WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Грим, костюмы и реквизит в пространстве малой сцены также требует внимательной и тщательной работы, так как на близком расстоянии заметны любые дефекты и несоответствия в этих частях туалета. Неряшливость и небрежность в их исполнении будет не только вызывать эстетическое отторжение, но и способно разрушить любой, тщательно созданный актером с помощью его мастерства образ.

Изучение спектаклей на малой сцене показывает, что у современных режиссеров и сценографов есть потребность мобилизовать все средства театральной выразительности, настраивать элементы театрального пространства исходя из идейно-эмоциональных задач спектакля и пространства зрительской аудитории.

В третьем параграфе «Сценическое воплощение драматического произведения на малой сцене» исследуется то, каким образом малая сцена предъявляет драматургии свои требования. Когда актеры и зрители находятся на одном уровне (буквально, из-за отсутствия подмостков) невозможны, да и просто невыносимы никакие дидактические поучения, и нелепо выглядит любое морализаторство. Следовательно, не всякую пьесу, успешно идущую на большой сцене можно приспособить к условиям малой. Также верно обратное, пьеса, поставленная на малой сцене и перенесенная на большую может потерять свое очарование и специфическое воздействие на зрителя.

Например, некоторые исповедальные мотивы произведения на большой сцене обернулись бы проповедью, а пьесы по сути своей камерные, ведущие разговор с глазу на глаз о серьезных вещах, становились бы объектом для радиотеатра, тогда как на малой сцене они востребованы и звучат очень органично.

Важно подчеркнуть, что на малой сцене ставятся крупные не только по размеру, но и по сложности пьесы, такие как «Гамлет» В. Шекспира, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, инсценировки «Бесов», «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Отсюда задача для малой сцены - приспособить крупную драматургию для малого пространства. Эта проблема подвигает деятелей театра к очень глубоким размышлениям и преобразованиям своей деятельности.

Генераторы новых идей – всегда молодые люди и часто их поиски лежат на стыке театра и других искусств, таких как: кино, музыка, изобразительное искусство и другие. Поле для деятельности молодых всегда было очень узко. Часто единственным выходом для режиссеров до сорока, даже до тридцати лет, становится работа на малой сцене. И молодые драматурги, чьи пьесы не рискует брать в репертуар большая сцена, видят выход для себя в постановках их на малой сцене.

В четвертом параграфе «Особенности художественного восприятия зрителя в пространстве малой сцены» исследуется вопрос о видах театрального пространства: интегрированного и дифференцированного и соответствующих им типов малой сцены, определяющих типы и формы взаимоотношений с залом.

На открытой сцене трудно создать пространственную иллюзию, и это вынуждает актеров непосредственно обращаться к зрителю. Главным образом, этому способствует отсутствие «четвертой стены» и даже портальной рамы. На открытой сцене актер воспринимается зрителем в своем реальном масштабе, как реальный человек, среди таких же людей – зрителей.

Открытая сцена выводит актера прямо к зрителю, создавая возможности и условия для непосредственного участия публики в художественном процессе. Контакты могут быть самыми разными, от реплик зрителей из зала, до прямого вмешательства в ход действия.

Закрытая сцена-коробка в малом пространстве создает совершенно другой эффект. Здесь восприятие масштабности человеческой фигуры зависит от сопоставления ее с искусственно созданным пространством, которое формируется портальной аркой и декорациями, так или иначе, искажающими истинные размеры этого пространства.

Поэтому, необходимо отметить: мир, создаваемый театром в замкнутом малом пространстве сцены-коробки, иллюзорен и отделен от реального мира публики. Прямые контакты с ней крайне затруднены, портал воспринимается как препятствие и любая декорация, особенно на переднем плане формирует «четвертую стену» между актерами и зрителями. Более того, прямые реплики в зал разрушат ту иллюзию, которую призвана создавать сцена-коробка.

Вопрос взаимоотношения актера и зрителя, на малой сцене имеет множество вариантов решения. Есть малые сцены, которые работают по принципу больших, воздвигая между собой и зрителем «четвертую стену». Но все, же большинство малых сцен, особенно те, которые занимаются экспериментом в различных областях театрального искусства, ведут поиски и в способах общения со зрителем. Но зритель должен быть готов к таким экспериментам и не боятся близости игры и действия, а тем более участия в этом действии.

На малой сцене актер выходит к зрителю один на один со своим мастерством, душой, желанием поделится тем сокровенным, чем делятся только с близким другом, единомышленником. И зритель чувствует доверительность разговора и сам, становится для актера под увеличительное стекло. Смеется, там, где надо смеяться, вздыхает там, где надо вздохнуть, одним словом, реагирует очень точно на все нюансы постановки.

