WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

4. Оценка роли русской педагогической школы в повышении уровня балетного образования в Южной Корее. Дальнейшее формирование единой национальной школы, скорее всего, будет происходить на основе адаптированных методик русской школы балета.

5. Определение точек соприкосновения русской и корейской хореографических традиций на всех этапах формирования балетного театра Южной Кореи.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном балетоведении выявлены тенденции взаимодействия русского и корейского балетного искусства и определена роль русской школы хореографии в развитии балета Южной Кореи, в том числе:

  • проанализированы исполнительское, балетмейстерское и педагогическое творчество деятелей корейского балетного театра как составляющие одного целого;
  • рассмотрены черты национального характера в контексте балетных постановок;
  • разработаны методические приёмы на основе адаптации системы А.Я. Вагановой для корейских учащихся.
  • показано, что спектакли, созданные в России, приобретают новое качество в инонациональных условиях.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы как в научной, так и в практической работе. Данное исследование может служить:

  • в качестве методического материала для работы хореографов и педагогов в Южной Корее;
  • для написания работ по истории корейского балета;
  • в качестве источниковедческой и методической основы для научных работ, посвященных взаимосвязи балетных театров Востока и Запада.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде авторских публикаций в российских и корейских изданиях. Научно-практические результаты были изложены в докладе на Всероссийской конференции «Современное искусство в контексте глобализации» (январь, 2009). Автор, будучи на протяжении семи лет преподавателем университета Согён (Сеул) и педагогом балетной школы Национального Университета Искусств (Сеул), активно использует результаты данного исследования в своей практической деятельности.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографии (246 на русском, английском и корейском языках). Общий объем диссертации 172 страницы.

О с н о в н о е с о д е р ж а н и е р а б о т ы

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы, рассматривается состояние научной разработанности проблемы, формулируются объект, предмет, цели и задачи исследования, отмечаются его научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость. Далее характеризуется культурный диалог, в том числе балетный, между восточными и западными странами, активно проявившийся в начале ХХ-го века. Во Введении обозначаются основные этапы становления современной культуры Южной Кореи (период после Второй мировой войны), даётся характеристика творческого обмена между Россией и Кореей за последние двадцать лет, в частности, в балетном театре.

В первой главе «Влияние русской школы балета на исполнительское творчество танцовщиков Кореи (на примере классических спектаклей)» выявляются главные черты корейского исполнительского стиля, являющиеся синтезом корейской, европейской и русской хореографических традиций. Глава состоит из пяти разделов.

В первом разделе рассматриваются этапы становления балетного театра Южной Кореи. Первое представление (20-е годы ХХ века) о классическом балете корейские зрители получили благодаря творчеству японского танцовщика Иссии Баку, который включал в свои постановки элементы классического танца и танца модерн. Продолжателями его дела стали артисты Цой Сын Хи и Чхе Тхэк Вон. В дальнейшем они возглавили движение «Новый танец», целью которого являлось освоение европейской балетной традиции и применение её к национальному танцевальному искусству. С русским классическим танцем корейцев познакомила балерина из России Е. Павлова, основная деятельность которой развернулась в 1920-е годы в Японии.

В 1930-х гг. состоялись выступления танцевальных коллективов из Владивостока и Белоруссии, а также гастроли европейской труппы А. Сахарова. Русский по происхождению, он был одним из первых модернистов в Европе. Таким образом, знакомство Кореи с европейским танцем происходило, прежде всего, через танец модерн. Исследователь корейского балета Сон Су Нам отмечает: «В Корею современный танец и современный балет пришли раньше, чем романтический и классический балет, то есть в обратной последовательности по сравнению с западной эволюцией»51.

Основной линией развития послевоенного балетного искусства стало творчество Лим Сон Нама. Освоение известных русских и европейских спектаклей стало составной частью его репертуарной политики. В середине 1950-х гг. Лим осуществил постановки: второй акт балета «Лебединое озеро» (хореография Л. Иванова), «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси (хореография В. Нижинского), «Видение розы» А. Вебера (хореография М. Фокина). В 1960-1970-х гг. состоялись премьеры балетов: «Шопениана», «Лебединое озеро», сюита из «Щелкунчика», «Коппелия» и «Жизель». Лим Сон Нам показывал новые редакции известных русских постановок или тех балетов, которые были сохранены в России. Значимым было то, что хореограф и артисты пытались постичь сам дух западного балета, его внутреннее содержание, его эстетику.

