WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Цвет является междисциплинарным объектом исследования различных наук и областей человеческой деятельности. Сведения об этом явлении накапливались с древнейших времен по мере расширения областей социальной и культурной деятельности человека. Цвет изучается такими дисциплинами, как физика, психология, психиатрия, культурология, искусствоведение, философия и др. Проблемы восприятия цвета и последующей его категоризации неоднократно обсуждались различными авторами (Б. Берлин и П. Кэй, А. Дэвиес и Дж. Давидофф, Дж. Лакофф и М. Джонсон, Г. Джордан и Дж. Моллон, Р. МакЛори, У. Эко). Существует также огромное количество работ по исследованию эмоционального воздействия цвета на человека (Б.А. Базыма, И.Г. Беспалько, В.Н. Ворсобин, В.Н. Жидкин, В.П. Зайцев, И.А. Переверзева, Л.А. Шварц, А.М. Эткинд, и др.), в которых было доказано, что цвет оказывает не просто физиологическое и психофизиологическое, но и эмоциональное воздействие.

Цветовой опыт, перцептивно-когнитивно-аффективный по своему характеру, занимает важную часть в структуре всего человеческого опыта и репрезентируется в языке посредством цветообозначений. Проведенное исследование позволило выделить ряд характеристик английских цветообозначений с позиций языковой системы.

Цветообозначения являются одной из самых употребительных и высокочастотных групп слов в английском языке. Наиболее часто встречающиеся имена цвета – первые 11 выделены Б. Берлином и П. Кэем; расхождение наблюдается лишь относительно прилагательного gold, употребляемого вместо orange по указанной классификации (B. Berlin, P. Kay): white – 616 раз (15% от общего числа), red – 577 (14%), black – 424 (10%), blue – 289 (7%), green – 261 (6%), grey - 239 (6%), brown – 153 (4%), yellow – 134 (3%), pink – 111 (3%), gold – 69 (2%), purple – 36 (1%) (см. диаграмму № 1). Сектор 29% представлен остальными 1226 цветообозначениями.

Языковые единицы, выражающие цветовое восприятие, относятся к различным частям речи: существительным, прилагательным, глаголам, наречиям. Цветовое ощущение может также передаваться в языке свободными словосочетаниями и фразеологизмами.

Имена цвета способны выражать не только цветовые, но и другие понятия; они выступают в качестве средства передачи эмоций, душевных переживаний. Цветообозначениям присуща амбивалентность. Их восприятие и использование в художественном тексте в значительной степени носит субъективный характер. Данные языковые единицы тесно связаны с объектами и явлениями окружающей действительности; они имеют богатую символику, восходящую к первобытной культуре.

Неоднородность имен цвета позволяет классифицировать их по самым разнообразным критериям. Исходя из классификации В. Шакировой, цветообозначения можно подразделять на группы в соответствии с их структурой, стилистической отнесенностью, по наличию или отсутствию мотивированности, аксиологической нагрузке.

В процессе проведения исследования нами была расширена и уточнена классификация англоязычных цветообозначений по структуре. Согласно изученному фактическому материалу, цветообозначения подразделяются на простые (auburn, beige, carmine, chestnut, etc), производные (creamy, darkish, darkly, discolour, etc), сложные: собственно сложные (golden-pink, grey-blue, etc) и сложнопроизводные (pink-and-whiteness); составные (colour of canary feathers, Venetian gold, etc). Собственно сложные цветообозначения, в свою очередь, подразделяются на имена цвета без связующего элемента и имена цвета со связующим элементом. Составные цветообозначения представлены свободными и несвободными (устойчивыми) словосочетаниями.

Цветообозначения в английском языке организуются в лексико-фразеологическое поле «цвет», основные черты которого будут следующие: 1) концептуальная общность: единицы, входящие в рассматриваемое множество, являются выразителями того или иного аспекта концепта «цвет»;

Диаграмма №1. Процентное отношение наиболее часто встречающихся цветообозначений в художественном тексте.

2) наличие общего (интегрального) семантического признака, объединяющего все единицы поля и выражаемого лексемой с обобщенным значением (архилексемой) – цвет (colour); 3) наличие микрополей (11 микрополей, название микрополя совпадает с названием доминанты); 4) множества единиц цветообозначения, составляющие микрополя, структурированы таким образом, что представляется возможным выделить их ядро и периферию (ближнюю и дальнюю, в зависимости от степени близости к ядру); 5) взаимозаменяемость элементов микрополей; 6) взаимодействие микрополей, их взаимопересечение; 7) возможность цветообозначений входить в другие лексико-фразеологические поля в силу своей многозначности; 8) возможность лексико-фразеологического поля «цвет» входить в поле более высокого уровня, например, поле «чувственного восприятия».

