WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Второй этап (1960-1963гг) относится к периоду деятельности Сибирского (Красноярского) ансамбля народного танца, когда во главе его встал Я. Коломийский. А художественным консультантом ансамбля был назначен И. Моисеев13. По мнению диссертанта, в больших хоровых коллективах прием соединения бытовой основы первоисточника с условной природой народно-сценического танца действовал безотказно, поскольку основным выразительным средством были музыка и текст, тщательно выпеваемый хором. Скрупулезность воспроизведения движений, точность традиционных фигур Сибирских фольклорных танцев на профессиональной сцене без песенной основы обезличивает их, делает «холодными» в эмоциональном отношении. Поэтому, в структурно новом ансамбле воспроизведения фольклорных движений оказалось недостаточно. Песня в таком коллективе становилась не ведущим выразительным средством, как в огромном хоровом коллективе, а вспомогательным. Это было ново на данном этапе развития народно-сценического танца и определило специфику сценической интерпретации танцевальной культуры Сибири. Хореографу нужно было искать и осваивать новые приемы сценической обработки и подачи танцевального фольклора. Но, как доказывает диссертант, творческая консервативность руководства ансамбля тормозила развитие его самостоятельных художественных поисков, и оставляла красноярцев в числе многих подобных ему коллективов, копирующих знаменитый ансамбль И. Моисеева. Сознавая это, руководство Красноярского края пригласило в 1963 году М.С.Годенко возглавить ансамбль.

Во втором параграфе «Формирование сценического мировоззрения М.С. Годенко» автор диссертации впервые в научной литературе рассматривает творческую биографию М.С. Годенко (с 1919 по 1963 год), анализирует факты, обусловившие становление творческой личности балетмейстера. Здесь говорится об его профессиональной подготовке в студии при Московском хореографическом училище. Об его артистической и постановочной практике в различных театральных творческих коллективах.

Диссертант доказывает, что творческий опыт работы с профессиональными режиссерами, атмосфера театра, стали отправной точкой в развитии творческой личности М. Годенко.

Самым судьбоносным и плодотворным для балетмейстера становится период работы в Государственном Северном хоре под руководством А.Я. Колотиловой. Это был бесценный опыт работы с конкретным этнографическим материалом, опыт осознания роли балетмейстера в создании сценического варианта народного танца, немаловажный опыт обобщения и совмещения в одном сценическом действии этнографического материала разных районов одной области, формируя тип сценического мышления Годенко и его постановочный стиль. Именно в Северном хоре М. Годенко имел первый опыт придания фольклорному танцу современную сценическую образность, современные ритмы, сохраняя при этом, их народные корни, интерпретации этнографического материала по законам театрального действия и своеобразных приемов достижения эффектности зрелища: эффектная смена рисунка, быстрый темп, современные театральные формы, яркие актерские индивидуальности.

Приглашение М.С. Годенко на должность художественного руководителя открывает третий этап (с 1963 г) в становлении танцевального ансамбля в Красноярске.

В третьей главе «Репертуар и деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко (1963-1970-е гг.)» диссертант исследует факторы, определившие появление новых художественных форм и средств сценической выразительности в сфере народного танца в хореографии Годенко на новом этапе его творческого развития. В первом параграфе «Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-65 гг.» диссертант отмечает, что уже первые танцы Ансамбля, поставленные новым хореографом, были разными по художественным приемам: если «Русская пляска» поставлена на фольклоре северного русского танца, то «Каждый со своим стулом» - это «режиссерски великолепно выполненный шуточный танец».14 Первый лирический хоровод в Красноярском ансамбле получает образное название «Рожь». Содержание, заключенное в имитации слов песни, не разрушает фольклорной формы и соединяет ее с современным миром: его солисты – юноша-комбайнер и девушка. Очень интересна ассоциация хореографа с полем ржи – цвета сарафанов девушек перемещаются, создавая иллюзию колышущегося ржаного поля. Диссертант доказывает, что ориентация нового коллектива на танец, как основное сценическое выразительное средство, активизировала поиск новых приемов сценической обработки народных танцев. В «Сибирском лирическом» (бывший «Ланце») главным для балетмейстера уже становится не воспроизведение с этнографической точностью элементов танцевального шага или танцевальной формы, а развитие рисунка танца параллельно развитию взаимоотношений танцующих.

