WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

Наиболее разработанной была система ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза. Однако сложность этой системы, в основе которой лежал не менее сложный для детского восприятия музыкальный материал, полифоническая и симфоническая музыка, а также недостаток педагогов и музыкантов, в совершенстве знающих и владеющих этой системой, привели к тому, что преподавание ритмики в детских учебных заведениях имело недолгий срок. Однако диссертант отмечает, что во многих направлениях своей деятельности педагоги-ритмисты были первопроходцами. Например, одними из первых в занятиях с детьми они пришли к синтезу направлений в искусстве движения, пытаясь соединить метод ритмического воспитания с пластической раскрепощенностью движений, что привело к организации студий ритмопластики и художественного движения.

Борьба с развлекательностью танца в рассматриваемый период привела к отрицанию прежде всего классического танца. Однако деятельность студий классического танца, организация Второй Государственной балетной школы под руководством А.Л. Волынского была связана не только с демократизацией общества, но показала демократический характер самой основы балетного искусства – классического танца. Правда, в это время занятия по классическому танцу ассоциировались лишь с профессиональной ориентацией. Тем не менее в этот период в различных студиях, кружках, клубах определялись перспективы обучения и воспитания детей разного возраста средствами как классического, так и ритмического, пластического, физкультурного танцев. Но на данном этапе выявлялась лишь способность детей к танцу. Детская аудитория делилась на две возрастные группы: юных детей и подростков, которые в занятиях по танцу часто объединялись с рабочей молодежью.

Наиболее распространенный вид художественной деятельности в этот период – синкретические спектакли-игры, где синкретизм был обусловлен уровнем усвоения элементарных знаний в овладении языком различных искусств. Главный принцип, легший в основу художественной деятельности – игровой принцип, рассматриваемый как побуждение к творчеству. В качестве художественного метода применялась импровизация, инициирующая самодеятельность и активность ребенка. Синтез искусств в спектаклях-играх, как правило, на сказочный сюжет, предполагал танец как вставной номер, танец-игру, не несущий определенную смысловую нагрузку, не связанный с действием, но способствующий воспитанию естественности, свободы движения. Однако импровизация, не подкрепленная систематичной учебной работой, скоро обнаружила свой нетворческий характер, где примитивизм и однообразие стали основными чертами. Для танцевальных номеров в спектаклях была востребована музыка танцевальных форм - вальсы, польки, мазурки, галопы.

Описываемый период характеризуется и приобретением опыта в формировании детского сценического репертуара, который создавался в основном профессиональными артистами, балетмейстерами, такими, как К.Я. Голейзовский, А.В. Шатин и др. Такие спектакли, в основном на сказочные темы, как «Красная шапочка», «Золушка», «Песочные старички» (муз. основой стали пьесы из «Детского альбома Р. Шумана) «Белоснежка» (муз. В.И. Ребикова), «Макс и Мориц» (муз. основой явились этюды Л. Шитте) ставились преимущественно на сборную музыку.

Отрицание бального танца, в том числе и новых западноевропейских образцов, привело к поиску нового советского бытового танца, послужило развитием новому направлению – массовой работе с детьми, где наиболее востребованными оказываются массовые танцы и игры, создание которых идет на основе народных плясок. В этих композициях не преследовалась цель изучения подлинных народных танцев, хотя данная работа подготовила почву для изучения танцевального фольклора нашей страны. Как и в профессиональном искусстве, шел «отбор выразительных черт, созвучных эпохе» (Е.Я. Суриц). В детском творчестве такими чертами были ритмичность, физкультурность, простота элементов, игровой характер народной пляски. Характерным в массовых танцах и играх является соединение движения, музыки и слова, где связующим элементом выступает ритм. Поэтому наиболее благодатным материалом видятся народные песни, особенно хороводные, представляющие большое разнообразие в ритмическом отношении. При их отборе для детей предлагалось обращаться к сборникам русских композиторов, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А. Лядова и др., в которых данный музыкальный материал был обработан. Используются также детские песни М.П. Мусоргского, Ц.А. Кюи, А.Т. Гречанинова, М.И. Глинки (например, «Песенки моей Антонинушки») и др.