Во втором разделе первой главы представлен анализ теоретического материала, касающегося самого явления эмоций, кодирования эмоциональной информации, эмотивности художественного текста и эмотивной семантики слова.

Эмоции являются одной из форм отражения действительности, при этом они отражают не свойства предметов и явлений, а их значение для жизни человека. Одной из особенностей эмоций, выделяемой в научной литературе, является то, что они представляют собой диффузную информацию в высоко активированном состоянии, т.е. она менее дифференцирована по сравнению с концептуальной информацией (R. Tsur). В художественном тексте происходит кодирование эмоциональной информации, причем оно носит эмотивно-эстетический характер. Такое кодирование сопряжено с рядом трудностей, которые можно объяснить с точки зрения человеческой физиологии. Центральная нервная система функционирует по принципу воронки (Ch. S. Sherrington). Количество чувствительных нервов значительно больше, чем нервов двигательных. Поэтому количество поступающих в центральную нервную систему импульсов превосходит возможности качественно различных рефлекторных ответов (физическую возможность их полного словесного выражения). И если относительно легко можно назвать эмоции, то не так просто выразить эмоции, передать их диффузный характер с помощью языка. Поэтому, чтобы добиться эмоционально-эстетической информации в художественном тексте, должно произойти явление, обратное принципу воронки (Л. Салямон): необходимо «распаковать» информацию и донести ее до других. Автор стремиться достичь такого эффекта, чтобы читатель почувствовал эмоциональный настрой и проникся им. Частичное преодоление указанного «конфликта» в художественной речи, как мы полагаем, достигается за счет цветового образа воздействие которого усиливается посредством контраста, новизны, а также повтора единиц лексико-фразеологического поля «цвет».

Цветовой образ позволяет эффективно кодировать большой объем различной информации, в том числе эмоциональной, без перегрузки когнитивной системы и перемещаться от одного своего потенциала к другому, экономя значительное количество ментальной энергии, что на уровне семантики отражается в приращении смыслов цветообозначениями. Благодаря своей конкретности, рациональности, цветовой образ интегрирует эмоциональную информацию. Низкодифференцированная эмоциональная информация кодируется в более дифференцированную цветовую модель, причем низкодифференцированные качества усиливаются механизмами цветового восприятия. Перезапись эмоциональной информации в цветовой образ помогает когнитивной системе преодолеть свойственные ей ограничения.

Вопрос кодирования эмоциональной информации в художественном тексте тесно связан с лингвистической концепцией эмоций. В настоящей диссертации в качестве основных были взяты следующие положения, разработанные В.И. Шаховским, И.В. Быдиной: 1) в лексико-семантической системе языка существуют специальные знаки, служащие для выражения эмоций, которые являются собственно эмотивами; 2) эмотивный компонент может входить в денотацию, коннотацию, потенциал слова (в ингерентной и адгерентной разновидностях); 3) экспликация потенциальных эмотивных сем стимулирует «приращение» смыслов языковых единиц, и, следовательно, движение их семантики.

Основываясь на этих положениях, можно утверждать, что английские цветообозначения должны иметь в своей семантической структуре эмотивные семы в статусе потенциала в ингерентной разновидности. За счет экспликации этих сем происходит кодирование эмоциональной информации, сопровождающееся приращением цветообозначениями различных смыслов. При употребления имен цвета в переносных и символических значениях осуществляется актуализация эмотивных сем в статусе коннотации.

Во второй главе «Адекватность передачи эмоциональной информации в англоязычном художественном тексте посредством цветообозначений» представлен анализ цветообозначений, отобранных из художественных произведений английских и американских авторов ХХ века. В первом разделе изучаются основные художественные средства, снимающие ограничения, наложенные принципом воронки, или создающие эффект, обратный воронке, - это цветовой образ, контраст, новизна, повтор.

В результате проведенного исследования было установлено, что цветовой образ стимулирует у читателя целый ряд ассоциаций, объединенных сходной эмоциональной окраской. Он восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у читателя:

Long years of loyal sitting at the desk outside Hutt’s office had spread her behind and made her skin the colour of an old lampshade and her voice with everyone but Hutt was snappish and suspicious, as though defending his privacy against all comers had cost her whatever charm she might have had in her distant youth (Shaw).

