WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

В своих спектаклях Б. Эйфман часто использует сюжетный ход - балет в балете, погружение внутрь хореографических проблем. Такое обращение к фигурам самих актеров становится особенностью наших дней. Зритель не только видит через хореопластику и танцевальные движения «жизнь человеческого духа», а как будто слышит мысли и волнения героев в почти осязаемо звучащем голосе. Следует отметить, что любое настоящее искусство пытается преодолеть границы своих физических возможностей. Подобное преодоление немоты балета одна из побед Б. Эйфмана и, конечно, лучших артистов его балета. В этом явлении также присутствует продолжение важной русской традиции, способной по выражению А. Пушкина на «душой исполненный полет».

Спектакли балетмейстера насыщены метафорами, которые акцентируют смысловое начало, материализуют подтекст; наполнены знаками-символами, которые приобретают особый смысл в целом для творчества хореографа, а не только для отдельного спектакля. Так, например, Б. Эйфман использует фигуру круга как знак ограничения свободы, принуждения стать стандартным, "человеком в сером балахоне". Можно отметить прием обращения к зеркалам как семиотическому знаку, который всегда используется как пограничье миров - мира реального и мира за гранью воображения, блистательно использованный балетмейстером в балете «Красная Жизель».

В хореографических спектаклях Б. Эйфмана довольно много хореографических цитат, ассоциаций. Воплощение образов, задуманных Б. Эйфманом, требует от актёров его театра тончайшего раскрытия внутренних движений души. Следует подчеркнуть, что здесь действительно требуются актёры новой эйфмановской школы, для которых не существует только формальных движений, которых интересует не эффектный дивертисмент, а искренность чувств, когда тело становится резонатором души.

В выводе первой главы диссертант делает заключение о том, что уже в самом начале творческой деятельности были намечены основные темы и приемы, свойственные творчеству Б. Эйфмана, подобно миниатюрам, развернутым в дальнейшем в масштабных полотнах больших балетных спектаклей.

Во Второй главе «Поиски Б. Эйфманом нового языка хореографии в сценических интерпретациях литературных произведений» диссертантом рассмотрено продолжение поисков балетмейстером новых средств балетной театральной выразительности.

В первом параграфе «Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии» представлено обращение театра к большим балетам по литературным источникам. Обращение хореографов к литературным источникам всегда было характерной особенностью русского балета, и Б. Эйфман сумел занять одно из самых ярких мест в этом ряду. И, как он сам утверждает: «Мы лишь звено в длинной исторической цепи». Одно из первых обращений к литературному источнику в России состоялось еще в 1792 году, когда Г. Анджьолини был поставлен балет «Семира» по измененной трагедии А. Сумарокова. Приверженцем сюжетного балета был первый русский хореограф И. Вальберх. Он создал балет на сюжет У. Шекспира «Ромео и Юлия» в 1809 году. Кроме того, русский балет традиционно был тесно связан с драматическим театром. Более века в Московском и Петербургском театральных училищах обучение актеров и танцовщиков фактически было единым, и почти в приказном порядке решалось, кого направить в драму, а кого – в балет. В XX веке обращение к литературным источникам открыло новую полосу и взлет балетного театра, который прошел под знаком большой классической литературы. 1930-50-ые годы отмечены расцветом драмбалета - вида хореодрамы, опирающегося на сценарий по литературному источнику. Иначе говоря, обращение современных хореографов к литературным сюжетам является исторической закономерностью и Б. Эйфман продолжает эту традицию в своем творчестве.

В этой главе диссертант также анализирует общую проблему сценической интерпретации осовремененных постановок литературных произведений в драматическом театре, и вследствие этого, новые формы воплощения литературы в балетном спектакле. Определяющим в работе над сценической интерпретацией литературного текста можно считать суждение Ф. Достоевского. В письме В.Оболенской, которая хотела инсценировать «Преступление и наказание» на драматической сцене, писатель сообщает, что не возражает против этого, но считает, что подобные попытки, как правило, не удавались. «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет»35.

