WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

Далее теоретически обосновываются возможности развития живописных умений посредством акцентировки учебных заданий, нацелен­ных прежде всего на выявление тональных контрастов и нюансов в процессе решения последовательно усложняющихся композиционных задач. В этом контексте в диссертации проанализированы особенности композиционной работы на начальных этапах обучения. В частности, выясняется, что, несмотря на сложность и многогранность понятия «композиция», первоначально она понимается студентами как распределение всего изображаемого материала на живописной плоскости (пространства, силуэтов, цвета, света и т. д.). Впоследствии отдельные композиционные компоненты структурируются, между ними устанавливаются различные отношения – психологические, ритмические, пластические, цветовые и т. д. Осознается, что композиция существует только в контексте замысла, идеи изображения, где ясно выражена основная мысль, найдено общее решение, и все части органически связаны между собой.

Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон как постоянная составляющая величина связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенную целостность цветового разнообразия. Вся нюансировка оттенков, взаимодействие контрастов, лепка объемов заключаются внутри этого целостного строя.

Известный художник и ученый Н. Н. Волков подчеркивал, что колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смещения цветов. Кроме того, в живописи колорит является средством художественного выражения и как элемент художественной формы неразрывно связан с логико-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Его основу как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте, т. е. пространственной светотеневой живописи, составляют цветовые и тональные отношения, нюансы, полутона, оттенки и т. д.

В природе цвета во многом гармонизируются и обобщаются воздушной средой, чего нет на живописной плоскости. В живописи мастерство зависит прежде всего от умения определить силу контрастных соотношений, величину цветовых масс и их основные акценты. Тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а пред­намеренно сгармонированные и выраженные через общий цветовой тон. Тон в картине – это пятно краски, обработанное художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отно­шение художника к цвету и через него – к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон приводит к дисгармонии (А. С. Зайцев).

Умения в живописи и, в частности приемы работы в том или ином материале, тесно связаны со всем творческим процессом, поскольку мысли и чувства художника находят материальное воплощение в определенном сочетании красок, в манере письма, в общем цветовом строе и в конечном счете в достигнутой выразительности изображения.

Когда цвета тонально объединены между собой, то и композиция этюда проявляется особенно гармонично. Цвет, который выпадает из об­щей тональности, не согласован с ней, воспринимается чуждым, разру­шает целостность живописной композиции. Цвет в живописи необходимо находить только в сравнении с окружающими его цветами и изображать в пропорциональных отношениях. Отсюда следует необходимость выявлять сложные взаимоотношения, существующие между цветовыми отношениями и общей тональностью. Эти отношения проявляются в том, что если совокупность цветов живописного этюда обусловливает ее об­щую тональность, то одновременно общая тональность качественным образом влияет на восприятие каждого отдельного цвета композиции. Умело используя предметный локальный цвет и прибегая к специфиче­ским условностям в работе с краской, художник получает возможность активизировать цветовые отношения и усилить смысловое значение композиции.

В связи с этим тональные отношения выражают взаимодействие света и цвета в природе и на холсте (или бумаге). В пространственной среде свет вокруг предметов представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, действующих друг на друга и образующих единство цветового тона. Для избежания пестроты в этюде художнику необходимо передать пространственную игру рефлексов, поэтому ему следует знать особенности зрительного восприятия и соотносить свое творчество с закономерностями художественной логики.

Чтобы выдержать пропорциональные натуре тоновые и цветовые отношения с учетом общего состояния освещенности, перед началом каждой работы с натуры целесообразно предварительно определить диа­пазон красок, в котором будет построено изображение, т. е. установить, в каком масштабе и в каких пределах насыщенности нужно строить цветовые отношения.

На первоначальном этапе обучения живописи всякую живописную работу необходимо начинать с эскиза. Эскиз нужен не только для решения композиции натюрморта, но и для любого академического изображения с натуры. Основная задача в работе над эскизом – добиться общего впечатления гармонии, выразительности в первоначальном композиционном решении. Сюда входит расположение частей композиции – групп, предметов, расположение силуэтов, их пластических форм, основных тоновых и цветовых пятен, которые создают колорит произведения. Поэтому именно в эскизе начинается первоначальная работа над композицией, и ее совершенствование продолжается вплоть до оформления законченной живописной работы в раму. В работе над эскизом необходимо сознательно отказаться от деталей и компоновать только крупные массы. Например, многие известные художники пишут эскизы большой кистью, что позволяет решать основные композиционные, цветовые, тональные, а также образные задачи.

