WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

В Третью главу «Философско-эстетическое осмысление русской классической литературы в творчестве Б. Эйфмана» выделены балеты по литературным произведениям русских классиков, имеющих особое мировое значение - Ф. Достоевского, Л. Толстого и А. Чехова. Первый параграф «Новое прочтение произведений Ф. Достоевского в хореографии Б. Эйфмана» начат с анализа первой значительной работы Б. Эйфмана по литературному источнику - балета "Идиот" по одноимённому произведению Ф. Достоевского. Этот спектакль стал переходным, очень значительным этапом, когда театр обратился к классической литературе такого уровня.

Талант Б. Эйфмана можно сравнить с даром Ф. Достоевского в мастерстве создания тонкого психологического образа. Хореографу удается только средствами пластической хореографии открыть зрителю невидимые для человеческого глаза переживания, такие как муки совести и метания подсознания, художественными средствами выразить происходящее в помутившемся сознании его героев. И если Ф. Достоевский при помощи литературного описания рисует зримый образ, и мы можем слышать и понимать мысли его героев, то Б. Эйфман создает образы так, что даже чувства героев становятся «слышны».

Принципиально важно обратить внимание на то, что Б. Эйфману всегда тесно в рамках произведения, действия в которых продиктованы лишь сюжетом. Не исключение и балет «Карамазовы» по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В пояснениях к этому спектаклю Б. Эйфман отмечает: "Не дай мы такого названия, может быть, многие и не подумали бы, что это Карамазовы. Тут весь Ф. Достоевский». Ф. Достоевский мечтал написать вторую книгу - об Алексее, а балетмейстер реализовал этот замысел в хореографическом романе. Схожим в этом плане является ранний балет "Предисловие к "Гамлету", где Б. Эйфман также пытается «дописать» литературное произведение, но в данном случае пытается заглянуть в события, предшествующие истории У. Шекспира.

Такое явление, а именно начало или продолжение завершенных произведений, стало ярко выраженным в современной литературе. Это активизирует читательское воображение, побуждает к сотворчеству. А сотворчество зрителя - это мечта любого подлинного творца. М. Цветаева утверждала, что чтение - это разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов, и прежде всего, сотворчество. На такое сотворчество рассчитывает и Б. Эйфман, когда обращается к подобным литературным приемам для создания либретто своих спектаклей.

Во втором параграфе «Авторская интерпретация произведений

Л. Толстого, А. Чехова в творчестве Б. Эйфмана» - анализируются балеты «Анна Каренина» по роману Л. Толстого и «Чайка» по пьесе А. Чехова. Спектакль «Анна Каренина» был назван очередной творческой дерзостью хореографа. Сутью хореографических размышлений балетмейстера стало не только погружение в психологический мир героини, но и психоэротическое осмысление ее личности. Для Б. Эйфмана Анна – оборотень, потому что в ней живут два человека: внешне – светская дама, внутренне – женщина, погруженная в мир страстей. Балетмейстер хотел передать ее мощную энергию, сделать эту постановку эмоционально беспощадной. Хореограф сообщает, что «зачитал роман до дыр», но спектакль не иллюстрация романа Толстого – знаменитый сюжет вновь становиться лишь отправной точкой для балета.

Заключительной работой на момент окончания данного исследования стал балет "Чайка" на музыку С. Рахманинова. Спектакль посвящен 30-летию театра, где балетмейстер созданием новых хореографических образов отвечает на главные вопросы, которые за долгие годы творчества были обращены к его театру. Балет раскрывает взгляд Б. Эйфмана на новые стили, на классику, выбор тем для новых балетов и новаторство в новых хореографических и драматических формах. В этом спектакле соединены мысли А. Чехова о людях искусства, жертвенности, цене успеха, отношениях поколений, соединенные с личным опытом хореографа. Б. Эйфман сохраняет в своем видении пьесы основные философские идеи, актуальные и на сегодняшний день, которыми наполнена пьеса А.Чехова. Но он переносит действие в другие исторические координаты - из дачной усадьбы в балетный зал, где сталкиваются модный, но традиционный хореограф Тригорин и дерзкий новатор Треплев, где молодая, талантливая танцовщица Заречная, соперничает с примой-балериной Аркадиной. Схожая интерпретация классической литературы и, в частности, этой пьесы А.Чехова свойственна и Дж. Ноймайеру, известному гамбургскому хореографу. На взгляд диссертанта оба балетмейстера оригинально актуализируют идеи произведения, но у Б. Эйфмана глубинная философия литературного сочинения всегда выступает на первый план, что традиционно является характерной особенностью русского балета.

