WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Относительно постановки «Кроткой» на малой сцене АБДТ и МХАТа важно подчеркнуть, что масштабы игры актеров, прежде всего О. Борисова и оформление сцены Э. Кочергина, которые были созвучны друг другу, способствовали тому, что конфликт был переведен из частной плоскости трагедии человеческой жизни в плоскость трагедии жизни вообще. Отсюда можно сделать вывод, что малый размер сцены не препятствует постановке на ней крупных, эпических, по-настоящему масштабных спектаклей.

В третьем параграфе «Малая сцена в постсоветский период» исследуется переломный момент как в социальной, так и в культурной жизни страны на рубеже ХХ-XXI века, коренным образом изменивший ситуацию и в положении театра. Эти изменения привели к снижению зрительского интереса, а сокращение финансирования к ухудшению театра в целом. На этом фоне появился новый всплеск инициативы «снизу», появление небольших театров работающих, как правило, в пространстве малой сцены. Эти театры пытались противостоять увеличивающемуся влиянию массовой культуры, коммерциализации большей части театрального искусства. Стремились заново осмыслить свою специфику, расширить и обогатить уже выработанную систему выразительных средств и открыть новые пути исследование театром внутреннего мира человека. Среди них такие Петербургские театры: «Наш театр» Л. Стукалова, «Небольшой драматический театр» Л. Эренбурга, Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина, Театр «Особняк», театр «За Черной речкой» и другие.

Малое пространство становится сознательным выбором многих известных режиссеров и выбор обусловлен тем, что в эпоху общественных бурь, где сложно разобраться в происходящем, малая сцена позволяет сосредоточиться на конкретном человеке, как «микрокосме». Малое пространство становится «кельей» или «тихой гаванью», где режиссер может отдохнуть от социальных потрясений, сосредоточиться на личности конкретного человека, которая не должна потеряться в эпоху перемен.

Таким спектаклем, стала постановка в буфете, сознательно минуя сцену, Театра им. Евг. Вахтангова в 1993 году пьесы «Без вины виноватые» А.Н. Островского, режиссером П. Фоменко. Спектакль освещает по-новому жизнь театральной провинции и раскрывает неожиданным образом самих актеров. Выходя на площадку они здоровались со зрителями, а зрители играли провинциальную публику, магическим образом переносясь на сто с лишним лет назад, в российскую театральную глубинку. Фоменко так сумел преобразовать театральное пространство, что театральный буфет стал не просто достоверным, а единственно верным местом действия для данной пьесы и в данное время.

Важно отметить, что малая сцена, развиваясь, способствовала началу поисков новых выразительных средств, созвучных реалиям конца ХХ - начала ХХI века. Небольшой отрезок времени, вместил в себя огромное количество спектаклей различных направлений драматического искусства. Это время ни в коей мере нельзя назвать простым и однозначным. Оно включало в себя активный поиск и сохранение традиций, спектакли с нецензурной лексикой и спектакли – проповеди. Эксперименты шли в различных направлениях сценического искусства, но это многообразие, сколь бы пестрым оно ни казалось, тем не менее, поддается достаточно четкой классификации.

В третьей главе «Малая сцена в контексте современной театральной культуры Петербурга», в первом параграфе «Закрытый тип сцены: Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина» рассматривается как типология пространства, принятая в данном исследовании позволяет разделить деятельность на малой сцене открытого и закрытого типов и на примере Санкт-Петербургских театров исследовать их художественно-эстетические особенности.

В 1998 году режиссер Анатолий Праудин вместе с группой артистов из ТЮЗа создает под крышей Балтийского дома театр Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина. Классическая сцена-коробка, на которой работает Экспериментальная сцена, соответствует закрытому типу пространства. Театр стремится использовать средства психологического театра и сохранить уже созданные в начале ХХ века знания, технологии, традиции в постановке спектаклей для современной аудитории. А. Праудин объявляет концепцию своего театра как «МХАТ для детей» и делает основой своего репертуара постановку русской классики и инсценировки детских сказок.

Актерская игра, разработка роли и создание образа персонажа на сцене строится режиссером и его актерами по всем законам психологического театра. Что касается драматургии, то режиссерская трактовка следует строго за автором, сохраняя текст, и пытаясь раскрыть авторский замысел. Режиссер работает с помощью метода действенного анализа и использует подготовительный период, в том числе «застольный», который может занимать месяцы. Взаимоотношения со зрителями носят в системе работы театра традиционный для закрытого пространства характер: зрители от актеров отгорожены «четвертой» стеной, и только наблюдают за спектаклем, сопереживая актерам, но не принимая участия в действии.

