WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Во Втором параграфе «Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах» диссертант отмечает, что критическая ситуация, сложившаяся в отечественном балетном театре к 1950-м годам, оказалась обусловлена не приверженностью к жанру драмбалета, а запретом на поиски и развитие новых хореографических форм. Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствами сузило возможности создателей балетных спектаклей. Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму – в правдоподобную игру «в настоящую жизнь», в ее натуралистическое воспроизведение. Самыми удачными балетами оказывались те, где танец оставался в палитре выразительных средств («Лауренсия», «Золушка», «Весенняя сказка»). Однако сторонники драмбалетного направления во главе с Р.В. Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художественного результата, равного по значению лучшим спектаклям хореодрамы «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта», и упорно выносили на щит официального признания спектакли, где танец окончательно потерял свои права («Родные поля»).

С инакомыслящими боролись директивными постановлениями. Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет.

Взрыв произошел после смерти И.В. Сталина в 1953 г., когда рухнул «железный занавес». Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир. Оказалось, что многие идеи, запрещенные, забытые в СССР, за границей успешно развивались. Советские артисты, попадая в другие страны, с энтузиазмом впитывали иную культуру, знакомились с достижениями коллег, с неизвестным ранее изобразительным искусством, новинками литературы и кино. На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров. Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Джорджа Баланчина и его труппы Нью-Йорк Сити Балет (1962).

Период, романтично названный в истории «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны. За краткое время оттепели выросла целая плеяда по-другому мыслящих людей, отличающихся от поколения, сформировавшегося в сталинские годы или после – в годы застоя. Они любили родину и хотели скорых перемен, были не только талантливыми профессионалами, но и романтиками в душе. Период оттепели благотворно сказался на судьбе балетного искусства. Начало «новым стандартам» в хореографии положили спектакли «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) Ю.Н. Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) И.Д. Бельского. Эти спектакли вошли в историю театра, ознаменовав собой новый этап отечественной хореографии, историческая оценка которого пока не завершена.

В выводах первой главы диссертант делает заключение, что традиция симфонизма – коренная в истории балета, т.к. это природа данного вида искусства. Отказ от нее был неправомерен в годы «махрового» соцреализма, и господства драмбалета. Возврат к традиции был неминуем, ждал своего часа и оказался связан с конкретными историческими событиями – «оттепелью». Бельский был на гребне этой волны.

В диссертации творчество Бельского рассматривается как целостное явление, поэтому Глава вторая «Деятельность И.Д. Бельского-танцовщика как фактор формирования творческой манеры И.Д. Бельского-балетмейстера» посвящена исполнительской деятельности Бельского. Здесь прослеживается, как повлияли на становление творческой личности балетмейстера профессиональная подготовка в Ленинградском хореографическом училище и работа в качестве артиста балета в ГАТОБ им. С.М. Кирова.

В Первом параграфе «Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И.Д. Бельского» диссертант отмечает влияние семьи на воспитание артиста. С пяти лет Бельский танцевал на эстраде. Ретроспективный взгляд на творчество видных балетмейстеров показывает, что они чаще всего начинали танцовщиками (и нередко оказывались выдающимися солистами), то есть имели высокую профессиональную подготовку, поэтому серьезное внимание диссертант уделяет периоду обучения Бельского в Ленинградском хореографическом училище. Особо отмечено влияние педагога характерного танца А.В. Лопухова. Приверженность к традиции в сочетании с постоянной жаждой экспериментов позволила этому талантливому артисту проявить себя интересным педагогом-новатором: он не признавал границ между классическим и характерным танцами, считая, что в их слиянии будущее хореографии. На примере Бельского, анализируя сценическую практику ученика хореографического училища, диссертант показывает, что постоянная занятость в театральных и школьных спектаклях и концертах, непосредственный контакт с крупными балетмейстерами являются важными факторами выработки профессиональных навыков и формирования индивидуальности артиста. Благодаря хорошей профессиональной подготовке, артистизму, умению увлечь публику, Бельский окончил Ленинградское хореографическое училище уже сформировавшимся танцовщиком-артистом.

