WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |

Немаловажное значениепри изготовлении инструментов имеет и дерево:Юйинг (Yiying) -бамбук, Кайу (Кауи) –дерево (обычно тик), Нангка(Nangka) - фруктовоедерево. Выбор именно этогоматериала не случаени можетолицетворять собой мифологему мирового древа. Примеромединораздельности мирового древа-мировойгоры является гонг Агенг: его дискподвешен на деревянной раме.Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, чтоони - вместилища воды жизни,поддерживающей вечное существованиеупорядоченного космоса и обеспечивающей егообновление (С.С. Кузнецова).Вода жизни находится вцентре мироздания (в недрахмировой горы, в стволе или в основаниикорней мирового древа)и представляет собой двуединствопротивоположных элементов -воды и огня, при этомпроявляя амбивалентные качества — будучиодновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их кжизни). Автордиссертациисчитает, чторассмотрение одного изаспектов индонезийскихмузыкальных инструментов— материала из которого ониизготовлены (тесно связанного с параметромтемброформы), вконтексте мифопоэтических классификантов«воды-огня» выводит науровень понимания их(инструментов) особойсакральной функции в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.

В главе обращаетсявнимание на характерный для гамелана «семейный»принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурныехарактеристики. Такимобразом, на данном уровне наблюдаетсяпроявленностьдвух-трехчленнойклассификации, положенной в основу разделенияинструментов гамелана насемейства (родители-дети). Ярким примером ее символическогопроявления может считатьсядревнейший гамелан Мунганг. Какотмечалось, звучание трехего гонгов призвано регулироватьвзаимотношения трех уровней мироздания:Неба, Земли и Подземного мира.Кроме того,функция самого большого и низкого позвучанию инструмента гонгаАгенг на уровне темброформы и нафункциональном уровне коррелирует сособым характером индонезийскойдвух-трехчленной классификационнойсистемы.

Автор диссертацииотмечает также, что видовое разделение инструментов воркестре гамелан присутствует и с точки зренияих социокультурных функций.Более адекватному пониманию функции тогоили иного инструмента можетспособствовать применение мифопоэтическихклассификантов«громкий-тихий». В Индонезиисо II в. до н.э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие»гамеланы,сопровождающие военные походы, праздничные процессии наоткрытом воздухе, отбивающие временныестражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальныхпредставлений.

Крупнейшийисследователь индонезийской традиционноймузыки Р. Саттон предлагает разделятьинструменты оркестра гамелан также на двегруппы,отталкиваясь оториентации навокальную илиинструментальную манеру исполнения. Громкозвучащиеансамбли ассоциировались с фестивалями,процессиями и другимивнешними событиями и были строго инструментальными ансамблями,включающими только барабаны и громкиеметаллические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамблипредназначены для домашних празднеств,часто проходивших в закрытых помещениях и включающихпение. К таким инструментам относятся гендер,гамбанг, сулинг, ребаби др. Подобное видовое разделение, как уже отмечалосьранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья иэпоху барокко. Крометого, оно присуще многим традиционнымкультурам. Согласносделанным ранее выводам, разделение инструментария на«громкий»(высокий) и «тихий»(низкий) может зависеть нетолько от качества звука инструмента (еготемброфоры), но и от егофункционального назначения.

В индонезийскойкультуре, помимо определенияоркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существуетпонятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, посвидетельству К. Макфи, обладают особойсакральной значимостью, онихранятся в строжайшем секрете, их нельзяувидеть, услышать, поскольку это,согласно представлениям индонезийцев можетнарушить целостность космическогомироустройства. Существуетпрактика проведения ритуала в которомучаствуют три сакральных оркестра, имеющихназвание каджа (kaja),тенга (tenga), келод (kelod).Один из них может реальноотсутствовать (егоинструменты не выносятся из храма), нономинальное присутствие обозначено — вместо инструментов присутствуютисполнители.В этом смысле полезно былобы провести параллели скоммуникативной функцией инструмента виндийской музыкальной культуре. Кроме того, автордиссертации наподобноеявление в инструментальнойкультуре народов Югры и высказываетпредположение о том, что понятие «молчаливый» можетвыступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции«громкий-тихий». В отличие от большинства существующихтрадиций коллективногомузицирования,исключительность гамеланазаключается не столько впротивопоставлении дуальнойоппозиции -«громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самогогамелана,двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченнаяфункциональная особенность оркестрагамеланвполне соответствует роли третьего -синтезирующего - элемента двух-трехчленнойиндонезийской модели мира.