Наш современник, исследователь литературы, академик Д. Лихачев также утверждал, что «любое литературное произведение не представляет собой законченного и застывшего в своей законченности материального факта»36. Он пояснял свое высказывание тем, что в Средние века была неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения. Произведение не имело законченного текста. А в наше время отмечено обратное явление - отношение к содержанию характеризуется текучестью, изменчивостью, стремлением связать старое произведение с новыми явлениями действительности. «Слово о полку Игореве» в восприятии ХIХ и ХХ вв., Шекспир, прочитанный нашим современником, новая трактовка образа Чацкого, различные новые ассоциации, создаваемые произведениями Салтыкова-Щедрина, Кафки и других в связи с изменениями самой действительности, - все это факты, типичные для нового времени. Эта мысль получила развитие у исследователей современных интерпретаций литературных произведений: сделана попытка систематизации возможных приемов изменения первоначального источника. Это - «комментарий» первоначального текста, перенос тех или иных элементов текста в новые культурные координаты, введение «текста-соперника», где соотношение основного текста и текста-соперника наполняет произведение «добавочным» смыслом.37 Эта тенденция драматического театра нашла отражение и в балетной драматургии, и Б. Эйфману удается творчески применять все эти приемы в своем творчестве.

Традиция оригинального авторского прочтения литературных произведений на балетной сцене также имеет место в истории русской хореографии. В основу этих спектаклей легли сюжеты таких авторов, как А. Пушкин, У. Шекспир, М. Лермонтов, В. Маяковский, А. Блок и др. Таким был балет А. Глушковского по поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила», созданный еще при жизни поэта. Автор уже не афише предупреждает, что это не прямое переложение поэмы, и что здесь позволены значительные отступления и дополнения. Подобный подход к балетам по литературным источникам предлагал и Ю.Слонимский. В процессе работы над балетом «Юность» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь» он отмечал: «чтобы приблизиться к литературному источнику, нередко приходиться отойти подальше от буквального воспроизведения в балете. Тогда помнится, мысль моя была сочтена еретической…»38. В своем творчестве Б. Эйфман опирается именно на такой взгляд в работе с литературными текстами и продолжает этот ряд хореографических новаций своими находками.

Балетмейстером поставлены балеты - «Подпоручик Ромашов» по повести А.Куприна «Поединок», «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова, «Убийцы» по произведению Э.Золя «Тереза Ракен», комедийные балеты - «Безумный день» по комедии П.Бомарше; «Двенадцатая ночь» по комедии У. Шекспира и «Пиноккио или Буратино в стране дураков» по сказке А. Толстого.

Благодаря обращению своего театра к литературе и общей значимости выбранных тем, Б. Эйфман смог заинтересовать очень широкую зрительскую аудиторию. Балетмейстера можно отнести к такому разряду художников, которые сами создают свою аудиторию, "со-творяют" зрителя. Он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности "духа времени", старается указать зрителю чего он должен хотеть, и каким ему нужно быть. "Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие - сами создают свою аудиторию" (П. Валери). Так и хореографические спектакли театра Бориса Эйфмана сами создают нового балетного зрителя.

Исследовав обращение балетмейстера к литературному наследию и рассмотрев историческую традицию этого явления в хореографическом театре, диссертант приходит к выводу, что Б. Эйфман при работе с литературными произведениям использует подход, который широко применяется для интерпретации музыкальных произведений. В целом, жизнь литературного наследия может быть сравнима с жизнью музыкальных произведений. Музыкальная партитура имеет законченный вид, но каждый раз, слушая одно и то же музыкальное произведение, исполненное различными исполнителями, слушатель воспринимает его по-разному. Каждый исполнитель или дирижер, пропуская через свое миропонимание, по-своему преподносит музыку, смещает акценты, изменяет динамику. Так же укрепилась традиция сочинения на тему известного музыкального произведения различных вариаций или новая, современная аранжировка сочинения. Творчество Б. Эйфмана показывает, что подобное отношение возможно и с литературным оригиналом.

Во втором параграфе «Лирический герой автора в структуре балетного спектакля» рассматриваются балеты, где реализуются мироощущение и впечатления самого балетмейстера. Среди работ, продолжающих эту тенденцию, есть спектакли, посвященные домысленным биографиям литературных героев. Это балеты «Дон Кихот или фантазии безумца» на музыку Л. Минкуса и «Дон Жуан или страсти по Мольеру» на музыку В. Моцарта и Г. Берлиоза. К этой группе можно отнести и балет "Мой Иерусалим" на музыку В.Моцарта в сочетании с религиозной, этнической и современной техно-музыкой, основанный на авторском восприятии текстов священных писаний основных мировых религий.