Во Втором параграфе «И.Д. Бельский-танцовщик – создатель балетных образов высокого драматического содержания» представлен анализ большинства партий Бельского. Рассмотрены особенности его техники исполнения, методы работы над художественными образами. Диссертант выявляет важную особенность творческой манеры Бельского: мастерство танцовщика у него неотделимо от дара балетмейстера. Утверждение подтверждено анализом партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома»). Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика. Понимание замысла и стиля автора-хореографа, уважение к традициям и канону, не жажда самоутверждения, а желание достичь значительного художественного результата – все это позволяло не подгонять роль под себя, а углублять и обогащать актерские задачи. Так, естественно и постепенно, в исполнительство проникали начала творчества балетмейстера.

Кроме главных и корифейских партий Бельского, рассмотрен ряд сольных партий в русских, цыганских, испанских, венгерских, польских танцах – артист с энтузиазмом выступал в них на протяжении всей карьеры. Танцы разных эпох и стилей, контрастные по пластике, ритму, динамике воспроизводились танцовщиком одинаково выразительно. Для каждого из своих безымянных героев Бельский находил характер, определял задачу. Даже в самой маленькой партии Бельский искал возможность вписать своего персонажа в канву спектакля, подчинить общему замыслу, связать с основным действием. Диссертант делает вывод, что такой подход к работе над ролью способствовал выработке балетмейстерского мастерства.

В Третьем параграфе «Первые балетмейстерские опыты И.Д. Бельского – поиски новых форм в балетном искусстве» диссертант отмечает, что балетмейстерскую мысль Бельского подхлестнула необходимость ставить танцы для учеников в Ленинградском хореографическом училище, где он преподавал характерный танец, в кружках самодеятельности и для собственных выступлений на концертной эстраде. В 1947 г. он получил предложение известной характерной танцовщицы Н.А. Анисимовой стать ее партнером на эстраде, для чего потребовалось самому сочинять номера. Отсутствие балетмейстерского опыта на первых порах заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство и доскональное знание возможностей – своих и партнерши. Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев. Первые пробы на поприще балетмейстера в Кировском театре в опере «Демон» (1949) и «Мазепа» (1950) показали умение соединить танец, музыку и условия оперной режиссуры. Диссертант выявляет значение работы Бельского ассистентом балетмейстера Л.В. Якобсона над балетом «Спартак».

В выводах второй главы диссертант приходит к заключению, что на становление творческой личности Бельского повлияло многое: семейные традиции, которые требовали ранней самостоятельности, трудолюбия, умения добиваться результатов; профессиональная подготовка под руководством выдающихся педагогов старейшей балетной школы; широкая эрудиция, стремление к новому. Хорошей балетмейстерской тренировкой оказалась педагогическая работа Бельского в хореографическом училище. Среди главных факторов, определивших балетмейстерскую манеру Бельского, диссертант полагает особенности его исполнительства – способность к интерпретации при сохранении текста авторской хореографии, умение идти к раскрытию образа от музыки, литературных и изобразительных источников.

В Главе третьей «Балетмейстерское творчество И.Д. Бельского как последовательное проведение принципов хореографического симфонизма» рассматривается использование этих принципов в балетах разных жанров.

В Первом параграфе «Начало пути: "Берег надежды"» диссертант обращается к истории создания спектакля. Детальное описание хореографии спектакля «Берег надежды» (дано на основе бесед диссертанта с И.Д. Бельским и записей из личного архива хореографа) сочетается с анализом проведения хореографических тем.

«Берег надежды» композитора А.П. Петрова (1959. ГАТОБ им. С.М. Кирова) – балет сюжетный. Его хореографический симфонизм проявляется в решении отдельных сцен. Драматургия строится на разработке хореографического тематического материала: «Наш берег», «Рыбак», «Любимая», «Чайки». Одна из главных тем, проходящих через весь спектакль, – тема «Мужество», экспонирующаяся в танце рыбаков первого акта.