Поскольку в данный период еще не могла сложиться система подготовки руководителей для детской танцевальной самодеятельности, основную массу руководителей детской танцевальной самодеятельности составили педагоги физического воспитания, спортсмены, воспитанницы пластических и ритмических студий, профессиональные артисты. В провинциальных городах, в «глубинке» развитием пластической культуры детей занимались в основном энтузиасты-любители.

В третьем параграфе «Формирование детского хореографического творчества как самостоятельной системы (1934 г. – 1950-е г.г.)» автор отмечает, что рассматриваемый период характеризуется активным самостоятельным развитием детского самодеятельного танцевального творчества. Анализируя процесс выделения танца из синтетических форм искусства и развития его в детском творчестве, диссертант отмечает, что этому способствовали следующие факторы:

-система смотров, олимпиад, фестивалей детского творчества;

-формирование сети внешкольных учреждений и культурно-досуговых центров;

-организация системы государственных учреждений и методических служб по руководству детским самодеятельным творчеством. В частности, в Научно-Исследовательском Институте Художественного Воспитания АПН РСФСР образовался педагогический актив, разрабатывающий важные проблемы танцевального воспитания, учебные программы, репертуарные сборники;

-обращение в обучении искусству танца к профессиональной школе и ее основе – классическому танцу;

-обращение к народному танцевальному творчеству в формировании разнообразного детского репертуара;

-шефская помощь профессиональных артистов, балетмейстеров в формировании детского репертуара, отборе кинетического материала, доступного и понятного детям;

-организация и творческие достижения профессиональных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски;

-организация детских студий, ансамблей песни и пляски, возглавляемых высококвалифицированными специалистами, мастерами профессионального театра;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа в области обучения и воспитания детей средствами танцевального искусства, получившая теоретическое обобщение и завершившаяся разработкой теории эстетического воспитания средствами танцевального искусства;

-формирование системы поощрения деятельности детских танцевальных коллективов, а также отдельных исполнителей: статьи, рецензии в печати, радиопередачи, телефильмы, фотовитрины, выступления на профессиональных площадках, доверие репетиторской работы и др.;

-привлечение широкой общественности, родителей к результатам деятельности детских самодеятельных танцевальных коллективов.

В этот период были заложены основы системы обучения и воспитания детей средствами хореографического искусства, определены социально и художественно значимые виды танца, такие как классический, народный и бальный танец, определена специфика и основные принципы формирования детского репертуара, намечен необходимый хореографический минимум для развития техники танца различных возрастных групп детей. Разработка Е.В. Коноровой системы Э. Ж.-Далькроза в применении к танцу дала возможность включить музыку как важный компонент массового художественного воспитания в систему хореографической работы с детьми.

Анализ детского самодеятельного танцевального творчества в данный период показывает, что наибольшее распространение получил народный танец, вошедший в репертуар практически каждого детского коллектива. Автор отмечает, что активное обращение к народному танцу инициировал Всесоюзный фестиваль народного танца, проведенный в 1936 г. Некоторые народные танцы без их переделки в этот период стали использоваться для детского исполнения. По утверждению В.П. Ивинга, такие хороводы игрового содержания, как «А мы просо сеяли, сеяли», «Заинька», «Жучок», «Дощечка» и др., в народе специально для детей не предназначенные, на то время перешли в разряд детских. Устойчивую тенденцию в этот период в детском творчестве к изучению танцев других национальностей, союзных республик и стран народной демократии, по мнению автора, нужно рассматривать как традиционную «восприимчивость к другим культурам», свойственную всему русскому культурному развитию (Д.С. Лихачев).

В качестве музыкального сопровождения к танцевальным композициям, по народной традиции, используются народные песни, и поэтому композиции танцев часто имеют куплетную основу. Обращается внимание на метро-ритмическое соответствие движения и музыки и особенно на их эмоциональную созвучность. Автор подчеркивает, что данный подход делает возможным замену одного музыкального материала на другой при условии сохранения его характера. Допускается и замена сложных движений танца на менее сложные, в зависимости от подготовки детей. На содержании танца это не сказывается.

С сюжетными и тематическими номерами в этот период связывают понятие современности в танце. Выразительность танца достигается правдоподобностью жеста, его узнаваемостью, естественностью. Как и в профессиональном искусстве, разрабатываются методики, основывающиеся на системе К.С. Станиславского и способствующие подготовке детей к исполнению сюжетных танцев (например, методика Е.В. Голиковой). Это помогало понять условную природу танца. Действие в танцах передавалось пантомимой и бытовыми движениями и жестами. Танец использовался для раскрытия эмоционального, в основном бодрого и оптимистичного, состояния героев и носил дивертисментный характер, возникая в ситуациях, когда он был оправдан, как и в жизни. В качестве лексического материала часто служили движения народного и бытового танцев.

