WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Профилирование детских коллективов на каком-то одном из танцевальных направлений послужило их активному самостоятельному развитию. В этот период наблюдается значительное увеличение выразительных средств в каждом из танцевальных направлений: классическом, народно-сценическом, бальном. И как следствие - разработка структуры самостоятельных уроков в каждом из названных направлений. Специфика коллектива определялась также и репертуаром, основанном на профилируемом виде танца.

Тенденция к тому, что классический танец необходим в обучении всех детей, в рассматриваемый период принимает устойчивые формы. Автор отмечает, что в этот период классический танец в детском творчестве становится самостоятельным жанром, а не только средством воспитания исполнительской культуры. Усложнение танцевального языка на данном этапе, характеризуемое разнообразным комбинированием движений, в качестве нового выразительного средства выдвинуло саму логичность взаимосвязи различных движений. Комбинирование различных движений проходит в рамках одной танцевальной системы.

В рассматриваемый период для хореографического искусства в целом особенно актуальна проблема танцевальной образности, связанная с отражением современности в балете. Профессиональный театр смог достичь значительных успехов в решении этой проблемы, где основной, по мнению В. Ванслова, была проблема хореографического языка, развития танцевальных средств выразительности. В поисках решения данной проблемы хореографы обратились к симфонической музыке, к постижению ее выразительных средств, приемов полифонии, полиритмии, политональности. Были найдены специфические формы музыкально-хореографической драматургии, возрождены формы симфонического танца, достигнут синтез выразительных средств благодаря обогащению классического танца элементами народного, бытового танцев, физкультурно-спортивными движениями, свободной пластикой. Это позволило найти убедительный художественный язык, способный ярко характеризовать современных героев, подняв на небывалую высоту исполнительскую культуру. В освоении современной темы этапными можно назвать такие спектакли, как балет «Берег надежды» (муз. А. Петрова, сценарий Ю. Слонимского, балетмейстер И. Бельский, 1959) и балет «Ангара» по пьесе А. Арбузова «Иркутская история» (муз. А. Эшпая, сценарий и хореография Ю. Григоровича, 1976). Таким образом, профессиональное искусство давало пример поиска художественной образности, которая была бы доступна отражению средствами хореографического искусства.

Поиск танцевальной образности был характерен в этот период и для детского творчества и был сопряжен с обращением к современному музыкальному, в основном песенному, материалу советских композиторов. Например, в постановке «Я – первый ученик» (балетмейстер Ю.И. Громов) выведен образ хвастуна и зазнайки. Сам номер, построенный на движениях русского танца с элементами перепляса, польки, игры, с традиционным танцем дружбы детей, требовал актерской выразительности всех участников композиции. И если тема дружбы в номере показана через песню А. Островского «Девчонки-мальчишки», то образ хвастуна помогла раскрыть песня А. Филиппенко «Я – первый ученик», в которой уже было «заложено образное содержание танца» (Ю.И. Громов). Однако это уже были не инсценировки песен, как в 40-50-е годы, когда танец являлся как бы зримой песней. Образы танца уже представляют развитие темы и образов, заявленных в музыке и песне, достигают определенной степени обобщения и вызывают самые богатые ассоциации, как, например, в композиции «Школьные годы» Д.Б. Кабалевского – В.С. Константиновского. Чудесная романтика школьных лет, «вечная юность школы», выпускающей «в большую, взрослую жизнь вчерашних птенцов» (В.С. Константиновский) - вся эта взволнованная атмосфера прощания со школой отражена в танце. Единство музыки и танца уже начинает выстраиваться на внутренней, образной основе.

В этот период обогащается тема труда в постановках, показывающих не только крестьянскую тематику, но и труд рабочих, например, «Сбор металлолома», «Кем быть», «Юные умельцы», «Веселые мастера», «Юные строители». В этих композициях, с которыми связывается понятие современности, характерным становится «отанцовывание» самых разных предметов, как, например, «живой» градусник, «живая» лейка в «Русской красавице» (балетмейстер Ю.И. Громов). Однако такие образы часто создавались изобразительными приемами, внешними деталями, костюмом, лексика же, как правило, состояла из уже традиционных детских или народных движений. Конкретность и обобщенность часто соседствовали в таких постановках, определяя их структуру, состоящую, как правило, из нескольких частей. Однако, по мнению диссертанта, был важен сам поиск танцевальной образности, танцевально-пластических приемов, характеризующих ее. И в этом помогала детская игра, как прием, позволяющий «оживлять» разные предметы.