По этому же принципу балетмейстер работает с новым фольклорным материалом – Черемховской кадрилью «Шахтеры», где технические фольклорные движения изменены в движения необычайно характерные, жизненно выразительные, а пластические бытовые сценки в финале номера укрупняют сибирскую фольклорную форму до танцевальной картинки. Диссертант приходит к выводу, что на данном этапе поиски «архетипических» корней и исследование сибирских фольклорных форм мышления выводят балетмейстера на новый уровень поэтической образности. Это позволяет ему постепенно увеличивать в своих творческих работах долю художественной фантазии, которая привносит в его искусство проблему интерпретации первоначального источника. Постепенно хореограф ищет истоки своего творчества не в формах народной культуры, а в ее содержании: в том образном мышлении, той народной фантазии, которая эти формы создавала. Диссертант считает, что кульминацией творческих поисков ансамбля первых двух лет становится «Старинный свадебно – обрядовый танец «Сибирские пельмени». Он стал удачным шагом к созданию ярко выраженной театральности форм народного танца. Это сюжетный танец, рассказывающий зрителю о радостном событии в жизни человека – рождении любви и свадьбе. Есть тут и представители старшего поколения – отец и мать молодых, очерченные гротескно-юмористическими красками, и деревенские парни и девушки, есть скатерть-самобранка, и, конечно же, пельмени в огромных чашах. Номер основан на фольклорных элементах сибирской свадьбы, в которые вошли четкие ритуальные действия, выраженные посредством только танцевального языка. Это не характерно для фольклорной формы, но принципиально отличало данную постановку от предыдущей постановки Годенко в Северном хоре. Годенко находит и оригинальный режиссерский ход: несколько финалов танца. Танцевальное действие выстроено при помощи как фольклорных элементов – хоровода, пляски, кадрили, перепляса, так и актерски-танцевальных миниатюр. Действие, наполненное конкретным содержанием, строится преимущество на основе танца и от номера к номеру, раскрывая глубинный потаенный смысл свадебного обряда, утверждает торжество и беспредельные возможности танца. Диссертант считает, что это приводит балетмейстера к созданию сценически-выразительных хореографических произведений искусства, основанных на глубоких национальных корнях. Так, если в «Пельменях» и «Ненецких картинках» режиссерское решение было определено традиционными ритуальными действиями, из которого Годенко вычленил только самое выразительное и доступное для танцевального языка. То в «Форсунах», обрамляя традиционную кадрильную форму связным образом паренька-подростка, он оставляет ее внутри придуманного сценического действия. В «Хороводной пляске с трещотками» сюжетное зерно еще крупнее фольклорной формы, которая становится не целью, а средством, усиливающим придуманное сюжетное действие. Юноша стоит под окнами любимой. Она вынуждена сидеть дома, за высоким Сибирским забором. Но, вот, наконец, влюбленные обретают друг друга. Ранее разработанная свадебная тема трансформируется в творческом воображении балетмейстера, приобретает все более обобщенное, аллегорическое воплощение. И Сибирский рисунок «хождения воротцами», выстроенный поднятыми наверх шалями, проводит параллель с рушниками, под которыми проходят молодожены. Исчезает театральный реквизит – сохраняется только традиционный элемент костюма Сибири – шаль. И вот через этот элемент и рисунки танца хореограф заставляет зрителя заново переживать уже знакомый свадебный ритуал, но выписанный совершенно новыми пластическими красками. Выстраивая новое содержание, балетмейстер трансформирует сценическую форму. Первая часть номера – вполне законченный орнаментальный хоровод, построенный на эффекте смены цветовой гаммы шали. Но Годенко вводит солистов, и хоровод становится не целью, а средством, усиливающим сюжетное действие, в котором кульминация и финал раскрываются при помощи общей пляски.

Таким образом, фольклорный танец у Годенко становится интересным и увлекательным сценическим танцем, меняя, прежде всего, направление своей реализации. Теперь он ориентируется на эмоциональную реализацию зрителей и активно на них воздействует, тогда, как фольклорный танец эмоционально реализует исполнителя. Сценический танец Годенко имеет музыкально развитую форму, для которой песня лишь направление драматургического смысла. Лексический материал в постановках балетмейстера развивается соответственно развитию музыкальной формы, впитывая все ее нюансы – мелодику, темп, ритм, динамику, окраску. Соответственно, впитывая специфику драматургии — рисунок танца, драматически выстроенные мизансцены, место действия, характер персонажей и т. д. «Образное» танцевальное движение у Годенко отнюдь не бытовое движение. Оно достаточно условно, сохраняющее общую специфику хореографического искусства.