Необычайно важным шагом в становлении корейского балета стало возникновение самобытной хореографии, в которой Лим и другие авторы пытались синтезировать национальный и классический танец.

Следующий этап стремительного развития (с начала 1990-х годов) имеет прямое отношение к российскому балетному театру, связи с которым стали возможны после Олимпийских игр 1988 года. С этого времени в страну стали приглашаться исполнители, педагоги, репетиторы и балетмейстеры из России, появились постановки не только балетов классического наследия, но и спектаклей современных российских хореографов.

Во втором разделе характеризуется работа двух сеульских балетных компаний: Национальный Балет Кореи (НБК) и Юнивёрсал. В нём описываются история создания трупп, репертуар, персоналии, а также анализируется творческий процесс коллективов. В последние годы компания НБК находилась под непосредственным влиянием творчества Ю. Григоровича, художественное руководство труппы Юнивёрсал осуществлял О. Виноградов.

Далее рассматривается творчество современных корейских танцовщиков на примере балетов «Баядерка» М. Петипа, «Шопениана» М. Фокина, «Симфония До» Дж. Баланчина, «Мусагет» Б. Эйфмана. Анализ затрагивает некоторые проблемы технического плана, но основной взгляд сосредоточен на актёрской игре, стиле и эмоциональности исполнения, пока ещё не достигшими высокопрофессионального уровня. В работе утверждается, что особенности исполнения связаны с чертами национального характера, этнического поведения, религиозными установками и др. К примеру, недостаточная, по мнению российских репетиторов, артистичность и эмоциональность корейских танцовщиц имеет под собой вполне реальную и объяснимую почву. В соответствии с патриархальными традициями восточно-азиатской страны поведение женщины должно было соответствовать образу кроткого, невинного и тихого создания. Поведение «на людях» регламентировалось, прежде всего, отсутствием внешней эмоциональности, которое, несмотря на европеизацию страны, сохраняется подсознательно.

Рассмотрение классических, характерных и пантомимных партий показало, что из достижений русского балетного театра было воспринято корейскими исполнителями и что пока остаётся без внимания.

Следующий параграф представляет детальный анализ исполнения труппой НБК балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича. В 2007 году спектакль прошёл в рамках совместного творческого проекта с новосибирским театром оперы и балета. На примере этой постановки показывается, как сочетаются исполнительские традиции Кореи и России. Подобно тому, как в спектакле существуют два лагеря поработителей и порабощённых, состав исполнителей был разделён на две части: рабов, включая Спартака и Фригию, танцевали корейские артисты, куртизанок, частично легионеров, Красса и Эгину – российские танцовщики. Такое решение «Спартака» в новых условиях не противоречило общей идее спектакля, кроме того, характеры героев проявились более ярко.

Трактовка образа Спартака дана в исполнении Ким Хён Уна, одного из лучших танцовщиков современной корейской сцены.

В исследовании Спартак-Ким сравнивается со Спартаком-Иреком Мухамедовым на примере четырёх монологов. Ким Хён Ун создаёт портрет воина не по призванию, а по обстоятельствам, он укрупняет врождённую смиренность героя. Его танец в большей мере выражает сомнение, чем решимость, героический аспект роли нивелирован, в то время как лирические тона партии более насыщены, чем у российских танцовщиков. Причины такого прочтения роли следующие: 1) иная концепция героики в корейском искусстве, отличная от европейской и русской, связанная с ментально-психологическими особенностями нации; 2) иное восприятие собственно личного «я» в устоявшейся корейской системе ценностной ориентации.

В противовес мужской партии, образ Фригии-Ли Си Ён явил органичный сплав внутреннего содержания роли, заложенного Ю. Григоровичем, с особенностями поведения корейской женщины, до сегодняшнего дня занимающей приниженное, второстепенное положение в обществе и в семье. Для корейских танцовщиц этот поведенческий аспект сделал роли рабынь необычайно близкими. Немалую роль в создании живых образов сыграла близкая нации тема угнетения, связанная с воспоминаниями о японском протекторате. Танец Ли Си Ён является типичным примером сочетания пластических элементов, свойственных корейским танцовщицам, и исполнительской манеры русских балерин. Корейская грация, гибкость, изящество соединились с русской плавностью и кантиленой движений.

