WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Испанский формообразующий костюм второй половины XVI века строился на основе «сухих» жестких каркасных форм, лаконичность. Костюм отличали графичность силуэта и «скупость» цветового решения. Жесткий формообразующий испанский костюм на каркасе скрывал истинные размеры фигуры человека, предлагая вместо естественных линий некий «суррогат тела».15 Особенно ярко это выразилось в женском формообразующем костюме, состоявшего из двух каркасов: верхнего – металлического корсета, нижнего – вердугас (прообраза кринолина). Этот костюм навязывал женской фигуре чуждую ей искусственную пластику жестких форм, стремясь к созданию испанского варианта «модного тела»: «худой и стройной, лишенной груди женской фигуры с пропорциями головы к росту 1:7»16, с чрезвычайно тонкой талией. Испанский мужской формообразующий костюм второй половины XVI века также лишал тело чувственного начала, акцентируя сословную принадлежность. Этот костюм строился на каркасной основе хубона - узкого, облагающего тело наподобие жесткой брони, негнущегося футляра. Такая мода господствовала в Европе почти полвека и исчезла, дойдя в своем развитии до абсурда. Гротескная «маньеристическая» мода конца XVI века отличается «искусственностью», «тиражностью», «конгломератом» не связанных логически форм.

В третьем параграфе «Развитие формообразующего костюма в эпоху абсолютизма и регентства (второй половины XVII-XVIII вв.)»

Новое мировосприятие человека эпохой привело к формированию в массовом сознании европейцев иного типа личности - «светского человека», сознающего свою зависимость от общественной среды и объективных законов бытия.17 Эпоха требовала от своих героев светских манер, умения нравиться и очаровывать. Эти идеалы и ценностные установки времени со всей определенностью воплотились во французском придворном костюме второй половины XVII-XVIII вв.

На моду оказывают значительное влияние идеи классицизма и культ галантности. Абсолютистская идеология требовала от светского человека церемонности, изящества манер, особой «придворной» пластики, величия, парадности и репрезентативности внешнего облика человека. Костюм этого периода отличает элегантность, тонкое чувство меры в пропорциях, контрастном сочетании жестких и мягких форм одежды, цветов, материалов и фактур. Формы костюма словно «застывают» и становятся неподвижными, более искусственными и декоративными. Мастера костюма эпохи абсолютизма понимали одежду как некую драгоценную упаковку, футляр, который должен был «создать» тело, в соответствии требованиями аристократической культуры, придавая ему качества пикантности и соблазнительности.

Эта тенденция получила продолжение в аристократическом предельно искусственном костюме французского рококо – стиля ставшего образцом изысканности и аристократической французской куртуазности. Утонченная и манерная культура этого времени предложила новый идеал мужчины и женщины, подчинив их образы культу детскости. В моде рококо тяготение к такому идеалу соединилось с характерным для этой же эпохи стремлением людей выставить напоказ свои достоинства, кокетством, тщеславием.18 В костюме рококо, который отличается чрезвычайно искусственными формами, скрывающими естественные линии тела женщины, предлагая зрителю «стилизованный вариант человеческой фигуры», женщина напоминает дорогую игрушку, манерную фарфоровую статуэтку, хрупкую и изящную. Узкий воронкообразный корсет с глубоким декольте сдавливает тело и искусственно поднимает грудь аристократки «в позицию восходящей луны»19, придавая ей «девичью» форму в соответствии с куртуазным идеалом незрелой красоты. Контраст верхнего и нижнего объемов костюма способствует созданию впечатления пикантности и «кукольной» грациозности.

Мужской костюм этого периода приспосабливается к тенденциям лидирующей женской моды рококо. Элегантный и утонченный костюм, созданный исключительно ради изящества и флирта отличался прихотливыми линиями силуэта, декоративностью решения и изысканным колоритом. Эта мода придавала мужчине юношеский облик и тем самым «продлевая» молодость, которая в куртуазной культуре рококо представляла собой величайшую ценность. Важно отметить, что формообразующий костюм периодов абсолютизма и регентства совместил в себе два основных приема: искусственное «добавление» и «уменьшение» объемов и форм тела костюмом.

В четвертом параграфе «Развитие формообразующего костюма в XIX веке» выделены и охарактеризованы основные этапы развития формообразующего костюма: а) «антикизирующий» костюм; б) костюм 30-х гг.; в) костюм «кринолин» и костюм «турнюр» 50-60 гг.; г) костюм – «коллан» (перчатка) 70-80-х гг.; д) костюм стиля модерн (1896-1907 гг.