Хореографические приемы решения тех или иных образов, явлений в детское творчество часто приходили от профессионалов. Например, А.И. Радунскому удалось найти пластические и композиционные приемы, изобразительно-выразительные характеристики, создающие образ костра, постепенно разгорающегося пламени. Этот образ был очень популярен в это время. Таким же популярным стал прием «оживления скульптурной группы», найденный балетмейстером В.А. Варковицким в композиции «Памятник» (на муз. советских песен, 1951 г.). Диссертант отмечает, что, например, в композиции «Орленок» (на одноименную песню, постановщик В. Румянцев) прием «оживших страниц книги» перекликается с приемом В.А. Варковицкого и позволяет наряду с современными героями вывести образы обобщенные, овеянные героической романтикой.

В народно-сценическом танце проявляется тенденция к стилизации, связанная с поиском новых форм и выразительных средств народного танца, способствующих более полному и глубокому раскрытию его идейного содержания. Стилизация жеста, как один из способов ухода от конкретности, натурализма пластики к ее условной обобщенности, привел к укрупненному, певучему жесту, способному вызывать самые широкие ассоциации. Постепенно линия в танце обретает свои выразительные возможности. Этому способствовало, по мнению автора, более широкое обращение к серьезной классической музыке (П. Чайковского, М. Глинки, С. Рахманинова, Л. Делиба и др.) и в учебной работе, и в постановочной деятельности. Такая музыка создавала предпосылки для овладения поэтической образностью. Однако в деятельности многих руководителей-хореографов стилизация в большей степени коснулась лишь внешней формы, проявившись однообразием и стереотипностью танцевальных композиций, танцевальной лексики.

Стремлением к отражению важных событий, происходящих в стране, звучит в детском творчестве космическая тема: «Игра в космонавтов» (балетмейстер Ю.И. Громов, муз. Г. Иванова, И. Дунаевского, О. Фельцмана). Тематика народных танцев обогащается новыми ритмами: после проведения в 1975 г. советско-кубинского фестиваля появляются постановки кубинских танцев: «Кубинские ритмы», «Куба фестивальная».

Появление в 70-х годах инструментальной музыки, развитие звукозаписывающей аппаратуры позволяет расширить источники музыкального материала. Новый музыкальный материал (в том числе и переложения для джаза народных мелодий, таких, как «Калинка», «Казачок», «Барыня»), широко используемый на эстраде в творчестве профессиональных артистов, активно воспринимается и самодеятельными артистами. Волевой напор ритмов и новых стилей биг-бита и диско, ставших популярными во второй половине 70-х годов, привел к поиску соответствующей пластики, выраженной в резких, импульсивных, достаточно свободных движениях. Однако отсутствие драматургической разработки музыкальной темы, конфликтности в ее тематическом развитии отодвинет содержание таких постановок на второй план.

Стилизация жеста, усложнение лексики, обобщенность танцевальных образов отразится и на костюме. Костюм, его стилизация, выразительные средства: цвет, фактура, форма и линия – отныне важный компонент создаваемых на сцене танцевальных образов.

Диссертант отмечает, что в деятельности таких коллективов, как театр балета Н.Н. Шемякина, воспитывающихся на самом серьезном изучении классического танца, наметилась тенденция к многожанровости репертуара, когда наряду с балетными спектаклями исполнялись танцевальные сюиты, народные танцы.

В пятом параграфе «Многожанровость танцевального материала как условие формирования разнообразного репертуара (1980-е – 1990-й г.г.)» автор раскрывает закономерность рождения данной тенденции в детском творчестве, анализирует факторы, способствующие ее актуализации.

Анализируя состояние детской хореографической самодеятельности в указанный период, диссертант делает вывод о том, что данный период отличается динамизмом художественных процессов, инициируемый и демократическими переменами, происходящими в нашей стране, и расширившимися многообразными формами культурного сотрудничества между странами. Хореографическое образование в детской самодеятельности приобретает все более комплексный характер, что особенно проявилось в деятельности школ искусств – новой формы хореографической работы со школьниками, где многожанровый танцевальный материал предусматривает развитие и воспитание ребенка как разнопланового исполнителя при наличии стержня программы – классического танца.

Поэтому тенденцией, все активней определяющей направленность творческой деятельности детских хореографических коллективов на данном этапе является многожанровость репертуара. Диссертант отмечает, что на данном этапе при многожанровости танцевального материала в обучении профилирование на одном жанре в репертуаре не исключалось.