В выводе Третьей главы автором исследования подчеркивается мысль о том, что мировое признание Б. Эйфмана особенно возросло тогда, когда он обратился в своих спектаклях к литературным произведениям великих русских классиков, и балеты хореографа, поставленные по произведениям этих писателей, можно считать лучшими образцами его творчества. В этих хореографических спектаклях на первое место выходят не сюжет и герои, воплощающие данный литературный образ или событие, а главная философская идея, заложенная в литературном источнике, которая воплощена в оригинальных хореографических построениях с безупречной пластикой и с проникновенным исполнением, побуждающим к искреннему сопереживанию.

В Заключении исследования диссертант делает вывод, что творчество Б. Эйфмана уже принадлежит к числу крупнейших явлений мировой культуры последней трети ХХ – начала ХХI веков. Но ещё не приходится говорить об итогах деятельности хореографа, потому что каждый год приносит премьеры, новые проекты и новые замыслы. За время существования его театра им поставлено более сорока балетов. Но жизнь Б. Эйфмана измеряется не годами, а спектаклями. «Мои года - мои балеты», - определяет хореограф.

Принципиально важным моментом является то, Б. Эйфман «выработал и развил определённый род, тип или жанр хореографического претворения литературной темы, ранее нашему искусству почти неведомый, и в этом его бесспорная заслуга».40 Драматический метод состоит в том, что на сцену переносится не просто сюжет в его повествовательно-описательном течении, а главная идея литературного сочинения, «высвечивается» то, что писатель хотел сказать между строк - главная цель, ради которой было задумано произведение. В оригинальных решениях Б. Эйфмана всегда присутствует желание сценически интерпретировать философию литературного произведения по отношению к современности и человеку своего времени и неизменное желание проникнуть в душу человека.

Балетмейстер в своих постановках обращается к вопросам, имеющим современное, но в то же время вневременное значение, находя с современным зрителем творческий контакт на языке обновленной хореографии. Он смело синтезирует различные стили, классику и джазовый танец, вкрапляет элементы танца - модерн и насыщает действие «оттанцованной акробатикой». В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно часто встречаются автоцитаты, что оправдано тем, что повторы - это часть творчества любого художника. К примеру, В.Моцарт и И.Бах зачастую использовали повторы своих сочинений, приспосабливая их порой для прямо противоположных обстоятельств. Автоцитаты есть и у других хореографов, признанных лидеров старшего поколения. Это дань стилистике, которую выбирает художник. «Мои повторы - это не просто цитаты, это повторение круга идей, структуры мышления. Из этого круга очень трудно выйти, ибо этот круг есть ты сам, твое мироощущение, которое невольно повторяется»41 - утверждает балетмейстер.

Б. Эйфман смог объединить вокруг своего театра людей, близких по

духу, но ранее далеких от балетного искусства. Иными словами, его театр сам создает свою аудиторию и способствует духовному воспитанию нового поколения зрителя балетного спектакля.

Б. Эйфман проявил себя не только как талантливый хореограф, но и как неординарный педагог, и его заслуга как педагога не меньшая, чем балетмейстера. Он стремится к гармоническому развитию балетного актера. У труппы особое коллективное пластическое мышление, ощущение единого организма. Это самая читающая в мире труппа, которая работает над спектаклем не только в репетиционном зале, но и в библиотеках, изучая литературные оригиналы и соответствующую историческую эпоху. В театре на сегодняшний день не только ведется поиск новых одаренных артистов, но ценят и «держатся» за тех, кто уже заканчивает свою танцевальную карьеру.

Б. Эйфман развивает в России исключительно авторский балетный театр, наподобие знаменитых трупп Л. Якобсона, М. Бежара, Р. Пети, И. Килиана, Дж. Ноймайера и У. Форсайта, где именно личность руководителя определяет его направленность. Б.Эйфмана, а следовательно, и его труппу привлекают глобальные философские идеи, яркие личности; ими создаются обобщённые образы, выделяется самое важное для всего человечества. Особо подчеркнем, что спектакли театра Б. Эйфмана всегда рождают не только простое эстетическое впечатление, а искреннее эмоциональное переживание, что является главной целью любого искусства.