Следовательно, зритель становится партнером актера, причем таким же чутким и внимательным, как его коллега - актер на сцене. Невнимание и равнодушие зрителя на малой сцене также чувствительно, тем более что зрителей меньше и реакция каждого из них видна лучше. Таким образом, малая сцена это не только собрание личностей актеров и зрителей, но и их общение между собой.

Во второй главе «Малая сцена в России: исторический аспект», в первом параграфе «Малое пространство в дореволюционный период» изучается история российского театра с точки зрения его возможного влияния на формирование малой сцены. В этом смысле школьный театр XVII-XVIII веков в России, существующий в небольших пространствах, является во многом явлением, предвосхитившим многие виды театрального искусства, в том числе и малую сцену. Школьный театр был передовым и в некотором роде экспериментальным для своего времени. В нем существовал тот дух единства эстетического и духовного, который потом будет скреплять актеров, объединяющихся в пространстве малой сцены, чтобы бескорыстно служить искусству, вести разного рода эксперименты, способствовать конструктивному развитию театра.

Примерами также могут служить некоторые крепостные театры, работавшие, наиболее часто в небольших пространствах, владельцами которых к концу XVIII века были просвещенные дворяне, стремившиеся уйти из-под власти усиливающей свои позиции цензуры и использовавшие при этом свои залы для постановки вольнодумных пьес. С этой точки зрения деятельность данных театров перекликаются с одной из основных функций малой сцены — постановкой пьес, которые не рискует взять в свой репертуар большая сцена, особенно если это делается по политическим соображениям.

В XIX веке в России официальные запреты и цензура не уменьшили, а только подогрели в обществе интерес к театру. Среди образованной публики появилось стремление не только смотреть спектакли, но и участвовать в них. Особенно во второй половине XIX века процветают так называемые «домашние спектакли» различных кружков и обществ. Государственная монополия подтолкнула наиболее передовую часть интеллигенции к созданию театральных обществ, которые можно назвать прародителями малой сцены, получившей свое развитие спустя сто с лишним лет, в ХХ веке.

Параллели между «домашними клубами» или «кружками» и малой сценой можно провести, прежде всего, в содержательной части спектаклей, как реакции на государственное давление и цензуру. Тоже можно сказать и о внешней форме организации дела, основанной на близких этических и эстетических взглядах участников и воплощенных в малом пространстве гостиной, в которых осуществлялась постановка спектаклей.

Отмена государственной монополии в 1882 году, позволила появиться большому количеству частных театров, в том числе и в малом пространстве, внесшим свой вклад в развитие театрального искусства. Но всерьез о появлении малой сцены в истории российского театра можно говорить лишь с появлением профессии режиссера и началом активных поисков новых средств театральной выразительности.

Начало ХХ века характеризуется в театральной жизни появлением такого понятия, как «студийность». Первая российская профессиональная малая сцена - это Студия на Поварской, которая появилась в 1905 году благодаря усилиям К.С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда. Тогда еще не существовало разграничения таких понятий как: «студия», «лаборатория» или «малая сцена». И Студия на Поварской по сути стала театром-лабораторией, не исключающим постановки профессиональных спектаклей. Просуществовала она недолго, но успела выполнить одну из важных задач - четче обозначить область и стили поиска для двух ее основателей: Станиславского и Мейерхольда.

Более успешной была Студия, созданная при МХТ в 1912 году под руководством Л.А. Сулержицкого в доме на Тверской. Малое пространство в здании бывшего кинотеатра было выбрано театром не только из экономических соображений, но и для того, чтобы служить учебной площадкой для начинающих актеров. Здесь актер, по мнению Станиславского должен был получить основные навыки актерской игры по его новой «системе», а после переходить в большой театр (МХТ). В результате поисков этой Студии был открыт способ особой «камерной» игры для малого пространства.

Одна из последних студий, которыми руководил К.С. Станиславский – была Оперная студия Большого театра. Она была создана в 1918 году с целью помочь овладеть оперным певцам новой системой обучения актерскому мастерству. Как итог работы студия показала несколько отрывков из спектаклей, которые имели большой успех и доказали, что «система» может применяться и в оперном искусстве.

Вс.Э. Мейерхольд свои поиски, в том числе и на малой сцене устремил в несколько ином направлении. После неоднозначной и противоречивой реакции на постановку «Балаганчика» по пьесе А.Блока в театре В.Ф. Коммиссаржевской (1906), которая разделила публику на две враждующие партии, он охотнее стал участвовать во всевозможных любительских спектаклях, студийного духа и непринужденной атмосферы.

