WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
  1. Обоснование новой классификации видов костюма, представляющее соотношение человеческого тела и костюма: телоподобного и формообразующего.
  2. Выявление и определение телоподобного и формообразующего костюмов, как самостоятельных тенденций в истории моды;
  3. Определение сущности и функции телоподобного и формообразующего костюмов, их принципиальных различий;
  4. Рассмотрение истории развития европейской моды с точки зрения взаимоотношений человеческого тела и костюма;
  5. Определение влияния телоподобного и формообразующего костюмов на образ человека в ту или иную эпоху;
  6. Определение основных тенденций развития современного телоподобного и формообразующего костюмов;

Источники исследования:

  1. Каталоги осуществленных за последние годы в музеях и выставочных залах выставок исторического и современного костюма: «Костюм в России XVIII-начала ХХ вв.» (1974 г., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, куратор Коршунова Т.Т.); «Видение тела: мода или невидимый корсет» (Институт костюма Киото, 1999 г.- Музей Искусства г. Сеул (Ю.Корея) 2005 г., куратор А. Фукай); «Экстремальная красота» (2001 г, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, куратор Х. Кода); «Ломая моду» (2006 г., Нью-Йорк, ЛАКМА); «Гардероб королевы Мод» (2005 г. Национальная галерея, Осло);
  2. Живописные художественные произведения, находящиеся в европейских музеях, галереях и частных собраниях;
  3. Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций «Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии» 2001-2007 гг., авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теории и история искусств, теория и история костюма и моды, современная Высокая мода);
  4. Информационно-художественные Интернет-порталы, представляющие творчество европейских художников, дизайнеров, освещающие выставки, посвященные костюму и моде в институте костюма музея Метрополитен (Нью-Йорк), музее Виктории и Альберта (Лондон); музея института Киото (Япония) и др.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить:

1). Как учебно-методический материал для лекционных курсов, семинарских занятий, связанный с историей костюма и моды, а также специальных курсов, которые могут быть включены в курсы культурологии и истории костюма;

2). Как источниковедческая и методологическая основа для научных исследований, связанных с изучением исторического и современного костюма, современной Высокой моды;

3). Как пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных современному и историческому костюму и моде;

4). Для атрибуции современного костюма Высокой моды.

На защиту выносятся следующие положения:

    1. Обоснование новой классификации одежды, учитывающей отношение к человеческому телу: телоподобный и формообразующий костюм;
    2. Характеристика двух тенденций – телоподобной и формообразующей в их историческом развитии;
    3. Обоснование функций телоподобного и формообразующего костюмов;
    4. Обоснование периодизации развития телоподобного и формообразующих костюмов в европейской моде, начиная с крито-микенской эпохи и до нашего времени;
    5. Характеристика новейших тенденций в развитии телоподобного костюма на рубеже XX-XXI вв.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 10 научных публикациях и докладывались на международных и научно-практических конференциях: «Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии», Санкт-Петербург, СПГУТД в 2003-2007 гг., «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок», Санкт-Петербург, СПбГУП, 25 января 2008 г.

Структура диссертации: Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. К работе прилагается иллюстративный материал. Общий объем диссертации составляет 200 страниц.

Основное содержание работы.

Во Введении формулируются цели и задачи работы, ее методология, дана оценка научной разработанности проблемы у отечественных и зарубежных авторов, определяются источники исследования, обосновывается актуальность темы диссертации и ее научная новизна, сформулированы положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Феномен телоподобия в костюме европейской культуры» выделяются основные линии развития костюма в европейской культуре, дается определение сути и функций телоподобного и формообразующего костюмов.

В первом параграфе «Классификация костюма с позиции взаимоотношений с человеческим телом» проводится анализ европейского костюма с позиции взаимоотношения с человеческой фигурой. Европейский костюм на протяжении всей своей истории развивался по двум основным направлениям: подчеркивания или сокрытия форм человеческого тела. Эти тенденции стали основой для двух типов костюма - «прямоугольного» («контрастирующего» с формами человеческого тела3) и «криволинейного»4 (подобного человеческому телу), принципиально различающихся кроем и отношением к человеческому телу.

Прямоугольный» костюм5 является относительно независимым от человеческого тела, что позволяет ему маскировать фигуру. Этот костюм был характерен для традиционных социумов, а также для обществ, в которых религиозные догмы стремились абстрагироваться от человеческого тела. Очевидно, что своей конструкцией, «прямоугольный» костюм реализует культурно-эстетическую идею отрицания телесности, что и является определением его сущности. Ярким примером такого «прямоугольного костюма» является византийский костюм.

«Криволинейный» костюм реализует противоположную задачу – выявления и преобразования форм человеческого тела, предваряя таким образом сразу две основных направления развития европейского костюма: телоподобное и формообразующее. В основе двух этих тенденции лежит особый способ создания костюма из плоского материала, основанный на лекале. В основе лекала лежат реальные размерные признаки6 человеческой фигуры, что позволяет «уподобить» форму костюма формам человеческого тела, и деформировать фигуру, сообщив ей заданные параметры. Несмотря на общий конструктивный принцип создания обе этих тенденции представляют собой разные «векторные» направления развития.

Во втором параграфе «Телоподобное направление развития европейского костюма» рассматривается телоподобный костюм, основанный на выявления красоты и естественных линий человеческого тела. Прообразом европейского телоподобного костюма можно назвать античные одежды, которые свободно выявляли естественные формы человеческого тела с помощью драпировки. Этот костюм являлся переходным этапом от геометрического костюма к европейскому телоподобному костюму, поскольку идея телоподобия в нем сохраняется, хотя античный костюм создавался на основе геометрического кроя. Такой костюм позволял человеческому телу свободно проявлять себя без обнажения и без натуралистического подражания формам фигуры. Любое движение обрисовывало тело, не навязывая фигуре «чуждых» форм.

