WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Высшая точка музыкальной драматургии Первой части – рождение новой темы – темы сопротивления, решительно вступающей в борьбу с темой нашествия, становится кульминацией в хореографии Бельского. Развертывается схватка, под натиском темы сопротивления тема нашествия слабеет, теряет монолитность, дробится на куски. Над ликующими в экстазе победы полчищами завоевателей в высоком прыжке неожиданно взлетает фигура Юноши. Предсмертный монолог – не агония умирающего, а борьба до последнего вздоха. Бельский не боится подлинного трагизма. Юноши бьются не на жизнь, а на смерть, уничтожают врагов, но гибнут сами. Пластическое решение говорит о силе духа: Юноша очень медленно наклоняется над противником, не прикасаясь к нему. Создается впечатление, что он вдавил врага в землю. Победа одержана ценою жизни.

В скорбно-патетическом реквиеме героиня ведет плач о погибшем герое, обо всех павших. В финале преобладает изобразительность пластического языка: двенадцать плакальщиц в серых одеждах образуют застывшие группы, создающие ассоциацию с мемориалом Пискаревского кладбища. Героиня по очереди подменяет каждую из женщин, словно говорит, что могла быть на месте любой.

Диссертант прослеживает судьбу спектакля на сцене Мариинского (Кировского) театра, оценивая его значение в сегодняшнем репертуаре.

Аналогично проанализирована хореография балета Бельского «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966. МАЛЕГОТ). Диссертант показывает, что постановка программной симфонии, посвященной событиям революции 1905 года, стала для Бельского принципиальной проверкой на практике теоретических положений хореографического тематизма.

В Третьем параграфе «Симфонизм в сюжетных балетах» предпринята попытка определить границы возможностей применения принципов хореографического симфонизма в сюжетном балете.

Диссертант исследует факторы, определившие удачу балета «Конек-Горбунок» композитора Р.К. Щедрина (1963. МАЛЕГОТ). В музыке балета два мира – реальный и фантастический. Для изображения каждого из них – две палитры: серьезная и комическая. Реальным персонажам соответствует музыка русского обрядового склада – плясовая, песенная, комическим – народно-бытовая. Фантастический мир изображается другими средствами; его мелодика инструментальна. Сюитная последовательность номеров достаточно близко следует сказке Ершова, что позволило Бельскому построить действие на быстрой смене событий с резкой перебивкой планов, как это диктует сюжет. Композитор наделил персонажей индивидуальным тематизмом – лейтмотивами. Братья, Царь, его окружение окарикатурены, их музыкальные образы даны в приемах гротеска. Братья Данила и Гаврила не отличаются друг от друга, а потому получают одну общую тему. Групповую музыкальную характеристику имеют Жар-птицы. Сотканная из инструментальных тембров, она переливается разноцветными красками, как перья этих сказочных созданий. Лирический, песенный, не лишенный озорства лейтмотив Ивана поэтизирует героя. Царь-девица имеет два лейтмотива. Один – причудливый – рисует ее как фантастическое существо, второй – в жанре колыбельной – говорит о ее человеческой природе. Следуя за музыкой, Бельский условно разделил хореографические характеристики на три категории: фольклорную (народ, Иван), гротесковую (Царь, Бояре) и сказочную (Царь-девица, Жар-птицы, Конек-Горбунок). Пластическое решение исходило из эмоционального и ритмического строя музыки. Диссертант показывает, что успех балетмейстера определен не только тесным союзом хореографии и музыки, но и ограниченным применением хореографического тематизма внутри отдельных частей.

Отход от описанного выше правила привел Бельского к неудаче при постановке балета «Овод» композитора А. Чернова (1967. МАЛЕГОТ). Несмотря на то, что Бельский знал законы развития хореографического симфонизма и разницу между балетом-симфонией и сюжетным балетом, он стоял на максималистских позициях, считая, что хореографический тематизм может выразить содержание, включая сюжет, даже если фабула литературна. Диссертант приходит к выводу, что излишний рационализм образного строя, экономный выбор движений обеднили хореографические характеристики персонажей, но главной причиной неудачи стала попытка сделать сугубо сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа.

