рококо и формирующегося предромантизма, которые накладывает на уже готовые шаблоны классицизма. В случае с Лафонтеном – это еще актуальный для второй половины XVII века классицизм, выступающий в непосредственной связи с барокко и поэтикой только зарождающегося рококо.

Несмотря на то, что Лафонтен оформляет сюжет как повесть со стихотворными вставками, а Богданович выбирает форму поэмы, стилистически они имеют много общего. Это обусловлено как сказочной основой, в рамках которой стараются держаться оба автора, так и их стремлением к орнаментальности.

Апулеевский сюжет у Богдановича и Лафонтена развертывается до мельчайших подробностей и оформляется в соответствии с персональной авторской задачей, которая обозначается в самом начале этих произведений. Оба автора делают ссылку на традиционность их творений, однако стараются подчеркнуть и собственную оригинальность. Национальная самобытность произведений проявляется как в использовании Лафонтеном и Богдановичем реалий собственного времени, так и национального фольклора.

Третья глава «Философские аспекты сюжета об Амуре и Психее на рубеже XIX – XX веков («Эрос и Психея» Е. Жулавского»)» посвящена рассмотрению польской версии традиционного сюжета.

Актуализация сюжета об Амуре и Психее в польской литературе начала XX века обусловлена процессом «ремифологизации», существованием национальных версий античной сказки, а также появлением польских переводов Апулея. В отличие от игровых интерпретаций XVII – XVIII веков, Е. Жулавский полностью отказывается от гривуазной трактовки античной сказки. Немалую роль в этом играют настроения литературы рубежа веков. Ориентированность на сложную жизнь человеческой души с ее богатством чувств, настроений, оттенков неизбежно порождают интерес к самой Психее-душе и обращение к философско-аллегорическому плану сказки Апулея, вневременному ее содержанию.

Пьеса Жулавского «Эрос и Психея» (1904) представляет собой сложный жанровый гибрид, в котором сочетаются драматические, лирические и эпические элементы. Экспериментальная форма пьесы («сценическая повесть в семи главах») обусловлена не только романтической идеей синтеза искусств, чрезвычайно актуальной на рубеже столетий, но и созвучна общеевропейскому процессу «романизации» драмы. Целостность разрозненным композиционным элементам «Эроса и Психеи» придает миф, положенный в основу сказки Апулея. Хронотоп пьесы Жулавского ближе именно циклической структуре мифа, а не гармоничной завершенности сказки. «Эрос и Психея» тяготеет к архаическому сюжетному архетипу, который В. Е. Хализев определяет следующей конструкцией: «1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение».37

В мифологической системе координат Психея Жулавского выступает как культурный герой, возвращающий мир из состояния Хаоса в изначальный Космос. Налицо и другие типичные схемы мифа и сказки: нарушение табу, которое влечет за собой поиски потерянного супруга, многочисленные испытания, временные смерти, и, наконец, победа над злом и воссоединение с возлюбленным.

Оригинальная трактовка сказки об Амуре и Психее вписана Жулавским в историософский миф о вековых скитаниях души в мире. Душа-Психея проходит в драме весь круг всемирной истории, сопровождаемая воплощениями своего божественного проводника, Эроса и образом Блакса – антагонистом Эроса, символизирующим косное начало, препятствующее душе в достижении идеального бытия.

Как и многие авторы конца XIX – начала XX века, Жулавский стремится к созданию собственной религиозной модели, зачастую синтезируя христианские и языческие представления. Психея и Блакс, подобно Адаму и Еве, вынуждены покинуть идеальный мир Аркадии после нарушения табу. Эрос Жулавского неоднократно отождествляется в тексте драмы не только с платоновским Эросом, но и с Иисусом Христом. За образами античного мифа, положенного в основу драмы, отчетливо просматривается ветхозаветный сюжет о грехопадении.

В пьесе Жулавского просвечивает и библейская модель времени. Священная история в Библии движется линейно, но в финале Нового Завета точки начала и конца сближаются, как это было в античном мифе. «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» [Откр.22:1] – заключает автор Апокалипсиса. Новый Иерусалим возвращает в мир изначальную гармонию Эдема. Корни мировой истории, по Жулавскому, лежат в идиллической Аркадии, и в неопределенном будущем мир обязательно вернется в лоно изначального: «В ту же минуту свершается чудо. Стена коридора в глубине раздвигается и падает, как серая мгла, открывая вид того же пейзажа, который был в начале – в Аркадии».38

Историософская составляющая сюжета вводит пьесу Жулавского в контекст не только западноевропейской традиции, но и польской литературы того времени: «Пространство и время произвольно «сужаются» или «расширяются». Польша становится всем миром, а польская современность сливается с тысячелетиями мировой истории».39 «Эрос и Психея» вбирает в себя и множество других признаков драмы рубежа веков. Потеря прочных устоев, разочарование в идеалах прошлого, стремительный кризис традиционных ценностей, идея отрицания прогресса, уход от действительности в мир искусства – эти и другие литературные топосы конца XIX – начала XX века находят отражение на страницах пьесы.