Автор сравнивает цвет лица женщины со старым абажуром и достигает следующего эффекта: у читателя создается образ немолодой женщины, у которой нездоровый цвет лица, причем этот цвет не достаточно ясен. Он может быть и бледно-желтым, и зеленоватым, и землистым, или каким-нибудь другим. У разных читателей могут возникать различные ассоциации. Кроме того, выбор данного цветообозначения указывает авторское отношение к персонажу, а именно - отрицательное. В результате словосочетание the colour of an old lampshade на выходе имеет отрицательный оценочный знак, выражаемые эмоции – неприязнь, отвращение. Из примера видно, что предметом информации оказывается не частная характеристика цветового пятна и его размеров, а целый комплекс ощущений. Предпосылкой комплексной информации служит способность человека к ассоциативной деятельности. Именно ассоциации, то есть условная связь, позволяют одному или немногим признакам воссоздать комплексную картину множества признаков и неописуемых ощущений, эмоций. Следовательно, эффект, обратный воронке, имеет место при интеграции диффузной эмоциональной информации.

Одним из уникальных художественных средств, участвующих в создании цветового образа и, соответственно, снимающих ограничения, наложенные принципом воронки, является цветовая метафора. Эмоциональное воздействие метафоры во многом объясняется ее природой. Существует большое количество концепций природы и механизма метафоры (Аристотель, М. Блэк, Д. Дэвидсон, Дж. Лакофф, Э. МакКормак, С. Пеппер, П. Риккер, Д.Р. Серль; Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, В.Н. Телия и др.). В настоящем исследовании мы придерживаемся когнитивной теории метафоры Э. МакКормака, согласно которой сущность метафоризации представляется в виде единства двух процессов – когнитивного и семантического. Метафора рассматривается как противоречие, так как при образовании метафорического значения происходит нарушение референтной отнесенности слова, то есть нарушаются семантические связи между знаком и обозначаемым референтом. Исходя из этой теории, метафора распознается как таковая в результате выявления как сходных свойств референта, на которых основывается аналогия, так и несходных, на которых строится аномалия, порождающая эмоциональное напряжение. Чем новее метафора, тем больше она вносит диссонанс, вызывает некое эмоциональное напряжение. Переходя в статус мертвой, метафора теряет свою эмоциональную силу (Ф. Уилрайт). Безусловно, с точки зрения лингвистики эмоций, наиболее интересны новые метафоры. Однако в процессе проведения исследования нами было обнаружено всего несколько случаев употребления цветообозначений в новом переносном значении (здесь и далее речь идет о метафоризации прилагательных-цветообозначений), например:

Denis was his own severest critic; so, at least, he had always believed. He liked to think of himself as a merciless vivisector probing into the palpitating entrails of his own soul; he was Brown Dog to himself (Huxley).

Прилагательное brown употребляется в значении «подопытный». Изученные лексикографические источники не содержат данное значение. Оно является окказиональным, авторским, а потому уровень выражаемых эмоций будет высоким.

And then he came to the parlour where the great idiot monsters lay asleep with their white thoughts and their snowy dreams (Bradbury).

Прилагательные white и snowy используются в значении «пустой; не имеющий смысла». Уровень выражаемых эмоций также будет высоким.

Исследование также показало, что большинство метафорических значений занимают промежуточное положение между новыми и мертвыми метафорами. Тем не менее, эмотивность, эксплицируемая такими метафорами, будет в достаточной степени высокой. Эти метафоры по праву можно считать «синестетическими». Особенность цветовой метафоры также заключается в том, что она способна одновременно как выражать эмоции и настроения, так и называть эмоциональное состояние, человеческие качества, например: blue «синий, голубой» также имеет значение «low in spirits»; «sad; depressed», «унылый, подавленный» (называет эмоциональное состояние) и выражает эмоции с отрицательным оценочным знаком «недовольства, неприязни».

Процессы метафоризации в основном протекают в простых цветообозначениях: the golden nineties, a rosy state of intoxication, black sarcasm, etc. Примеры сложных цветообозначений, употребляемых в переносном значении, представлены только прилагательными monochromatic, multi-coloured, black-and-white. Например:

Her life became simple, with the simplicity hardly of beauty or goodness but of a monochromatic tedium (Murdoch).

В словосочетании a monochromatic tedium наблюдается явление языковой тавтологии «одноцветная (однообразная, скучная) скука», т.е. дублирование одного и того же признака с целью увеличения выразительности и усиления отрицательного эффекта. Приведенный пример, наряду с подобными существующими в языке, можно отнести к разряду уникальных, так как данная цветовая метафора одновременно называет эмоциональное состояние – «скука», выражает эмоции – «неприязнь» и, при этом, сочетается с существительным, называющим психологическое, эмоциональное состояние.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»