При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» (1969. МАЛЕГОТ) Бельский учел опыт работы над «Оводом». В спектакле нет сновидений и нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим.

Тему гофманианы ведет в балете демонический Дроссельмейер. Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком. Не в его власти только одно – любовь Маши. Дроссельмейер задает движения, которые вслед за ним повторяют мыши. Он главнее и «больше» мышь, чем сам Мышиный король. Дроссельмейер приносит кукол на праздник и заставляет разыграть историю превращения Принца в Щелкунчика. «Сценарная находка эта кажется одной из самых удачных: герой приобретает биографию», – считает Г.Н. Добровольская58. Тема двойственности героя экспонируется в кукольном представлении. В характеристике Принца-человека получит развитие мотив, заданный Принцем-куклой, – pas echappes, battement tendu jet, rond de jambe en l`air. Так же через всю партию пройдет поза уродства Щелкунчика – сломанный набок корпус, согнутые ноги (носки – вместе, пятки – врозь), болтающиеся руки. Одной из главных в партии Маши становится тема защиты, спасения. Насыщенная комбинациями движений с преобладанием pas suivi, ballott без прыжка, pas de bourre, она создает ощущение покоя, напоминает колыбельную. Когда борьба со злыми чарами потребует от героини активных действий, в ее партии появятся pas de chat, sissonne, jet. Маша неоднократно защищает Щелкунчика – от мышей, Дроссельмейера, снежинок, от самого себя. Последнее дается труднее всего. Поза уродства постоянно возвращается. Гармония в отношениях героев появляется в дуэте, предшествующем Вальсу снежинок. После боя с мышами Щелкунчик лежит распростертым на сцене – так же, как в финале кукольного представления. В танце Маши развивается тема спасения, заявленная в колыбельной. В начале дуэта у Щелкунчика – пластика куклы. Затем идет обмен хореографическими темами персонажей. Герой перенимает одно из главных движений Маши – pas ballott, а она – движения сломанного Щелкунчика. Взяв на себя мотив уродства, Маша «выправляет» его, приводит танец в классическую норму, и тем самым вылечивает, спасает любимого.

«Бельский первым после Лопухова, – отмечает Г.Н. Добровольская, – услышал в музыке Вальса снежных хлопьев что-то таинственно-недоброе, опередив тем самым музыковедов»59. Метель у Бельского – злая, тревожная. Агрессивные снежинки, повинуясь воле Дроссельмейера, разлучают героев, окружают и «замораживают» Щелкунчика, отгоняют от него девушку. Но в результате тают от человеческого тепла Маши. Взаимное чувство дает силы. И Щелкунчик наконец побеждает Короля мышей. Освобождение от заклятия знаменует праздник – дивертисмент. Диссертант считает спорным суждение балетоведа А.П. Демидова, что «в таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, а в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирики и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно»60. Диссертант полагает, что на танцы оживших игрушек Бельский смотрел глазами Маши, показывая, из какого светлого мира детства пришла девочка, способная любить так глубоко и нежно. Заметим, что здесь куклы неподвластны Дроссельмейеру. Вероятно, потому, что это куклы Маши. Танцы игрушек задают радостное настроение, которое длится в вальсе, не случайно названном хореографом Серебряным. Рисунок вальса графичен и холодноват, он строится на репризах и разработке дуэта героев в картине «Снежинок». Полифоническое воспроизведение тем говорит о глубине чувств Маши и ее избранника. Диссертант анализирует текст pas de deux протагонистов, сменяющего общий вальс, и приходит к заключению, что именно в его хореографическом тексте, находит свое максимальное выражение концепция Бельского о силе Рока, о несбыточности счастливой любви. «Пластический контраст говорил о непрочности праздника, тревожно предупреждал, как хрупка грань между торжеством мечты и ее исчезновением», – констатировала В.М. Красовская61.