Спектакль имел в Корее большой успех, вызванный тематикой, колоссальной эмоциональностью и зрелищностью спектакля Григоровича, а также необычайной популярностью христианства среди верующего населения. Корейские зрители глубоко сопереживали гибели героя и проводили параллель с образом Христа. «Минуту, словно распятый, он ещё остаётся на вершине пирамиды поднявших его пик. Никнет голова, опускаются руки, застывает тело»52.

В последнем разделе рассматривается партия Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро» (редакция О. Виноградова) в исполнении солистки труппы Юнивёрсал Хван Хе Мин. Её интерпретация партий классического наследия наиболее близка российским, так как работа над ними ведётся под руководством Е. Неффа, и поэтому представляет интерес с точки зрения темы исследования. В анализе трактовки образа и пластического рисунка партии проводится параллель с актёрским мастерством У. Лопаткиной, являющейся сегодня одной из лучших исполнительниц роли. На примере этой постановки доказывается, что корейские артисты, исполняя спектакли классического наследия, пытаются максимально приблизиться к русскому танцевальному стилю. Одухотворённость и осмысленность танца, свойственные русской балетной школе, воплощаются сегодня в танце корейских балерин.

Активное восприятие корейцами не только нюансов пластики, но и смыслового наполнения партий объясняется некоторым сходством хореографических традиций. По словам А. Гамильтона, в движениях танцовщиц-кисен, демонстрирующих своё мастерство в различных видах традиционного танца, «…была сила и мысль; в их позах виден был артистический вкус».53 Традиция создания танцевального рисунка на основе внутреннего содержания закладывалась много веков назад буддийскими монахами, композиции которых сохранились до настоящего времени.

На основании анализа спектаклей можно не только выявить наиболее значимые стороны влияния русского балета на развитие исполнительского уровня корейских артистов, но и доказать, что балеты российских хореографов приобретают новое художественное воплощение на сцене Кореи.

Во второй главе «Развитие хореографии в Корее. Балеты на национальные темы» рассматриваются постановки балетмейстеров Кореи и других стран, в основу которых были положены корейские литературные источники или ритуал. На примере спектаклей прослеживаются положительные и отрицательные тенденции развития хореографии на современном этапе и влияние на неё творчества русских балетмейстеров.

В первом параграфе описываются постановки Цой Сын Хи и Лим Сон Нама на национальные темы, в которых они пробовали соединять различные языки танца: традиционный и европейский. Цой использовала технику танца модерн, Лим – классический танец. Их работы имели большое значение для дальнейшего развития национальной хореографии, так как в них были попытки соединения не только пластических элементов, но и внесения в европейскую форму спектакля национального содержания.

В следующем разделе анализируется балет «Любовь Чхун Хян» (труппа Юнивёрсал, 2007) в постановке Ю Бён Хама, где ассистентом хореографа выступил Е. Нефф. На примере балета показано каким образом в спектаклях, основанных на лексике классического танца, могут гармонично проявляться мотивы национальной культуры. Отдельным эпизодам спектакля присущ психологизм, идущий от чисто русской традиции одухотворённого танца. В одной из сцен («Осень») хореография органично вплетена в музыкальную ткань и является примером симфонического танца, основы которого были заложены русскими балетмейстерами. Лирика, широта, а главное, наличие образности, свойственные русской хореографии, наличествуют в этом эпизоде спектакля. Прямым заимствованием образа зимы, созданного впервые на русской сцене, является танец Снежинок в сцене «Зима». На примере этого эпизода показаны отличительные черты техники исполнения корейского и российского кордебалета.

Далее рассматривается балет «Огонь Чжи Гви» (2006), поставленного для студентов Национального Университета Искусств (Сеул). Балетмейстер Ким Сон Хи в своих спектаклях более всех приближается к органичному сплаву национального и классического танца. Балет «Чжи Гви» представляет интерес как произведение, в котором на первый план выдвинут не сюжет, а герои. Причём героями спектакля являются не только люди. Ким Сон Хи одушевляет королевский дворец и буддийский храм, подобно тому, как Н. Боярчиков решает образ города в балете «Петербург». По содержанию и пластическому языку сцены спектакля необычайно разнообразны. В одних эпизодах хореограф драматизирует танец, в других вкрапляет элемент иронии и юмора, в некоторых сценах задаёт риторические вопросы. Ким Сон Хи использует различные танцевальные стили: танец модерн, классический танец и традиционный корейский танец.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»