В этот период большое внимание уделялось содержанию танца, его возрастной специфике. Особую заботу представляет репертуар для среднего школьного возраста. Помимо народных танцев различных национальностей появились тематические композиции («Счастливое детство», «Москва майская»), танцы, танцевальные сюиты на школьную и пионерскую тематику, являющиеся отражением детских жизненных впечатлений и событий («Праздник в школе», «Артек», «Пионерский костер», «День в лагере»), на спортивную тематику («Футболисты»), военно-патриотическую («Юные моряки», «Партизаны», «В бой за Родину»), танцы, передающие определенное чувство, настроение, как правило, веселье, беззаботность. Для младших школьников - детские танцы-игры (танцы зверей, сказочных персонажей).

Обращение к крупным хореографическим формам – спектаклям – потребовало углубленной работы над хореографическим образом, его психологическими чертами (как и в сюжетном танце), над поиском выразительных средств, над органичным единством музыки и танца. В качестве либретто (сочиняли сами руководители) использовались не только сказочные сюжеты, но и литературные источники («Красная шапочка», «Кошкин дом», «Твои ровесники», «Мы за мир»). Музыка к спектаклям была сборная.

Наряду с кружками и студиями в этот период в детском танцевальном творчестве определилась тенденция к образованию более массовых форм: ансамблей песни и пляски, ансамблей народного танца. Однако ансамбли песни и пляски, возрождающие в своем творчестве народную традицию, объединявшую музыку, песню, танец, и игру, признаются достаточно сложной формой организации, требующей специального подбора репертуара, квалифицированного руководства, необходимой материальной базы, а потому не получившей широкого распространения. Организованные в рассматриваемый период квалифицированными специалистами ансамбли песни и пляски, студии (ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского, ансамбль песни и танца В.С. Локтева, хореографическая студия Н.Н. Шемякина, ансамбль А.Е. Обранта и др.), поддерживаемые в своем творчестве выдающимися композиторами, писателями и поэтами (Д.Б. Кабалевским, И.О. Дунаевским, Л.И. Ошаниным, А.Л. Барто и др.), по мнению диссертанта, закладывали традиции высокой исполнительской культуры, художественного мастерства в детском самодеятельном танцевальном творчестве.

Проведенные в этот период конкурсы по сочинению новых парных танцев, значительно обогативших репертуар бальной хореографии, обнаружили тенденцию к самостоятельному развитию бального танца.

Автор отмечает, что ценный вклад в становление детского танцевального творчества как самостоятельной системы внесли мастера профессионального искусства Т.А. Устинова, В.П. Ивинг, И.А. Моисеев, Т.С. Ткаченко, А.И. Радунский и др., во многом формируя эту новую сферу деятельности.

В связи с самостоятельным развитием танца в детском творчестве становится все более востребованной деятельность руководителя детского танцевального коллектива, которые в большинстве своем были общественниками.

В четвертом параграфе «Дифференциация танцевальных направлений в детском самодеятельном хореографическом творчестве (1960-е – 1970-е гг.)» автор обосновывает процессы дифференциации и самостоятельного развития различных танцевальных направлений в указанный период и отмечает, что этому послужили следующие факторы:

-достижения в области народно-сценической хореографии в деятельности профессиональных ансамблей;

-организация государственной системы по подготовке квалифицированных кадров для художественной самодеятельности;

-специализация руководителей на каком-то одном виде танцевального направления по примеру существующей специализации в профессиональном искусстве;

-значительный рост количества детских танцевальных коллективов в связи с широкой государственной поддержкой детского хореографического творчества;

-укрупнение форм организации в детском танцевальном творчестве (театры балета, ансамбли), позволившее ставить и решать более сложные и серьезные в художественном отношении творческие задачи, выстраивать самостоятельные программы, концерты;

-совершенствование на государственном уровне системы поощрений деятельности танцевальных коллективов, в том числе и присвоение лучшим из них звания «народный» Одним из первых это звание получил ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского (1966 г.).

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»