Таким образом, как и многие европейские авторы начала XX века, Жулавский создает пьесу, в которой синкретично взаимодействуют античная мифология, христианские мотивы, философские, исторические аллюзии. Возвращение к платоновской модели предопределено у Жулавского эстетикой символизма, стремящейся к идеальному. Польский автор усваивает специфику образности Платона с ее многочисленными мифами, иносказаниями, зачастую являющимися наглядной иллюстрацией философских идей. Тонкий сплав античного и христианского миросозерцания в «Эросе и Психее» не приводит к художественной избыточности, скорее к созданию новой персональной мифологии.

Трактовка сюжета об Амуре и Психее Жулавского почти лишена национальной специфичности, что обусловлено как литературной ситуацией Польши рубежа веков, так и обращением автора к «прототексту» античного сюжета – архаической мифологии. С первоисточником пьесу Жулавского связывает ряд сходных мотивов, некоторые композиционные особенности и элементы поэтики. Хотя в целом, «Эрос и Психея» представляет собой расширение античного сюжета и реконструкцию его философского подтекста: испытания Психеи приобретают универсальный характер, а античный миф о поисках божества и воссоединении с ним выводится на просторы мировой истории.

В заключении отмечен амбивалентный характер рассматриваемого сюжета, присущий изначально еще его первоисточнику – вставной сказке Апулея. Установка данного текста на развлекательность и наличие в нем иносказания моделируют две линии последующего развития сюжета об Амуре и Психее: развлекательно-игровую и философско-аллегорическую.

Вопрос об успешной рецепции традиционного сюжета решается в исследовании в связи с полисемантичностью вставной сказки, включенной в состав «Метаморфоз». Очевидно, что «прототекст» сюжета об Амуре и Психее представляет собой сложную мифопоэтическую структуру, которую можно обозначить не как классическую волшебную, а как архаическую, мифологическую сказку. Включающая в себя элементы мифа, обряда и сказки, она не только способствовала успешному развитию традиции, но и коррелировалась с аллегорическим содержанием апулеевских «Метаморфоз».

Развлекательно-игровой уровень и философский подтекст выступают в сказке Апулея целостно. При всей фольклорности и эстетической задаче («Давай я лучше потешу тебя сказкой, баснями старушечьими»40) сказка об Амуре и Психее, очевидно, все-таки содержит в себе аллегорию о странствиях души и обретении ей небесного блаженства. Наличие иносказания в незамысловатом любовно-авантюрном сюжете отчетливо выражено на лексическом уровне, а также подтверждается мотивом неумеренного любопытства Психеи, сопоставимым с платоновской этикой.

Сказка об Амуре и Психее возникает в недрах «рефлективного традиционализма» античной культуры, впитывая аллюзии и реминисценции эллинистической лирики и любовно-авантюрного романа. Ее мифопоэтическая основа, традиционное наполнение и полисемантичность в сочетании с удивительной легкостью способствуют дальнейшей ассимиляции сюжета.

Как показывает исследование, скрытые механизмы «притягивания» и отталкивания созданной Апулеем традиции, заложены в историко-культурном контексте воспринимающей эпохи. Произведения Лафонтена, Мольера, Богдановича возникают в период господства абсолютной монархии, в относительно благоприятной для развития занимательной литературы обстановке. Именно тогда становится востребованной сказочная форма, изначально и в своем фольклорном варианте ориентированная на развлекательность. Пьеса Жулавского, напротив, создается в сложный период слома традиционных ценностей, когда миф является средством гармонизации расшатавшихся основ мира.

С развлекательно-игровыми версиями сказку Апулея объединяет сюжетное и стилевое единство, фривольность, лукавая ирония. Генетическая связь драмы «Эрос и Психея» и сказки об Амуре и Психее прочитывается на ином уровне: в подтексте, в выборе философских источников, в сходных мифопоэтических принципах организации текста.

Общность поэтики всех рассмотренных версий касается, в основном, жанровой трансформации формы первоисточника. И Лафонтен, и Богданович, и Жулавский, демонстрируя диалектику традиционного и индивидуально-авторского, приходят к созданию жанровых гибридов.

Во всех изученных источниках используются также интертекстуальные формы – аллюзии, реминисценции. Правда, функции их разнятся. У Лафонтена и Богдановича они теряют прежнюю сакральную наполненность, превращаются в элемент сюжетного декора, в пьесе Жулавского, напротив, еще больше способствуют «мифологизации» текста.

Развлекательно-игровые версии Лафонтена, Мольера и Богдановича не меняют сюжетной конструкции первоисточника, лишь распространяя его в духе времени. Философско-аллегорические вариации сказки, напротив, зачастую трансформируют исходный сюжет, как это делает Е. Жулавский в пьесе «Эрос и Психея».

Отчетливая дифференциация версий XVII – XVIII и ХХ века обусловлена не только разницей социокультурных факторов. Произведения Лафонтена и Богдановича еще принадлежат к рефлективно-традиционалистской эпохе, Жулавский же создает пьесу в рамках индивидуально-творческого типа сознания41, когда творческий произвол автора по отношению к традиционному материалу значительно выше. С этим, нам представляется, и связана целостность античного сюжета в галантных вариациях, в противовес художественной свободе польской реконструкции мифа.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»