В выводах третьей главы диссертант заключает, что как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра. Главной победой Бельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов. После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Бельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию» на музыку Седьмой симфонии Д.Д.

Шостаковича. «Благодаря "Ленинградской симфонии" Бельского, – писал Лопухов, – впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»62.

Поскольку, как уже было отмечено, специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет, в Главе четвертой «Теоретические работы И.Д. Бельского и его педагогическая деятельность» предпринята попытка оценить значение для балетоведения теоретических работ Бельского. В этой же главе нам представилось правомерным проанализировать влияние педагогической деятельности Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов.

В Первом параграфе «И.Д. Бельский – продолжатель теоретических идей Ф.В. Лопухова» в центре внимания диссертанта направление творческой мысли Бельского, представление о которой дают его статьи в специализированных периодических изданиях и записи в дневниках и тетрадях из личного архива балетмейстера. Уже в начале творческого пути в статье «О языке балетного спектакля» Бельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии. Показывается, что опередившая время теоретическая работа Бельского во многом предвосхитила пути развития хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. В еще одной, ныне почти не известной статье «Искусство или ремесло» вскрыты истоки одной из серьезных проблем современной балетной сцены. Отмечая, что повышение общего уровня техники исполнения сделало достоянием любого выпускника школы то, что раньше было подвластно единицам, Бельский утверждает, что в результате «выросла порочная теория и практика – "все могут всё". <...> Всё зашаталось – жанр, амплуа, внешнее соответствие роли»63. Бельский вскрывает причины утраты профессиональных критериев, потери стилевых особенностей и художественно-образных элементов. Практика показывает, что проблема не только не решена, но и усугубляется.

В работах Бельского, «Балет – та же симфония» (2-ая ред. – «О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия»), «Все совмещается в танце, все постигается через танец», получили творческое продолжение идеи Лопухова из книги «Пути балетмейстера» и других его работ. В отличие от Лопухова Бельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии, касающейся понятий хореографического симфонизма. По сравнению с Лопуховым Бельский делает шаг вперед в исследовании проявления хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом. Работы Бельского стали важной вехой в балетоведении, но в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа.

Во втором параграфе «Влияние педагогической деятельности И.Д. Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов» на примерах работы Бельского с рядом конкретных учеников рассмотрены его педагогические методы. Концепция Бельского исходила из идей Лопухова, но имела свое направление. Лопухов считал главным умение выразить в пластике суть музыки. На такой педагогической платформе стояла А.Я. Шелест, позднее – Г.Д. Алексидзе. Бельский основополагающим критерием провозглашал хореографическую драматургию: «Хореографическая драматургия – система выразительных средств и приемов воплощения содержания произведения. Основа хореографической драматургии, хореографического мышления – хореографический тематизм»64. Бельский не сковывал творческих поисков учеников. В трудные моменты он приходил им на помощь, несколькими деталями придавая композициям целостность и выразительность, но это вмешательство не нарушало индивидуального почерка учеников. Примечательно, что к ученикам Бельского относят себя не только те, кто официально учился у него в Ленинградской консерватории, но и те, кто получал путевку на большую сцену, ставя под его руководством балеты, когда Бельский был главным балетмейстером МАЛЕГОТа и ГАТОБ им. С.М. Кирова. В списке таких учеников большинство известных современных хореографов: Н.Н. Боярчиков, Б.Я. Эйфман, Н.А. Долгушин, Д.А. Брянцев, Ю.Н. Петухов, В.Н. Елизарьев, И.А. Чернышев, К.А. Рассадин, В.А. Бударин, Н.С. Маркарьянц, Г.Р. Замуэль, Г.А. Майоров.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»