Пьесы, к которым обращается режиссер, интересны разнообразием жанров и новым прочтением старых сюжетов. В разобранных спектаклях: «Бесприданница» по А.Н. Островскому (2003), «Царь Pjotr» (2003) по Э. Матейссен, «Золушка» (2004) по Ш. Перро главные персонажи были решены нетрадиционно, причем отталкиваясь от современного состояния общества. Образ Ларисы Огудаловой не решен в классическом ключе. Лариса, скорее затворница, отгороженная внутренней сдержанностью от окружающей ее жизни, чем прекрасная барышня - центр провинциального светского общества, к которой стремятся мужчины. Образ Царя Петра, трактуется не как образ самодержца, которому от природы дана неограниченная власть, а как образ обычного человека, волею судьбы родившегося в царской семье, даже не наследником престола, и вынужденного расчищать себе путь к трону тяжелым трудом. Золушка не так романтична, как Золушка классическая. Она горда и стремится к борьбе с обстоятельствами, чудо для нее - это творение собственных рук, а не сверхъестественных сил.

Такие нетрадиционные решения перекликается с сегодняшним временем, когда жизнь как бы накренилась, и все покатилось вниз: то, что раньше осуждалось, теперь приветствуется, то, что раньше было запрещено, теперь разрешено. Многим ради достижения поставленных целей приходится отрекаться от самого близкого и дорогого, настолько жестоко время, в которое мы живем, подчеркивает режиссура А. Праудина. Даже детей в этом суровом мире не хотят пощадить взрослые. Многие из них с малых лет знают, что такое одиночество, лишения, непонимание, а главное - равнодушие взрослых, - к таким проблемам обращается театр А. Праудина.

Во втором параграфе «Открытый тип сцены: театр «Особняк» рассматривается, как данный театр стремится найти новые средства театральной выразительности, соответствующие основным тенденциям развития искусства ХХI века. Театр образован в 1989 году и действительно стоит несколько особняком, от остальных театров города.

Театр начал свой путь с необычных постановок И. Ларина по произведениям Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского и А.П.Чехова. Сцена «Особняка» демократична и имеет широкий диапазон интересов. Дмитрий Поднозов, художественный руководитель театра, не ставит самоцелью постановку спектакля, а главной задачей театра видит выражение тех мыслей и идей, которые волнуют участников постановок. Помимо И. Ларина в театре в разные годы работали такие режиссеры как: В.Ваха, А. Лебедев, А. Маслов, В. Михельсон. Сцена театра относится к открытому типу, дающему широкие возможности для трансформации, в том числе и к построению на ней «черного кабинета».

С 2000 года режиссером театра является А. Слюсарчук, поставивший, начиная с 2000-го года несколько программных спектаклей, к которым относятся: «246» (2001) - спектакль – пауза, женская и мужская версии для Н. Эсхи и Д. Поднозова, кроме А. Слюсарчука авторами спектакля также являются А. Янковский и В. Михельсон; «LEXICON» (2003) артефакт по хазарскому словарю М. Павича и «Назову себя Гантенбайн» (2004) экзистенциальная картина индивидуального бытия по М. Фришу.

В театре не принимается привычный язык психологического театра, а ведется активный поиск новых форм общения в открытом пространстве. Так, в спектакле, идущим без слов «246», в котором участвуют два актера, сосуществующие на сцене одновременно, но не взаимодействующие непосредственно. Действуют они при этом в разных пространствах (не видя, и даже не реагируя друг на друга), подчеркивая этим разобщенность персонажей. Никакого психологически логично выстроенного общения между ними нет. Рисунок спектакля иррационален, но не лишен внутренней логики. Пьесу, послужившую основой для создания спектакля «246» написал немецкий драматург Франц Ксавер Крец. Но авторы постановки изменили ее, убрав текст и введя нового героя. Таким образом, было создано новое самостоятельное произведение, где автор пьесы только дает повод для развития фантазии, а авторами спектакля становится режиссер и актеры.

Формы общения со зрителем также становятся предметом эксперимента. В спектакле «LEXICON» актер прямо обращается к зрителю: задавая вопросы, рассказывая истории, угощая рыбой, которую готовит тут же на сцене во время спектакля. Этот прием игры площадного театра исполнен в спектакле настолько утонченно и виртуозно, что характеризует его как некий экстракт эстетики народной и постмодернистской.