Завершая главу, авторисследования уделяет вниманиерассмотрению инструментов оркестра гамелан в контекстеодной из ведущих бинарных оппозиций,характерных для мышления мифологическоготипа - оппозиции «мужское-женское», атакже в связи с зооморфнымиклассификантами.

В итоге делаютсяследующие выводы. Поскольку проблемаклассификации индонезийских традиционныхинструментов, входящих всостав оркестр гамелан, быларассмотрена сквозь призму системной триады структура-темброформа-функция, то согласноструктурномупараметруинструменты определяются как идиофоны,мембранофоны, хордофоны,аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны,гомогенностью (преобладают металлофоны), с другой стороны,существует регистровое разделение, какв каждойгруппе инструментов, так и воркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементуиндонезийской двух-трехчленной модели мира.

Сами параметрысистемной триады интерпретируются спривлечением мифопоэтических классификантов:структура - спозиции зооморфныхклассификантов и оппозиции«мужской-женский»; темброформа - вконтексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что и позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.

Инструменты, входящие в составгамелана, также как и саморкестр, функционируют вкачестве участников космогоническогопроцесса: рождение инструмента/оркестра – процессизготовления инструмента/процессформирования оркестра; сами инструментыявляются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит отпредпочитаемого для данного конкретного ритуалаинструмента – гамелан гонг,гамелан анклунг, гамелан гендер. В своюочередь, весь оркестр гамелан выполняет важнуюфункцию своеобразного«узла связи»между прошлым-настоящим- будущим (горизонталь, время) инизом-серединой-верхом (вертикаль,пространство).

Пониманию особой ролиинструмента и оркестра в целом втрадиционной индонезийскойкультуре несомненно способствует изучение этихфеноменов сквозь призму мифоэпическихклассификантов. С их помощью возможно выявление основныхпараметров, лежащих в основе целостноговосприятия объекта. На этомфоне становится понятнойпроблема гомогенности материалаинструментов в составе гамелана (приоритетметаллических сплавов): звучаниеинструментов в гамеланеспособствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного мира.Поэтому инструменты гамеланаизготавливаются именно ипрежде всего изметаллических сплавов, поскольку металлвозникает из расплавленного состоянияЗемли и представляет в индонезийскоймифопоэтической картине мира стихию воды– стихию Подземногомира. Вода как представительВерхнего мира–своеобразное производное явление при игрена инструментах гамелана.

Функция поддержаниякосмического порядка осуществляется вгамеланев аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует споддержанием космического порядка втрадиционном индонезийскомобществе в сферетройственной структурычеловек-семья-община.

Глава VI. Гамелан: видовоеразнообразие, принципыпостроения звуковысотногопространства (тембровый,ладоинтонационный и временной аспекты).В данной главе автордиссертации рассматривает основныеразновидности оркестра гамелан, пользующиесянаибольшей популярностью на островах Ява иБали, а также выявляет основные принципыорганизации музыкального пространства,характер взаимодействия которых позволяетсоотнести их с фундаментальнымипринципами устройства традиционнойиндонезийской картины мира. Решениепоставленных задач опирается нафактологический материал, представленныйв работах авторитетных исследователейиндонезийской музыкальной культуры,которые длительное время жили вИндонезии (Ю. Беккер, Я. Кунст, К. Макфи, Р.Саттон, М. Худ и др.). Здесь былииспользованы нотные расшифровки образцовгамеланногомузицирования, выполненные К. Макфи впартитурной нотации. Особое внимание прианализе видового разнообразия гамеланов ирассмотрении принципов организациимузыкального пространства уделялосьфеномену темброформы именно с точки зрения проявленностиее качественных характеристик.

Гамеланы,бытующие на Яве и Бали, дифференцируются надва вида согласно их системам настройки— пелог, слендро. Как уже былоотмечено, пелограссматривается носителями культуры какболее сакральная в сравнении со слендро. Однакосуществуют оркестры, которые включают всебя инструменты, настроенные как в пелог, так и в слендро. Примеромподобного рода является яванский гамелан сепрангкат (gamelansemprangkat). Он считаетсяуникальным, поскольку в его составвходят два набора инструментов,настроенных и в системе слендро, и в системепелог. Взвукоряде каждого из инструментоворкестра имеется звуковысотный уровеньомбук (ombuk),который служит объединяющим началом длявсех инструментов, независимо от ихпринадлежности к одной из системнастройки.

Звуковысотный объеморкестра сепрангат вполне «классический» в том смысле,что его инструменты звучат в диапазонечастот, акустически комфортных дляслухового восприятия (от 40 до 3500 Гц). Каждаягруппа инструментов занимает своюрегистровую нишу, создавая тем самымразличные варианты взаимодействияполислойности и монослойности их темброформ. Всостав этого оркестра входятпредставители четырех групп (согласно Э.М.Хорнбостелю и К. Заксу). Посколькуструктурные особенности ведущихинструментов, входящих в составрассматриваемых в главе гамеланов, былипредставлены в предыдущей главе, то авторисследования ограничивается лишь самыминеобходимыми комментариями по данномувопросу.