Особое внимание уделяется женскому костюму стиля модерн, созданному на рубеже XIX-XX вв., который остается одним из наиболее показательных примеров формообразующего костюма во всей его истории, т.к. он совершенно не отвечал анатомическому строению женской фигуры, хотя и обладал композиционной слаженностью и эмоционально-эстетической привлекательностью. Он подчеркивал и утрировал женственность телосложения и придавал фигуре вычурную, рафинированную форму, отражая тяготение стиля модерн к растительным линиям.

Женским идеалом в этот период считалась несколько манерная, капризно-нервная, изощренная фигура, что наиболее точно соответствовало настрою эпохи декаданса. В соответствии с господствующим социально-культурным идеалом тела, созданным эпохой, фигуре женщины придается специфическая пластика, напоминающая латинскую букву «S». Костюм стиля модерн, удивительный по красоте и изяществу, «эклектично беспомощный»20, капризный и таинственно-привлекательный, яркий пример заданной искусственной формы, совершенно не соответствующий анатомическому строению женской фигуры. Создание специфического «S-образного» силуэта женской фигуры было невозможно без нового корсета, который обеспечивал тонкую (до 55 см) талию, создавал впечатление большого, низко расположенного «моногрудия»21, отводил назад и округлял бедра. В этом костюме формообразующая традиция продемонстрировала в полной мере свойственную ей установку на «насилие» над телом, что явилось мощным толчком к осознанию необходимости пересмотра существующей моды и традиционных для европейской культуры отношений человеческого тела и костюма.

В пятом параграфе «Женская мода в первой половине ХХ века» основное внимание уделяется развитию женского костюма, поскольку к концу XIX века мужской костюм сформировался в том виде, в котором он дошел до нашего времени. В развитии женского костюма этого периода отчетливо прослеживаются две основных тенденции: формообразующая и телоподобная.

Формообразующая тенденция, как более консервативная, существовала в женской моде практически на протяжении всего ХХ века. Хотя в 1907 году П. Пуаре предложил более естественный идеал женской фигуры с силуэтом, повторяющим изгибы тела, как «нежная волна», «естественная» мода П. Пуаре была все же далека от современного понимания функциональности и удобства. Сам корсет, как основное средство деформации женской фигуры, в этот период не был полностью отменен. П. Пуаре только видоизменил22 его. Новый удлиненный, достигавший почти колен, эластичный корсет делал женщину более подтянутой и стройной, а значит молодой, что соответствовало идеалу времени.

Даже достижение «андрогидного» идеала 20-х гг. ХХ века было немыслимо нового варианта корсета, функции которого в этот период выполняли эластичные пояса, бюстгальтер и «боди». Бюстгальтер 20-х гг. ХХ века обещал, по выражению П. Дарнелл, «предотвратить любую выпуклость и привести любую фигуру в соответствие с модной».23

В 30-х гг., формообразующий костюм вновь заявил о себе в неоромантических нарядах модельеров Л. Лелонга, Э. Молине, Ж. Ланвэн, К. Балансиага, М. Роша, Ж.Фат, Г. Шанель в 1938-1939 гг., которые пытались реализовать в своем формообразующем костюме идею «предельно затянутой талии и хорошо очерченного бюста».

В 40-е гг. ХХ века в женский образ проникают милитаристические черты. Облику была свойственна маскулинность, подчас даже грубость. Примечательной особенностью женского формообразующего костюма 40-х гг. ХХ века была расширенная линия плеч, которая достигалась искусственными подплечниками24, зрительно утяжелявшими фигуру, придававшими всему женскому облику мужественность. уже с середины 40-х гг. ХХ века, постепенно возрождается идеал тела, обладающий всеми характерными достоинствами женской фигуры, в соответствии с которыми женская фигура должна была обладать «нежно» выпуклыми плечами, округлой линией груди, стройной талией.25 Такой идеал получит свое яркое воплощение в женском костюме стиля «Нью лук»26, созданным в 1947 году модельером К. Диором. Характеризуя созданный им облик женщины, К. Диор отмечал: «…я рисовал женщину-цветок с высокой грудью, покатыми плечами, тонкой талией, как лиана, и юбками, широкими как венчики у цветка…».27 Образно-ассоциативный подход к моделированию К. Диора привел к созданию идеала фигуры, которому были вынуждены следовать все женщины, желавшие надеть модное платье. Для ее достижения женщине, как и в начале века, приходилось затягиваться в корсет, грацию или лиф на косточках, округлять бедра нижними юбками и кринолинчиками, специальными прокладками из конского волоса. Несмотря на свою очевидную искусственность и антифункциональность, такой «ретроспективный» костюм был воспринят обществом как «иллюзорный возврат к утраченному раю, к старому миру…к спокойной красивой жизни»28, поскольку напоминал изящные туалеты изысканных дам эпохи модерн.