Спектаклем «Назову себя Гантенбайн» по роману Макса Фриша, театр пробует поставить эксперимент, выходящий, собственно за рамки спектакля, за рамки самого театра, попробовать понять: каков, хотя бы, приблизительно смысл, происходящего между рождением и смертью. Перед человеком всегда открыты два пути, но один из них воплощается в действительности, а другой - можно прожить лишь в его воображении, что и пытаются сделать герои спектакля. Актеры на сцене творят два вида реальности — одна существующая, другая воображаемая. Режиссером используется прием рассказа разными действующими лицами одной и той же истории, но со своей позиции. И в этом спектакле пригодились приемы существования героев в разных пространствах, наработанные в спектакле «246». Взаимоотношения разных миров режиссер пытается передать используя все доступные ему средства (дым, огонь, прозрачные ткани и музыку). Благодаря этим усилиям спектаклю удалось уйти от театра бытового, в театр мыслей и грез. Таковы основные направления поисков, ведущиеся на этой сцене.

В заключение, рассмотрев постановки на малой сцене открытого и закрытого типов, автор приходит к выводу, что оба типа пространства обладают своими особенностями, и все они, в сочетании, присущи такому явлению как малая сцена. То есть, в малом пространстве с успехом может существовать как театр, развивающий принципы русского психологического театра и пытающийся применить их к современным условиям, так и радикально экспериментальный театр, пытающийся раздвинуть рамки привычных средств театральной выразительности. Но не только это делает малую сцену заметным художественным явлением в современной театральной культуре.

В отличие от большой, малая сцена дополнительно определяется художественными особенностями, присущими только ей, а именно: особенностями режиссуры, актерской игры, сценографии, а также костюмов, грима, реквизита, используемых в спектаклях.

Особые требования малая сцена предъявляет и к драматургическим произведениям. Что характеризуется преобладанием в репертуаре театра пьес и инсценировок, с присутствием автора (основанных на лирике и рассказах), укрупняющих фигуру автора, делающих ее рельефнее и ярче.

Специфика режиссуры такова, что малое пространство ставит перед режиссером новые художественные задачи, как лаконично передать суть драматического произведения и разбудить фантазию зрителя с помощью тех выразительных средств, которые вмещает малая сцена. Поэтому, часто она становится площадкой для эксперимента. Во многих случаях у малой сцены появляется преимущество перед большой, за счет того, что она позволяет изменить расположение зрительских мест и сцены внутри театрального пространства и относительно друг друга.

Значение малой сцены состоит в том, что она является «увеличительным зеркалом», которое отражает жизненные процессы во всем их многообразии и потребность в ней, это, прежде всего, потребность не в массовом сознании, а в сознании отдельной личности и в возможностях ее самореализации. Искусство. создаваемое на малой сцене, некоторым образом противостоит массовой культуре и принадлежит скорее искусству элитарному. Таким образом, можно сделать вывод, что причины активного появление малой сцены – это поиск новых форм в искусстве.

В условиях сложной для искусства экономической ситуации малая сцена с малыми затратами, но большими требованиями предоставляет театральным деятелям как раз то, что им необходимо для творческого роста. Это повышенные требования к актерской игре, качеству драматургии, внимательное отношение к деталям, близость зрителя, что облегчает установление контакта с ним и, наконец, возможность поиска во всех областях сценического искусства, без которого невозможно развитие театра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Булатова И.Л. Малая сцена и современная театральная культура // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. Научный журнал. – СПб., 2007. – №15 (39). – С. 62-65.

2. Булатова И.Л. Малая сцена и особенности художественного восприятия зрителя // Известия Российского Государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. Научный журнал. – СПб., 2008. – № 26 (60). – С. 49-52.

В других научных изданиях:

1. Булатова И.Л. Малые театры Санкт-Петербурга «Наш театр» // Актуальные проблемы театрального искусства. Сборник научных статей аспирантов. Вып.1. – СПб.: Родные просторы, 2004. – С. 28-30.

2. Булатова И.Л. Проблемы «культурного туризма» в сфере театра // Музей и проблемы «культурного туризма»: Сборник материалов третьего круглого стола. – СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. – С. 19-21

3. Булатова И.Л. Рекламная деятельность малых театров в контексте современной петербургской культуры // Сборник материалы 2-й ежегодной международной научно-практической конференции 24-25 февраля 2005г. «Реклама и PR в России. Современное состояние и перспективы развития». СПб., СПбГУП, 2005. С.120-124

4. Булатова И.Л. Новые методы исторического исследования в современном театроведении // На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования: Материалы всероссийской научно-практической конференции, 4 апреля 2006 года. – СПб.: СПбГУП, 2006. – С. 141-144.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»