Движения лишены примитивности, они усложняются у Годенко за счет динамичного исполнения простых элементов, за счет эффектного, порой неожиданного, сочетания этих элементов между собой. Поэтому в постановках Годенко не встречается прямой иллюстративности песенного материала, хотя почти в каждой из его постановок присутствует песенный текст. Специфически образное мышление Годенко, его творческие приемы, заставляют его как режиссера точно выбирать исполнителей.

Во втором параграфе «Поиски новых форм в репертуаре периода 1966-1970-х» диссертант рассматривает условия окончательного формирования репертуара Ансамбля танца Сибири как танцев нового типа в развитии народно-сценического танца 1960-70-х годов. В этот период М.С.Годенко в репертуаре Красноярского коллектива искренне пытается соединить зрелищность, красочность мюзик-холльного представления с традиционностью и философией жизненной мудрости русской танцевальной культуры, уже достаточно хорошо освоенной балетмейстером в предыдущем своем творчестве. Так появляются не характерные для традиционного ансамбля народного танца того времени постановки. Предпосылки этого в том, что балетмейстер открывает для себя новое качество режиссуры, где могут сочетаться разные жанры: жонглирование, акробатика, пантомима, хореография. Он пытается по-новому взглянуть и на основу танцевального действа – музыку. Так, совершенно по-новому зазвучал в репертуаре ансамбля хоровод «Утушки», сюжет которого заимствован из эпоса. Повстречала утушка селезней-дружков, выбирала, выбирала по сердцу дружка. Но судьба-разлучница развела дружков навек. Одному любовь и счастье, а другому нет. Годенко подвергает фольклорный источник своеобразной обработке, соотнося его с требованиями народно-сценического хороводного жанра с одной стороны и эстрадно-сценического зрелища с другой, что идеально раскрывает творческую индивидуальность Годенко-балетмейстера и Годенко-режиссера. Музыка показывает зрителю многомерность его сюжета, его размах в стороны и глубину, его фон и перспективу, необходимые, чтобы музыкально-хореографический текст обладал смыслом и логикой, поражая нас масштабом жизненной философии. Сюжет народной легенды – фундамент и источник творческого вдохновения Годенко. Танец превращается в эффектное эстрадно-сценическое зрелище.

Анализируя номера этого периода, диссертант приходит к выводу, что народный танец остается первоосновой сценических произведений балетмейстера. Но лексика народных танцев уступает обобщенно-образному, символистко-философскому смыслу, а так же ритму, который с первых постановок Годенко доминирует как основное выразительное средство его мысли и художественных идей.

Начинается это с танцевально-сценического мини-спектакля «Крепкий сибирский орешек», в основе которого лежит отношение сибиряков к кедровому ореху. Юноши приходят в лес за орехом (образ которого передан балетмейстером через девушек и реквизит), и, преодолев ряд трудностей, они все-таки уходят из леса с полной корзиной кедровых шишек. Фантазийный ряд балетмейстера здесь поднимается на новую ступень. Хореограф ориентируется на образное воображение зрителей и соединяет картинку в единое целое при помощи ярких музыкальных акцентов на определенные музыкальные доли и оригинально найденных хореографом рисунков, их образной пластики, в развитии всего танца. Кульминацией использования ритма в номере является фрагмент, где девушки исполняют дробь без музыки, точно соединяясь в финале с оркестром. В «Кедровом орешке» танцевальные движения имеют фольклорную основу, смысловой эффект достигается в основном за счет оригинальности рисунка и ритма. Продолжает и углубляет новый ряд в творчестве хореографа танец «Вдоль по Питерской», неожиданный финал которого придает номеру драматургическую целостность, законченность. Если начинается номер «пешей» прогулкой молодежи вдоль улицы, то заканчивается «катанием на лошадях», пластически выстроенным хореографом. В «Ненецком современном танце» балетмейстер дает волю своей ритмической фантазии. Изобретенная фантазией хореографа лексика, сочетающая в себе элементы различных танцевальных направлений, органично выражает мысли балетмейстера. Её символичность, метафоричность и образность переходит и в форму – она становится структурно более лаконичной. Ошеломляет зрелищность найденной хореографом графики финала этого танца. Используемые хореографом рисунки, линии танца и положения рук танцовщиц становятся образной картиной, наполненной философским смыслом и значением жизненных явлений, позволяет балетмейстеру, художественно типизируя в небольшой танцевальной форме факты исторически сложившегося быта, точно и выразительно приблизить к зрителю весь мир народа. Апогея подобного художественного переосмысления Годенко достигает в шуточной пляске «Сибирская потеха». Балетмейстер не ставит перед собой цели создать и перенести на сцену этнографическую пляску скоморохов.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»