Диссертант обращает внимание на изобразительность как художественный метод балетмейстера. Пластику «Нашего берега» Бельский стилизует в духе графики Александра Дейнеки, а оформление художника Валерия Доррера напоминает Дейнеку-живописца, навевая настроение его известного полотна «У моря». Бельский подчеркивает общность рыбаков в пластике, Доррер – единым стилем костюмов. Художник роднит девушек с морем – одевает их в простые платья голубого цвета, а балетмейстер – с чайками: он отдает им лейтдвижение птиц – jet.

Во втором акте, когда действие переносится на «Чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава), Бельский стилизовал восточную пластику под двух японских художников – Кацусика Хокусаи и Китагава Утамаро. Удался художнику и хореографу обобщенный образ тюрьмы с ее жуткой атмосферой неволи. Условность и обобщенность изобразительной среды точно соотносится с условностью и обобщенностью хореографии.

В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. В «Береге надежды» ими стали чайки. От подобных образов в дальнейших постановках Бельского они отличаются своей ярко выраженной двойственностью. С одной стороны, это – «настоящие птицы». Именно они передают ощущение морского простора, гуляющих волн, ветра, полета в необъятной небесной шири. С другой стороны, их образ, лейтмотивом проходящий через весь спектакль, принципиально нов для балетной сцены. Кордебалет изображает не реальную толпу или сонм фантастических существ, а выражает чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Кордебалету отдана одна из главных тем – тема «Свободы». Массовый танец обретает эмоционально-обобщенное значение. Танцевальный образ чаек решается чистой классикой: jet, cabriole, pas sissonne. Двойные взмахи отведенных назад рук-крыльев, наклоненный вперед корпус и резкие повороты головы придают пластике птичий характер.

Появление «Берега надежды» стало переломным моментом на балетной сцене. Наряду с восторженным приемом прогрессивной критикой, спектакль вызвал яростные нападки сторонников драмбалета. Однако кампания против Бельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы. Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое. Бельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску – танец.

Во Втором параграфе «"Ленинградская симфония" – выдающееся явление программного хореографического симфонизма» на основании анализа записей из личного архива Бельского диссертант прослеживает этапы становления симфонизации хореографии – от замысла до его воплощения – при работе над балетом «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Шостаковича (1961. ГАТОБ им. С.М. Кирова). Показано, как в поисках обобщенно-условной формы хореографии балетмейстер упорно искал зрительный эквивалент музыки, и постепенно хореография очищалась от конкретной образности, иллюстративности. Представлен подробный анализ развития всех хореографических тем в их взаимосвязи с музыкой.

Экспозиция симфонии Шостаковича начинается активной и динамичной главной темой. На эту тему хореограф поставил массовый танец, олицетворяющий счастливую мирную жизнь (название первой картины «Безмятежное счастье»). Элемент спортивности, внесенный в классическую лексику, отвечает и характеру музыки, и характеру эпохи. Комбинации, насыщенные полетными прыжками, передают ощущение свободы. Развернутая побочная тема – лирическая – отдана дуэту Юноши и Девушки. Главная и побочная темы в музыке связаны единой линией, не противоборствуют, а дополняют одна другую. Так же гармонично взаимодействует солирующий дуэт с остальными похожими на него парами, – то выделяясь из общей массы, то растворяясь в ней.

Тему нашествия композитор вводит исподволь, и она не сразу доходит до сознания. Хореограф предлагает выразительное адекватное решение: пары на сцене, не веря случившемуся, продолжают покачиваться. Осознав беду, женщины приседают, стоя на пальцах. Юноши отступают в глубину сцены и смыкают ряды. Упругий прыжок – sissonne ouverte – c энергичным поворотом, чеканный шаг, вновь прыжок – солдаты идут на войну. Зловещая барабанная дробь, открывающая эпизод нашествия, сменяется механической мелодией. Пластический облик марширующих завоевателей рождается из преобразованных и многократно повторяемых бытовых жестов и движений – выбрасываемая вперед нога, топот, монотонные отмашки руками. Хореограф не умаляет силы неприятеля, его непобедимость устрашает.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»