В числе факторов, способствующих актуальности многожанровости репертуара, по мнению автора, можно назвать следующие:

-уровень развития профессионального хореографического искусства, пользующегося выразительными средствами различных танцевальных систем, в том числе и джаз-танца, модерн-танца, спортивных элементов, свободной пластики, развивающего и углубляющего их синтез на основе классики;

-уровень развития профессиональных ансамблей танца, детских школ-студий при них, где постоянно ведется поиск новых пластических форм и средств, осваиваются выразительные средства современного танца, гимнастики, акробатики;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа, проведенная Всесоюзным Научно-Методическим Центром НТ и КПР, по обоснованию актуальности данной тенденции в рассматриваемый период;

-деятельность школ искусств и открывшихся на их базе ансамблей танца, широко использующих многожанровый танцевальный материал при формировании репертуара;

-деятельность новых коллективов, эстрадного и современного танца, активнее всего идущих на эксперимент, синтезирующих в своем творчестве все направления танцевального жанра, все модные течения современности;

-в связи с развитием звукозаписывающей аппаратуры появилась возможность обращения к самому разнообразному музыкальному материалу, в том числе и высокохудожественному, позволяющему расширить круг тем репертуара;

-деятельность коллективов, работающих в современных молодежных направлениях танца, представляющих для детей и подростков несомненный интерес: хип-хоп, брейк, фристайл и др. Создать им конкуренцию можно было только более интересным разнообразным репертуаром;

Диссертант отмечает, что дальнейшее повышение постановочной культуры детского репертуара видится в приобщении детей к высокохудожественной музыке, отличающейся выразительностью, содержательностью и наиболее приемлемой для ее интерпретации в танце. Автор подчеркивает, что обращение к высокохудожественному музыкальному материалу требует владения танцевальной формой, скульптурно-графической выразительностью движений, поз, жестов, в своей условности приближающимся к выразительным средствам музыки.

Тенденция к разработке обобщенных образов ярче всего проявилась в постановках, поднимающих нравственные вопросы, в композициях, отражающих героику прошлого нашей страны, тематика которых в рассматриваемый период значительно расширилась: «Красные тачанки», «Памятник», «Фантазия на военные темы», «День победы», «Непокоренная», «Красные дьяволята», «Журавли», композиции, посвященные детям Хиросимы: «Журавлик» и «Баллада о японском журавлике» и др. Обращают на себя внимание попытки хореографической разработки действенных эпизодов, как, например, в композиции «Они защищали Родину» (балетмейстер В. Захаров, музыка В. Долинского) эпизоды «Защита» и «Атака», когда каждое танцевальное движение, жест диктуется логикой внутреннего движения, когда хореографическая ткань композиции складывается не из стандартных танцевальных па, а формируется в процессе творческой работы над композицией, образом. Диссертант подчеркивает, что образная содержательность таких композиций, сила их нравственного звучания стала возможна благодаря значительному росту исполнительской культуры детских коллективов.

Свидетельством роста исполнительской культуры детских коллективов является и то, что их репертуар обогащается народно-сценическими танцами, в которых нашли отражение постановки профессиональных ансамблей: итальянские, испанские танцы («Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки стала почти обязательной во всех коллективах), польские, венгерские и др. Однако чрезмерная стилизация русских народных танцев не преодолена на этом этапе. Обновление содержания русских народных танцев видится в самом глубоком изучении фольклора, его местных традиций и особенностей. В рассматриваемое десятилетие наметилась самая активная тенденция обращения к местному танцевальному материалу.

Обогащается репертуар младших школьников: появились композиции, обращающиеся к музыке и образам из современных мультфильмов. В этих композициях ценным был поиск пластического решения знакомых образов, умения в чисто танцевальной форме выразить их различные состояния, настроения, оттенки поведения. Более старшие участники хореографических коллективов воспитывались на эстрадной музыке, рок-музыке, музыке Поля Мориа, Д. Тухманова, Роджерса, группы «Пинк Флойд» и др., позволяющей отражать тревожные проблемы современности.

Диссертант отмечает, что детское хореографическое творчество, не имея в большинстве случаев музыки, написанной специально для него, не только наиболее восприимчиво ко всем новым музыкальным направлениям и течениям, но и наиболее зависимо от продукции, выпускаемой звукозаписывающими студиями. Именно в это десятилетие в самодеятельном творчестве был осуществлен переход к сопровождению танцевальных композиций фонограммами, магнитофонными записями, что еще ярче обозначило указанную зависимость.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»