В процессе проведения формирующего этапа эксперимента были апробированы основные теоретические положения, определяющие раз­витие живописных умений в процессе изображения натюрморта. Все экспериментальное обучение проводилось на учебном материале, предусмотренном программой по живописи, соответственно которой составлялись задания для контрольной и экспериментальной групп.

Вместе с тем учебные задания в экспериментальной группе акцентировали задачи, нацеленные на усвоение принципов сопоставлений тоновых диапазонов натюрморта и его изображения. Важнейшим усло­вием развития живописных умений было выявление тонового и цветового контрастов в композиционном решении каждого задания. В процессе обучения учитывался тот факт, что различные контрасты характеризуются для любого живописного этюда. Исходя из этого, устанавливалось максимальное количество форм проявления контрастов в учебных постановках. В первых упражнениях выявляются элементарные формы проявления контрастов и не допускается параллельное изучение тонового и цветового контрастов в одном упражнении. В дальнейшем познаются все более сложные формы проявления контрастов, где тоновой и цветовой контрасты изучаются, как правило, одновременно. В этом контексте предусматривались упражнения на сопоставление равных или близких тоновых контрастов; на усвоение основных форм сопоставления тоновых диапазонов натуры и изображения; сопоставление равных или близких тоновых диапазонов натуры и изобразительных средств; на усвоение основных форм сопоставления цветовых диапазонов натуры и изображения; сопоставление равных или близких цветовых диапазонов модели и изобразительных средств; сопоставление цветового диапазона натуры, превышающего возможности изобразительных средств по насыщенности цвета; на усвоение характера тоновых и цветовых от­ношений натуры, находящейся в условиях освещения «теплым» цветом, «холодным» цветом, сильного освещения, теневого освещения.

Кроме этого, специальные задания, разработанные в рамках про­граммы по живописи, акцентировали следующие задачи: изображение натюрморта в технике «гризайль»: а) светлой половиной тоновой шкалы изобразительных средств; б) темной половиной шкалы изобразительных средств; изображение натюрморта в цвете, ограниченным сектором цветового круга изобразительных средств; изображение двух одинаковых натюрмортов в технике «гризайль» (один натюрморт поставлен на свету, а другой – в тени); изображение двух одинаковых натюрмортов в цвете (один находится в условиях дневного рассеянного освещения, а другой – в «теплом» свете; один находится в условиях дневного рассеянного осве­щения, а другой – в «холодном» свете).

Анализ результатов первоначального среза показал, что все перво­курсники имеют примерно одинаковую подготовку. В начале 1-го семестра различия между показателями студентов экспериментальной и контрольной групп являются несущественными.

Первый контрольный срез, проведенный по окончании 1-го семе­стра, выявил различия между показателями экспериментальной (ЭГ) и контрольной (КГ) группами. При сравнении результатов «срезового» задания по живописи наблюдается незначительное повышение уровня живописной грамоты в КГ (справилось с заданием 50,5 % студентов), в ЭГ успешно справилось 40,7 % студентов. Однако уровень показателей композиционного решения у ЭГ (67,4 %) значительно выше, чем у КГ (39 %). Это отличие связано с тем, что в ЭГ последовательно выполнялись упражнения на развитие целостного восприятия и композиционного решения учебных заданий. Здесь использовались наброски по памяти и представлению, выполнялись задания на развитие воображения.

Второй срез проводился по окончании 2-го семестра. На этом срезе показатели ЭГ и КГ существенно расходятся. Анализ работ ЭГ и КГ показал достаточно высокий уровень динамики развития живописных умений студентов ЭГ (78 % студентов показали высокий и средний уровень), тогда как в КГ этот уровень значительно ниже (45 %). По показателям живописной грамотности успешно справились с заданием 72,5 % студентов экспериментальной группы и 50 % студентов контрольной. Такие результаты связаны с тем, что в ЭГ продолжалась работа как над различными упражнениями, направленными на решение композицион­ных и тональных задач, нацеленных на формирование целостного живописного представления о воспринимаемом натюрморте, так и на практическое освоение живописной грамоты. Результаты формирующего эксперимента подтвердили правомерность первоначальной гипотезы.