Например, в спектаклях в «Башенном театре» на квартире у Вяч. Иванова или в «Доме интермедий» в особняке Шебеко Мейерхольд находит такие постановочные приемы, которые сближали бы сцену со зрительным залом. Многие приемы и находки из подобных «домашних» спектаклей потом были перенесены на большую сцену.

Во втором параграфе «Малая сцены в советский период» подробно рассмотрена работа студии на Сретенке, 26 при Малом театре под руководством Ф.Н. Каверина, созданная в 1923 году, изучение которой дает исследователю интересный материал о работе театра, ставшего экспериментальным в силу обстоятельств.

Неудобство сцены и невозможность легко, на глазах у публики, переносить громоздкие вещи, заставили режиссера и художника Театра на Сретенке ставить их так, чтобы при различном освещении они могли вписаться во все действие пьесы. Кроме того были использованы различные приемы организации технических перестановок это: проведение на потолке сцены сложной сети проволочных каркасов для движения интермедийных занавесов, внедрение поворотного круга, системы ширм для закрепления декораций, а также особой системы освещения, позволяющей существенно увеличить возможности построения мизансцен.

Начиная с 1930 года, государственная политика в театральной сфере стала играть существенную роль и большую популярность получили крупные многофункциональные здания, их можно назвать театральными комплексами, в которых проектировалось сразу несколько сцен, часто две (большая и малая), а иногда и три (большая, средняя и малая).

В эпоху сталинского режима, как известно, театр во многом утратил свою самостоятельность, репертуарная политика строго контролировалась. Такие условия противоречили самим принципам существования малой сцены, не говоря уже о ее расцвете. Поэтому в 1930-е годы отмечается спад в ее развитии, чему также не мало содействовала Вторая мировая война, а после войны в конце 1940-х начале 1950-х годов усиление сталинских репрессий.

С началом «оттепели» в конце 1950-х деятели театрального искусства выступали за разделение театров по жанровым признакам, за упрощение театральной техники и уменьшение вместимости зрительных залов. Одной из самых характерных черт театрального авангарда 1960-1970-х годов стала постановка спектаклей в нетрадиционных театральных помещениях.

К этому времени можно отнести начало нового этапа активного развития малой сцены. Но в это время стало почти аксиомой, что на малой сцене должна идти пьеса на малое количество действующих лиц (не больше 4-х). Малую сцену ассоциировали в первую очередь со словом «мало», мало места, мало затрат, мало актеров, мало работы. Но после, как выяснилось, что те кто рассчитывал сэкономить на малой сцене очень сильно просчитались, так как часто затрат она требует не меньше, чем большая сцена. Репертуар ее в это время в основном состоял из зарубежных пьес.

К 1980-м годам относят наивысший расцвет малой сцены в советский период. В эти годы оказалось, что говорить о личной драме человека проще с малой сцены, видимо, поэтому именно в это время движение малых сцен стало наиболее активным. Причину активного появления малой сцены, главным образом, видели в том, что большое количество режиссеров – выпускников, не имея возможности попасть на работу в большой театр, и не имея желания ехать на периферию, увидели выход для себя в том, чтобы быть поближе к зрителю, причем не только территориально (помещение в центре Москвы), но и физически, зал без рампы, где зрители находятся рядом со сценой.

Что касается репертуара, то в к 1980 году более половины репертуара составляли пьесы современных российских авторов. Особенно примечательно, что множество произведений ставилось по забытым или недостаточно известным классическим произведениям. То есть драматургия малой сцены и здесь сумела найти свою нишу, и тем самым - своеобразие.

Как показал анализ некоторых приведенных в исследовании спектаклей, на малой сцене доступны различные жанры: личная драма «Впервые замужем», 1979, П. Нилина, реж. В. Портнов, малая сцена театра на Малой Бронной, политический памфлет «Возвращение неизвестных», С. Караса (1979), реж. А. Гончаров, малая сцена театра им. В. Маяковского, поэтический спектакль «Роза и крест» А. Блока, 1981, реж. В.Рецептер, малая сцена АБДТ, инсценировка прозы на той же малой сцене АБДТ «Кроткая» по Ф.М. Достоевскому, 1981, реж. Л.Додин, 2- версия, 1985, малая сцена МХАТ. Количественно, на момент 1985 года, только в Москве насчитывалось более 50-ти малых сцен.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»