Однако, несмотря на, казалось бы, естественное желание подчеркнуть костюмом природную красоту человеческого тела. Телоподобный костюм надолго уступает лидерство т.н. формообразующему костюму.

В третьим параграфе «Формообразующее направление развития европейского костюма» дается определение самому распространенному в европейской моде виду костюма – формообразующему. Целью формообразующего костюма являлось приведение фигуры человека в соответствие с эстетическим идеалом своей эпохи. С этой целью допускалась деформация человеческого тела, порой весьма значительная. Этот костюм есть «та форма, которую дух придает телу во вкусе времени…идеал красоты, осуществленный с помощью одежды».7 Появление формообразующего костюма стало следствием непринятия человеком своего физического облика, его стремлением к абстрагированию от собственного тела, попыткой достижения идеала телесной красоты, т.е. по сути, «создания» своего тела, «таким как оно должно быть».8 Следуя за идеальным образом, телом-эталоном, человек «дисциплинирует себя, утверждая разнообразные формы телесных практик».9 На протяжении долгого периода времени одними из основных телесных практик были «техники тела»10 (корсеты, панье, кринолины, бодисы, бюстгалтеры), создававшие т.н. «модное» тело»/«деформированное тело»11 – фигуру, приближенную к социально-культурному идеалу своего времени. Стил В. указывает: «Женщина в корсете – обман, фикция, но для них <мужчин – прим. автора> эта фикция лучше, чем реальность».12

Во второй главе «Развитие формообразующего костюма в европейской культуре» рассматривается европейская мода с XVII в. до н.э. этого момента и до 70-х гг. ХХ века. Глава состоит из пяти параграфов, каждый из которых описывает отдельный этап развития «идеального» облика человека и образа формообразующего костюма, как его эстетической основы, что позволило выявить ряд особенностей формообразующего костюма каждой эпохи.

В первом параграфе «Формообразующий костюм от крито-микенской эпохи до позднего средневековья» рассматривается первое и второе появление формообразующего костюма в европейской культуре, в крито-микенскую эпоху и позднем средневековье соответственно.

Формообразующий крито-микенский женский костюм 2500-1250 гг. до н.э. отличался чувственной пластикой, ярко выраженными и «эротически окрашенными» контрастами объемов талии, груди и бедер. В этом костюме впервые в европейской моде появились подобие корсета и кринолина, которые и обеспечивали деформацию фигуры и достижение господствовавшего идеала красоты. Интересно то, что в образе «песочных часов» крито-микенского костюма уже получила выражение вертикальная симметрия, понимаемая на протяжении веков как одно из главных условий красоты. Этот костюм заложил основы европейской традиции формообразующего костюма.

После гибели крито-микенской культуры формообразующий костюм долгое время пребывал в забвении, ибо культурные идеалы античного мира не допускали никакого насилия, в том числе и визуального, над человеческим телом. Возвращение этого типа костюма в европейскую моду произошло только в эпоху позднего средневековья. Новый интерес к формообразующему был связан с изменениями представления о телесности, благодаря ослаблению влияния церковного учения о греховности тела, утверждением роли костюма как атрибута, позволяющего подчеркнуть различия полов и сословий. Создание формообразующего костюма в эту эпоху основывалось на соответствии телесной красоты функциям, возложенным на него природой: силы и защиты или материнства. Женская фигура, соответствующая требованиям моды и действующему канону красоты, достигалась с помощью полотняного пояса-ленты (прообраза корсета) и специальных подушечек «бос», драпировок, округлявших живот. Полотняный пояс-лента эстетизировал женскую грудь, «омоложивал» ее, зрительно уменьшая ее объем и «поднимая ее как яблоки»13. Мужской формообразующий костюм подчеркивал и акцентировал достоинства мужской фигуры, которые в рассматриваемую эпоху считались эротически привлекательными: – тонкий стан, широкую грудную клетку, горизонтальную линию плеч, длинные стройные ноги. При этом, мужской пурпуэн искусственно формировал тонкую талию, расширенные плечи и выгнутую грудную клетку, округляла руку в локте. Интересно заметить, что, несмотря на конструктивную общность и сходные черты (затянутая талия, округлые бедра), женский и мужской формообразующие костюмы служили воплощению разных идеалов. Именно в костюме позднего средневековья впервые столь остро и отчетливо были противопоставлены мужественность и женственность в их идеальном воплощении, что с этого времени стало задачей формообразующего костюма

Во втором параграфе «Развитие формообразующего костюма XVI веке» формообразующий костюм рассматривается на примере двух его типов, сформированных в итальянской и испанской культуре. При едином каркасном принципе создания, эти костюмы по-разному относились к человеческому телу. Итальянский костюм восхищался красотой тела, подчеркивания здоровую чувственность, а испанский костюм, напротив, стремился «упростить» формы фигуры.

Итальянский, а особенно венецианский, формообразующий костюм акцентировал и преувеличивал истинные размеры груди, живота и бедер, поскольку в представлении итальянской культуры «идеальная» женщина должна была высока без помощи каблуков, широка в плечах, узка в талии с округлыми бедрами, пухлыми руками с тонкими пальцами, округлыми икрами и маленькими ступнями.14 Утверждение эстетического идеала в итальянском формообразующем костюме осуществлялось приемом наращивания объемов. Для осуществления этого идеала в костюме, модницы использовали жесткий каркас, состоявший из металлического корсета и специальных подушек на бедра. Эти принципы формообразующего костюма получили свою интерпретацию в моде барокко. При ряде отличий культуры и эстетики барокко и итальянского Возрождения XVI века, формообразующий костюм в эпоху барокко создавался на похожих эстетических принципах.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»