В главе характеризуетсявидовое разнообразие оркестров напримерах гамеланасекати/секатен (sekati/sekaten),кодок нгорек (kodok ngorek), гамелана гонг (gong),гамелана гонг геде (gong gede), гамелана кеманак(kemanak), гамеланагамбух (gambuh), семар пегулинган (semar pegulingan), гамелана гонг кебьяр(kebyar),гамелана англунг (anglung), гамелана пелегонган (pelegongan), гамелана гендерваянг (gender wayang), гамелана ария (arja). В результате делаются следующиевыводы.

Весь многообразныйкомплекс бытующих на Яве и Бали оркестровгамеланнаходится в состоянии своеобразнойсинонимии, дополнительности — между оркестрамисуществует активная практика обмена всфере репертуара. Иными словами, сам посебе репертуар не рассматривается вкачестве уникального феномена и неявляется своеобразной визитной карточкойконкретного оркестра. Система настройкитакже не является жестко фиксированной,поскольку, как было отмечено, в некоторыхгамеланахинструменты могут настраиваться всоответствии с различными системаминастройки. В этой связи автор полагает, чтотемброформаоркестра, связанная прямо с егоинструментальным составом и количествомучастников оркестра, можетрассматриваться в качествеинформационного кода, окончательнопроясняющего видовое своеобразие гамелана. Здесь именнотемброформаинструмента во многом определяет егофункциональную нагрузку.

Многие исследователисходятся во мнении, что, несмотря навидовое многообразие гамеланов Явы и Бали,существует общий для всех них принциппостроения звуковысотного пространства,предполагающий деление инструментовлюбого оркестра на четыре группы, всоответствии с выполняемой функцией: 1)инструменты, исполняющие основнуюмелодическую линию; 2) инструменты, которымпоручена орнаментация мелодической линии;3) группа, акцентирующая мелодическуюлинию; 4) группа ударных инструментов,состоящая из барабанов, которая определяеттемп и динамику гендинга,в конечном счете моделируетвремя-пространство. Именно эта группауправляет оркестром, выполняя функциюсвоеобразного дирижера.

По мнению авторадиссертации, большое значение ворганизации звуковысотного пространствагамелана вформировании типа фактуры – гетерофонии -отводится принципуколорирования/редуцирования (А.Ю. Плахова).С этой точки зрения предлагаетсярассмотрение основных принциповструктурирования музыкальной ткани гамелана, проявляющихсебя на уровнях ладообразования, ритма,темброформы.Поскольку рамки работы не позволяютпредставить весь аналитический материал,автор работы вынужден ограничитьсяисследованием принципов, имеющихтипологический характер для моделированиязвуковысотного пространства на примерегамелана гонг,являющегося для носителей культурысвоеобразным эталоном гамелана и гамеланногомузицирования: многие оркестры, какпоказывает практика, в той или инойстепени выступают в качестве егоаналогов. Кроме того, областьфункционирования гамелана достаточноширока: помимо участия в различныхрелигиозных обрядах и храмовых церемониях,оркестр звучит во времяпредставлений театра масок топенг (topeng) и танцабарис (baris),исполняемого мужчинами.

Настройка гамелана гонгкоррелирует с принципом настройки пелог, для которогохарактерно контрастное последованиеладоакустических полей — (М)МБМ. Автордиссертации особо обращает внимание нанесовершенство европейской нотации дляобозначения индонезийских системнастроек: при попытке зафиксироватьсредствами европейской «темперированной»нотации систему настройки этого гамелана (cis-d-e-g-a) наблюдаютсянекоторые несоответствия: расстояниемежду cis-d,d-e, g-a,выраженное в центах должно быть, согласно«темперированной» нотации 100, 200 и 200 центовсоответственно. Но это не отвечаетдействительному положению дел, так как вреальности эти расстояния выглядятследующим образом: 130, 170 и 146 центов. Большееладоакустическое поле, представленное вевропейской нотации звуками e-g, должносоответствовать 300 центам. На самом делеего объем равен 321 центу. Далее этонесоответствие проявляется и в том, чтоприводя своеобразную партитурную строкуинструментов, входящих в состав гамелана гонг, К. Макфиизменяет нотацию, а именно: звук g трансформируется вgis, так как приключе появляется знак соль диез. Поэтомуавтор работы считает необходимым еще разнапомнить о

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»