Важно отметить, что в этих спектаклях Б. Эйфман обращается к уже воплощенным на сцене персонажам, но образы этих героев для своих зрителей хореограф раскрывает в неожиданном, новом контексте. Федор Лопухов в свое время приветствовал молодых хореографов, которые не модернизировали старое, а могли заново читать партитуры старых балетов, даже тех, которые имели высокую хореографическую ценность.

Б. Эйфман отмечает, что чувствует себя в одной семье с М. Бежаром, Р.Пети, Дж. Ноймайером в формировании авторского театра, где каждый шаг заполнен личностным присутствием хореографа. Такая тенденция незримого ощущения присутствия автора и его отношения к произведению впервые особенно явно проявилась в драматическом творчестве В. Яхонтова. Обращаясь к произведениям классиков, он всегда следил за тем, как тексты «ложатся» на наше время, осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дня. «Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый».39 Важно обратить внимание, что Б. Эйфман также всегда вкладывает свое индивидуальное понимание литературного произведения в хореографический спектакль и незримо, своим отношением к произведению, присутствует в сочиненных балетах, «как Бог во вселенной, является вездесущим, но невидимым» (афоризм Г.Флобера).

Традиционный балет Л. Минкуса "Дон Кихот" давно идёт на всех балетных сценах, но балет Б. Эйфмана резко отличается от всех, сделанных ранее. Он несет глубинное содержание, которое идёт от романа М. Сервантеса и современного размышления о судьбе человека, пытающегося сохранить свои идеалы. Дон Кихот Б. Эйфмана - образ в большой степени автобиографический. Как отмечает хореограф, его самого долгое время пытались «втиснуть» в замкнутый круг, в который психиатр пытается заключить главного героя балета. К тому же его самого за безумную смелость в молодости называли "Дон Кихотом" и это прозвище, возможно, подтолкнуло балетмейстера к принятию решения ставить своего, нового "Дон Кихота".

Б. Эйфман всегда пропускает замысел спектаклей через свой собственный жизненный опыт, и не боится обнажать движения своей души. В этом смысле спектакль "Дон Жуан или страсти по Мольеру" является наиболее исповедальным. Ему одинаково близки и понятны оба героя нового балета, но главное, что пытается выразить балетмейстер, это - понимание тайны творческого акта, который переживает сочинитель.

Балет «Мой Иерусалим» является особенной работой на основе личного впечатления балетмейстера. Здесь Б. Эйфман размышляет о равенстве всех людей в едином храме Вселенной и равенстве всех вероисповеданий. Как определяет сам хореограф, это результат его эмоций, впечатлений, многолетних размышлений и раздумий, повествование от первого лица, личные "путевые заметки". Этот спектакль, можно с полным правом отнести к образцам подлинного искусства, как определял их Л. Толстой еще в 1898 году, что искусство есть не мастерство, а передача испытанного художником чувства. И назначение искусства, в узком смысле этого слова, в том чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что высшая цель жизни человечества – единение и понимание людей между собой.

Таким образом, Б. Эйфман пытается говорить о глобальных, общезначимых темах средствами балета и он убежден, что искусство хореографии должно быть глубоко философским, так как язык человеческого жеста всегда имел огромную силу воздействия. У многих народов танец считался божественным искусством и лишь позднее «божественный дар» стал доступным для повествования о простых человеческих чувствах. Петербургский хореограф с самого начала своего творческого пути стремится воплотить это в своём искусстве и предпочитает черпать темы для своего искусства из «чистого океана вечных ценностей», а не из «маленькой грязной лужи злободневности».

В выводе второй главы показано, что Бориса Эйфмана не интересуют какие-либо частные вещи; балетмейстер считает достойным внимания лишь то, что служит этапом к осмыслению глобальных, вечных тем. Выбор художественного произведения, взгляд с нового ракурса на литературный образ зависит от того, каким образом в конкретном случае волнующая хореографа идея будет выражена наиболее полно. В этом он находит "ключ" к наиболее адекватному её воплощению в хореографии. И такой подход к раскрытию заложенной философии продолжает лучшие традиции русского драматического и балетного театра.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»