WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

В выводах четвертой главы диссертант отмечает, что немногочисленные опубликованные теоретические работы Бельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей. Тем не менее, глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Бельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение. Ученики Бельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга. При существенном различии их творческой манеры, всех объединяет подлинный профессионализм, одной из важных составляющих которого является умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма. Примечательно, что никто из учеников Бельского не пошел по пути «чистого симфонизма», но все они прибегают в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей. Идею Ф. В. Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Бельского восприняли и творчески развивают его ученики.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество И.Д. Бельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры ХХ века. Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив в своих постановках черты новой хореографии второй половины двадцатого столетия. Определяющим творческим методом балетмейстера Бельского является приверженность принципам хореографического симфонизма, и это стало решающим фактором его успехов.

Как подлинный национальный художник, Бельский базировался на достижениях русского балетного театра, непосредственно восприняв от своего учителя Ф.В. Лопухова идеи о ведущей роли принципов хореографического симфонизма на современной сцене. Бельского можно считать подлинным новатором. Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык. От Ф.В. Лопухова Бельский унаследовал смелость, с которой соединял классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора. Эти элементы никогда не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных. Давая великолепные образцы тематического развития танца, Бельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможностями каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений. Это роднило Бельского с балетмейстерами прошлого М.И. Петипа и М.М. Фокиным.

С театром Петипа роднила Бельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но их участники были именно теми персонажами, которыми назывались – воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ». Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням. У Бельского условно-символическая образность кордебалета несла широчайшую гамму чувств (танец чаек в «Береге надежды» выражал любовь, надежду, мужество, тоску по дому, в «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс – от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой). Таким образом, художественная задача, возложенная Бельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой.

Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Бельского – его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления. Творчество Бельского оказалось созвучно требованию времени. Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле. Место Бельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии. Тематическая разработка хореографии несет здесь глубокий философский смысл и художественную образность. Она совпадает с музыкальной и следует принципу развития музыкальной драматургии, но не переходит в механическое структурное повторение симфонии Шостаковича. «Ленинградская симфония» остается непревзойденным образцом балета с программной симфонической хореографией, балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии. Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Бельского – «Ленинградскую симфонию» и «Одиннадцатую симфонию». В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене.

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеет неудача, которую Бельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии. Однако неудача не свидетельствовала о несостоятельности хореографического симфонизма, но показала пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра.

Бельского можно причислить к числу талантливых теоретиков балета, несмотря на то, что он не оставил фундаментальных научных трудов. Его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма, поскольку в них в краткой, почти тезисной форме, обозначен круг важных вопросов, связанных с этой проблемой. Научное мировоззрение Бельского определило его педагогическую практику. Все ученики Бельского высокопрофессионально владеют методами хореографического симфонизма.

Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения. Бельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества.

Лучшие балеты Бельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы. Определяя значение творчества Бельского для отечественной хореографии, автор диссертации особо подчеркивает, что в новаторском творчестве Бельского сохранены традиции русского балета.

В Приложении дается список ролей и постановок И.Д. Бельского.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. – СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000. – 400 с. – 28 п. л.

2. Абызова Л. Игорь Бельский [Начало пути: «Берег надежды»] // Балет. – 2003. – №4–5. – С. 4–9. – 1,1 п. л.

3. Абызова Л. 75 лет со дня рождения Игоря Дмитриевича Бельского. – Пресс-бюллетень VI конкурса «Арабеск». – 2000. – №2. – С. 28, 29. – 0,15 п. л.

4. Абызова Л. Золотой век «Ленинградской симфонии» // Балет. – 2006. – № 5. – С. 19–21. – 0,2 п. л.

5. Абызова Л.И. Творчество балетмейстера И. Д. Бельского: взгляд через полвека // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств – Электрон. журнал. – М.: МГУКИ, 2006. – № гос. регистрации 042600016. – Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Abyzova.pdf, свободный – Загл. с экрана. – 0, 7 п. л. (28335 зн.).

6. Абызова Л. Реконструкция «Ленинградской симфонии»: дань памяти или требование дня // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 0,5 п. л. В печати.

7. Абызова Л. Бельский Игорь Дмитриевич. – Новая Российская Энциклопедия. В 12 т. – М.: Энциклопедия, 2006.– Т. 2. – – 0,01 п. л. В печати.


1 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. – Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. – М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. – М.: Искусство, 1972; В глубь хореографии. – М.: Фолиум, 2003.

2 Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. – М.: Изд. Академии наук СССР, 1954; О балете. – Л.: Музыка, 1974.

3 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. – Л.–М.: Искусство, 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.; М.: Искусство, 1963; Cтатьи о балете. – Л.: Искусство. – 1967; В середине века (1950–1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917–1967. – М.: Искусство, 1976. – С. 218–290.

4 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. – М.: Искусство, 1971; Статьи о балете. – Л.: Музыка, 1980.