Выбор музыкальных произведений для хореографа также имеет первостепенное значение. Тонкое понимание музыки, её содержания, стиля, подсказывает воплощение того или иного замысла. Б.Эйфман, будучи в русле традиций, старается придать хореографическим приёмам схожесть с формами музыкальных произведений. Так, в своё время М. Фокин первым поставил "хореографическую фугу", Ф. Лопухов поставил "хореографический контрапункт", а Л. Якобсон в танце гадитанских дев создаёт хореографический канон».42 Б. Эйфман продолжает этот ряд своими находками: использует «хореографический рефрен», а также свойственный Б. Эйфману высвеченный подтекст литературного произведения, воплощенный пластическим языком, что можно назвать «скрытой хореографической полифонией».

В своих поисках балетмейстер часто идет на прямой эпатаж, обращается к приёмам и находкам, на которые критика реагирует упрёками. Но подобная критика звучала и в адрес новаторских постановок М. Фокина, Ф. Лопухова, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, но как показало время, все эти личности в нашем сознании являются классиками русского хореографического искусства. Б. Эйфману своим творчеством удалось воплотить мечту своего предшественника Л. Якобсона, который утверждал, что видит будущее в развитии пластического искусства, где балетмейстер проявит себя как философ и мудрец, как наблюдатель жизни, который умеет перевести жизненные явления на язык хореографии и произвести на зрителей такое впечатление, какое производит подлинное, высокое искусство. Спектакли Театра Бориса Эйфмана и, особенно те, что основаны на темах классической литературы, производят на сегодняшнего зрителя именно такое глубоко эмоциональное впечатление – переживание. Б. Эйфмана можно назвать мыслителем в пластических образах, подобно тому, как Б. Асафьев возвышал композиторов до уровня мыслителей в музыкальных образах.

Б. Эйфман и его театр способствуют разрешению одной из коренных проблем балетного искусства – проблемы взаимопроникновения традиций и новаторства, классики и нового слова, что является залогом постоянного развития искусства хореографии. Поэтому Б.Эйфман надеется осуществить другой свой проект — создать в Санкт - Петербурге «Дворец танца», в котором будут соседствовать три труппы: театр классического балета XIX века, театр Балета под руководством Б. Эйфмана и экспериментальная труппа–лаборатория, направленная на поиск форм балета будущего. Хореограф надеется, что это поможет вернуть России положение великой балетной державы мира, чтобы вновь, через сто лет после «Русских сезонов» С.Дягилева, новые хореографические идеи двинулись бы из Петербурга в мировое художественное пространство.

Таким образом, рассмотрев творчество этого выдающегося петербургского хореографа, диссертант делает главный вывод, что деятельность Бориса Эйфмана не является обособленным явлением, не имеющим корней, а очень логично вписывается в общую систему эстетических координат русского балетного театра, и дает почву для последующего развития хореографии. Поиски Б. Эйфманом новых средств выразительности в современной хореографии, новой театральной эстетики обусловлены необходимостью развития балетного искусства и являются прямым продолжением свойственных мировому балетному театру исканий, заложенных еще Ж. Новерром. Завтрашний день продолжит не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно, отмечал Д. Лихачев. По достоинству оценить значимость явления можно только на фоне его исторического развития, попытка чего и была предпринята автором исследования.

И в заключение хочется отметить, что Б. Эйфман является одним из «золотых звеньев» в цепи преемственности, и есть все основания считать, что балет рубежа ХХ - XXI веков будет так же прочно связан с именем Бориса Эйфмана, как рубеж XIX – ХХ веков с именем Мариуса Петипа.

По теме диссертации автор имеет следующие публикации:

1. Интерпретация литературных образов в балете: эпизоды из творческого опыта Б. Эйфмана // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 8(27): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., - 2007. - С. 77-79. - 0,25 п.л.

2. Полет «Чайки» из ХIХ в ХХI век // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №22(53): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., - 2007. - С. 216-219. – 0,25 п.л.

3. Искусство и глобализация: Философское осмысление языком пластики в творчестве балетмейстера Б. Эйфмана // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 35: Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., - 2008. - 0,25 п.л. (в печати)

4. Ф. М. Достоевский в театре Б. Эйфмана (проблема интерпретации литературного произведения на балетной сцене) // Актуальные проблемы театрального искусства: Сб. науч. ст. аспирантов. Выпуск 1./ СПбГУП. - СПб., - 2004. - ­С. 30-34. ­­– 0,44 п.л.

5. Искусство и глобализация: Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана // Международный художественный бизнес в контексте глобализации: материалы Всероссийской научно-практической конференции. - СПб., - 2007. - С.160-161. – 0,125 п.л.


1 Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007. - С.11.

2 Карп П. Живой не мумия // Нева. - 1988. - № 6. - С. 179.

3 Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. – СПб., 2005.

4 Розанова О. Театр танцующего актера. - Л., 1990. - С.86-102.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»