В заключении сформулированы выводы по существу проведенного исследования:

–Развитие живописных умений тесно связано, с одной стороны, со всеми специальными знаниями по живописи, с другой – с эффектив­ностью посильной творческой деятельности.

–Живописные умения базируются на восприятии цветовых изменений в зависимости от удаления и условий освещения в контексте об­щей тональности объектов изображения, например, воспринимая объемный предмет, человек видит его теневую сторону такого же цвета, как освещенную, вместе с тем художник выделяет различные градации тональных отношений.

–Выявлено, что на начальных этапах обучения наблюдается стремление студентов к точности определения цветовых отношений. По мере развития живописного восприятия и овладения необходимыми изобразительными умениями формируется эстетический взгляд на организацию живописного листа; при этом наряду с четкой моделировкой цветовых отношений замечается стремление к выявлению прежде всего тоновых сторон изображения, а последовательность живописного изображения диктуется уже замыслом.

–Установлено, что живописные умения поднимают на более высокий уровень наглядные и образно-эстетические функции восприятия, активизируют целенаправленную деятельность на поиски новых, более выразительных средств изображения.

–Выяснилось, что фундаментом развития живописных умений является понимание специфики композиции в живописи, представление о сущности композиционного решения, основанного на гармоничном и целостном взаимодействии тональных и цветовых контрастов, а также наличие замысла как неотъемлемой части успешного развития живопис­ных умений в посильном творческом процессе.

–Важнейшая особенность условного языка живописи – наличие тонового и цветового контрастов. Профессиональность живописного этюда подчеркивается не только выявлением основных тональных отличий цветовых пятен, но и разработкой тонких тональных нюансировок этих контрастов.

–Умение выявлять разнообразные контрасты и учитывать факторы, определяющие их существование, наряду со знаниями основ жи­вописной грамоты, эффективно способствует развитию живописных умений будущего художника-педагога.

Основное содержание диссертации и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:

Учебно-методические пособия:

1.Кожагулов, Т. М.Формирование творческих способностей студентов на занятиях по композиции на основе традиционного мировоззрения : учеб. пособие. – Алматы : АГУ, Изд-во «Ислам Елеми», 1999. – 42 с.

2.Кожагулов, Т. М.Натюрморт : учеб. пособие для студентов художественно-графических факультетов. – Алматы, 2007. – 54 с. (в со­авторстве с К. К. Колденовой) [авт. – 50 %].

Научно-методические статьи:

3.Кожагулов, Т. М.Основы преподавания композиции орнамента // Республиканский научно-методический журнал Минобразования «Казакстан мактеби». – 1991, декабрь. – С. 71. (в соавторстве)

4.Кожагулов, Т. М.Система постановки контрастных задач на занятиях по рисунку для студентов 1 курса // Методические проблемы художественного образования и эстетического воспитания учителя в процессе обучения в высших учебных заведениях : межвуз. сб. науч. трудов АГУ им. Абая. – Алматы, 1994. – С. 76–82.

5.Кожагулов, Т. М.Вопросы развития навыков быстрого рисования студентов на занятиях по рисунку // Вопр. усовершенствования художественно-педагогического образования : межвуз. сб. науч. трудов АГУ им. Абая. – Алматы, 1999. – С. 60–64.

6.Кожагулов, Т. М.Основные проблемы портретного жанра на занятиях живописи // Вестник. Сер. «Художественное образование: ис­кусство – теория – методика». – Алматы, 2006. – № 1(8). – С. 9–12.

7.Кожагулов, Т. М.К вопросу о развитии мастерства студентов 1 курса на занятиях по живописи // Республиканский научно-методиче­ский журнал Минобразования «Казакстан мактеби». – 2007, сентябрь.

8.Кожагулов, Т. М.О формировании композиционного восприятия // Вестник Моск. гос. обл. ун-та. Сер. «Методика обучения изобразительному и декоративно-прикладному искусству». – 2007. – № 2. – С. 145–148.

Основные творческие выставки автора:

1984 г. – Областная выставка в Джамбуле (Казахстан).

1987–2007 гг. – ежегодные республиканские выставки в Алматы (Казахстан).

1987 г. – Всесоюзная выставка, посвященная XX съезду ВЛКСМ «Молодость страны», Москва.

1987 г. – Всесоюзная выставка «Таутургень-1987». Алматы (Казахстан).

1998 г. – Международная выставка «Жигер-1998». Алматы (Казахстан).

Pages:     | 1 | 2 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»