5 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. – М.: Искусство, 1979; Джордж Баланчин – истоки творчества. // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. – Л.: Музыка, 1987. – С. 77–106.

6 Добровольская Г. Федор Лопухов. – Л.: Искусство, 1976; Лопухов и теория балета. // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – С. 3–20; Михаил Фокин: Русский период. – СПб.: Гиперион, 2004.

7 Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете. Дис. – СПб Консерватория, 1992.

8 Якобсон Л. Музыка и хореография // Сов. музыка. – 1991. – №9. – С. 96–101; 1991. – №10. – С. 80–84; Балетмейстер // Сов. музыка. – 1991. – № 11. – С. 105–111; Письма Новерру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия – 1993. – № 2. – С. 179–192.

9 Бельский И. О языке балетного спектакля // За сов. искусство. – 1951. – 31 янв.; Искусство или ремесло // За сов. искусство. – 1955. – 24 дек.; Проблемы балетного театра. Диалоги // Музыка и хореография современного балета. – Л.: Музыка, 1974. – С. 76–85; Балет – та же симфония // Сов. балет. – 1982. – № 6. – С. 30, 31; 2-ая ред. – О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 1993. – № 2. – С. 14–18; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. – 1988. – № 4. – С. 26–28; 2 ред. – Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 1995. – №4. – С. 4–7.

10 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 2004. – №14. – С. 146.

11 Красовская В. Статьи о балете; Профили танца. – СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Балет сквозь литературу. – СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.

12 Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. – М., Л.: Искусство, 1950; Семь балетных историй. – Л.: Искусство, 1967; В честь танца. – М.: Искусство, 1968.

13 Ванслов В. Статьи о балете.

14 Советский балетный театр. – М.: Искусство, 1976.

15 Гаевский В. Дивертисмент. – М.: Искусство, 1981.

16 Гаевский В. Дом Петипа. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

17 Комлева Г. Танец – счастье и боль. Записки петербургской балерины. – СПб.; М.: Росспэн, 2000.

18 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. – СПб.: Папирус, 1999. – С. 140, 205, 210,

19 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. – 2004. – №14. – С. 139–152; №15 – С. 177–206.

20 Петербургский балет. Рубеж тысячелетий: Сб. статей. – СПб., 2004.

21 Соколов-Каминский А. Время собирать камни… // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. – С. 15, 16.

22 Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. – СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000.

23 Кремшевская Г. Мастер характерного танца // Вечер. Ленинград. – 1955. – 1 июля.

24 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – С. 327, 339.

25 Красовская В. Статьи о балете. – С. 77; В середине века (1950–1960-е годы) // Советский балетный театр.1917–1967. – С. 243, 244.

26 Слонимский Ю. Семь балетных историй. – С. 161.

27 Гусев П. Смотр молодежи балета // За сов. искусство. – 1947. – 23 февр.

28 Белинский А. Игорь Бельский // Театр. Ленинград. – 1957. – № 21. – С. 12, 13.

29 Энтелис Л. Роман на языке танца // Заметки на нотных страницах. – Л. – М.: Сов. композитор, 1974. – С. 3, 123.

30 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. – Л.: Искусство, 1968. – С. 39, 48, 49, 95, 171, 172, 174, 175.

31 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. – С. 140, 205, 210,

32 Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. – 1957. – № 35. – С. 13; Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. – 1957. – № 36. – С. 12.

33 Ширипина И., Шмырова Т., Петровская З. Обсуждение спектакля «Дон Кихот» // За сов. искусство. – 1955. – 23 февр.

34 Катонова С. Романтика любви и подвига // Сов. музыка. – 1959. – № 9. – С. 16–22.

35 Шереметьевская Н. Чайки в полете // Театр. – 1959. – № 11. – С. 102–108.

36 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. – Вып. 3. – Л.: Музыка, 1979. – С. 19–25, 27; Статьи о балете. – С. 9, 148, 151, 152.

37 Карп П. Поиски и свершения // Звезда. – 1962. – № 1. – С. 176–185.

38 Аркина Н. О некоторых особенностях современной хореографии//Театр. –1970. – № 11. – С.58–69.

39 Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. – М., 1963. – С. 48, 49.

40 Березкин В. Линия – след движения // Театр. – 1964. – № 3. – С. 56, 57.

41Прохорова В. Безумству храбрых // Театр. жизнь. – 1966. - № 19. – С. 12, 13.

42 Боярчиков Н. От Малого оперного – к Михайловскому // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. – С. 87.

43 Добровольская Г. Современный «Конек–Горбунок» // Театр. – 1964. – № 7. – С. 14–16.

44 Прохорова В. Почти гротеск // Театр. жизнь. – 1964. – № 11. – С. 13, 14.

45 Медведев А. Снова «Конек-Горбунок» // Сов. музыка. – 1964. – № 6. – С. 60–63.

46 Демидов А. Кукольный дом // Театр. – 1970. – № 3. – С. 29–33.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»