Телоподобная тенденция стала реакцией на уравнивание женщины в правах с мужчиной как результат демократизации общества после Первой мировой войны, растущую раскрепощенность, стремление к удобной и комфортной одежде. В 1910-1930-х гг. телоподобный костюм, впервые со времен античности, заявляет о себе. М. Фортуни (1871 – 1949 гг.) одним из первых среди европейских модельеров в 1910 году создал практически революционный для своего времени телоподобный костюм в т.н. «ориентальном» стиле (например, «Дельфос», 1910 г. коллекция Института костюма, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Это были наряды, мягко струившиеся вдоль тела, изящно подчеркивая естественную красоту фигуры. Костюмы Фортуни стали знаком высокого статуса и интеллектуального подхода к моде, поскольку они опередили развитие европейской телоподобной моды почти на несколько десятилетий.

Следующим этапом развития телоподобного костюма в европейской моде стали 30-е гг. ХХ века, когда идеальный образ претерпел изменения «от гарсонки к роковой и загадочной «женщине-вамп», что способствовало введению в моду принципов утонченности, изысканности совершенства. В этот период благодаря М. Вионне (1876—1975 гг.) техника кроя позволяла костюму «оживать» на теле при взаимодействии с фигурой человека, раскрывать красоту его движений. Выявляя в костюме естественную красоту и индивидуальность человеческого тела, модельер демонстрировала «новое понимание одежды – не как искусственной оболочки, а как естественного продолжения фигуры».29

Стиль К. Диора подвел «итог двадцати столетий культуры, искусного ремесла и порядка»30 в моде. Распространение в мире в 60-х гг. ХХ века т.н. «сексуальной революции» сняло существовавшие до этого времени в европейской культуре табу на обнаженное тело, лишив формообразующий костюм его главной задачи - демонстрировать тело, скрывая его. А массовое увлечение фитнесом, аэробикой, бодибилдингом, изобретение в 70-е гг. ХХ века липосакции, имплантатов, инъекций красоты и т.д. сделали идеал красоты доступным без помощи деформирующего костюма. С этого времени основой красоты в моде стала не идея тела, а само тело, которому, с этого периода стремятся придать совершенную форму. Начинается переосмысление отношений костюма и человеческого тела.

В третьей главе «Новое понимание человеческого тела в костюме последней трети XX-начале XXI вв.» диссертантом рассматриваются «индивидуальный» и «театрализованный» костюмы – наследники телоподобного и формообразующего костюмов в современной постантропологической эпохе.

В первом параграфе «Тело и телесность в культуре последней трети XX века» анализируется роль человеческого тела в культуре последней трети ХХ века, исследуется эволюция понимания телесности на протяжении всего периода. Исходя из этого можно выделить два основных подхода к пониманию телесности: а) феноменологический подход, рассматривающий тело как «ценность само по себе»31. Такое понимание тела нашло отражение в т.н. «транспарантном» стиле костюма модельеров Сен-Лорана И., Унгаро Э., Куррежа А., моде «унисекс» и «бикини», отразивших социально-культурную легализацию обнаженного тела. б) «социальный» подход, отличительной чертой которого является акцент на функциональность тела, интерпретация телесности как элемента социальной среды. Такое понимание телесности привело к появлению «моды молодых для молодых».32

Во второй половине века в связи с различными факторами, человеческое тело, рассматривается как фрагмент глобальной природной системы, и потому его «естественность» приобретает все большую ценность и значимость, особенно в тех сферах, где тело является объектом культурного потребления (шоубизнес, кинематограф, мода и пр.). Утверждение сексуальной культуры в качестве важного аспекта социальной жизни и развитие эмансипации и феминистского движения привели к тому, что эротизм приобретает новое эстетическое значение. Если в течение длительного исторического периода общество ориентировалось на утверждение антителесных табу, создание социальных норм, ограничивавших реализацию телесности, то новая современная система общества стремится «реализовать нарцисстическую энергию каждого индивидуума»33. Естественная красота индивидуального тела в условиях современной жизни приобрела новую эстетическую ценность, стала новой идеологией. В культуру постепенно приходит понимание ценности и эстетической привлекательности естественного «природного тела». Поэтому, для современных дизайнеров костюма имеются достаточные основания для изготовления «индивидуальной одежды». При современном пренебрежении условностями, освобождении от табу на обнаженное тело, отсутствии жесткого социально-культурного идеала и господстве принципа «естественной красоты», такой костюм способен занять в моде то место, которое на протяжении многих веков занимал деформирующий телоподобный костюм.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»