WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |

Музыкально-функциональный критерийбыл положен в основание классификацииИоханнеса де Грохео (конец XIII – начало XIV века).Автор диссертации отмечает наличие вданной классификации неоднократноупоминавшейся оппозиции«громкий-тихий» — «хоры» (ансамбли)«громкой»(«высокой») и «тихой»(«низкой»)музыки –характерная оппозиция для вокальных иинструментальных «хоров» (ансамблей) эпохиСредневековья и Возрождения (Ю.Е. Семенов).С этих позиций рассматриваетсяклассификация инструментов, предложеннаяСебастианом Вирдунгом в его трактате «Musicagetutscht» (1511) и Михаэлем Преториусом во II и IIIтомах трактата «Syntagma musicum – De organographia» (1620). Вклассификации последнего, по мнению И.А.Барсовой, в качестве тенденцииприсутствует тесситурный признак, приэтом тесситурные функции голосов могутбыть косвенными указателями тембра. Далееавтор работы демонстрирует контекстприменения оппозиции «громкий-тихий» винструментальной культуре того времени иделает вывод о проявленности, в той илииной степени, параметра темброформыинструментов.

Дальнейший этап вразвитии систематик музыкальныхинструментов был обусловлен преобладающимстремлением исследователей создатьуниверсальную классификацию «огромногомира инструментов европейской ивнеевропейской музыки» (И.В. Мациевский).Первоначально в качестве исходногопринципа построения системы выбираетсяструктурный принцип. Основы универсальнойструктурной классификации были заложены В.Маийоном (на основе идей О. Ф. Геварта). Вкачестве главного признака В. Маийонизбирает колеблющееся тело (источникзвука) и различает четыре категорииинструментов. Второй признак, предложенныйВ. Маийоном, для объединения инструментов вгруппы –способ звукоизвлечения – вызвал замечания состороны коллег, что и послужилосвоеобразным стимулом для дальнейшейдоработки данного параметра, результатомчего стала универсальная структурнаяклассификация Э.М. Хорнбостеля и К.Закса. Однако и столь тщательноразработанная классификация не может бытьуниверсальной, в том смысле, чтооднозначная конструктивнаянаправленность не способна охватить всемногообразие музыкальных инструментов испособов игры на них (Г.Г. Дрегер, Э.Штокман), то есть не может способствоватьисчерпывающему целостному постижениюфеномена «музыкальный инструмент».Поэтому целью следующего этапа в развитиисистематики музыкальных инструментовявилось усовершенствование универсальнойструктурной классификации с учетом еедополнения различными параметрами изобласти музыкально-социологической,исполнительской, исторической и т.п.

Автор работы полагает,что дальнейшее совершенствованиеуниверсальной структурной классификациишло в направлении постепенногоподключения качественных характеристикинструментария — то есть, его темброформы. Вкачестве подтверждения приводятсяклассификации Г.Г. Дрегера, Р. Листоффа, А.Модра, М. Худа и Дж. Мэтсона. Учитывая,что «музыкальный инструмент являетсяэлементом целостной картины мира» (И.Д.Заруцкая), то процесс становленияуниверсальной классификации в своемисторическом развитии создает впечатлениецеленаправленного изъятия элемента изсистемы с последующим бережнымвосстановлением нарушенных связей ивозвращением его в первоначальную «средуобитания».

В отечественноминструментоведении проблемаклассификации народного инструментариянаходилась также в русле выявления ивосстановления утраченных связеймузыкального инструмента и былаобусловлена стремлением выяснитьсмысловую нагрузку этого культурногофеномена. Поэтому на первый план, по мнениюавтора работы, выходят функциональныйпараметр. Автор диссертации отмечает вкладисследователей народного инструментария(А.А. Банина, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого),при этом рассматривает предложенныеисследователями подходы к систематизациимузыкальных инструментов в контекстецелостности изучаемого объекта. Особуюроль, по нашему мнению, в становленияотечественного этноинструментоведениясыграли исследования В.И. Мациевского,направленные на развитие исовершенствование существующих подходов визучении музыкального инструментария(системно-этнофонический метод,универсальная комплексная систематизацияинструментария). Дальнейший процессразвития в области классификациимузыкальных инструментов рассматриваетсяавтором с привлечением работ И.Д. Заруцкой,Б.Ш. Сарыбаева, А.В. Скоробогатченко, Р.Ф.В.Ю. Сузукей, Р.Ф. Халитова и др.

Краткий анализклассификаций музыкальных инструментов(от древности до наших дней) позволяетсделать вывод о существовании впроявленном или непроявленном виде трехпараметров системной триады структура-темброформа-функция. Подводя итоги, необходимо отметить,что объединяющей тенденцией разнообразныхсовременных классификаций, становитсярасширение их оснований, с целью, вконечном итоге, комплексного исследованияинструментальной культуры, котороеневозможно без воссоздания первоначальныхсвязей музыкального инструмента ивосстановления утраченного им места вмифопоэтической картине мире — его первоначальной«среде обитания». Системная триада структура-темброформа-функция как раз и может являться темоснованием, благодаря которому становитсявозможным рассматривать музыкальныйинструмент в качестве «информационногокода безграничного мира».

Таким образом,классификация традиционного музыкальногоинструментария представляет собойзначительную проблему и имеет прямоеотношение к мифопоэтической картине мираее носителей. Полагаем, что на сегодняшнийдень для создания целостногопредставления о классификационном объектеобозначенных параметров будет достаточно;важно помнить об их взаимосвязи ивзаимозависимости. Учитывая неразрывноеединство элементов системной триадыструктура-темброформа-функция, можно с уверенностью утверждать,что методом, позволяющим выявитьнепроявленные компоненты триады, будетметод, связанный с применениеммифопоэтических классификантов.

Глава V. Инструментыоркестра гамелан и мифопоэтическиеклассификанты. Рассматриваясистематику инструментов, входящих всостав индонезийского гамелана, автор диссертации опирается наметод системной триадыструктура-темброформа-функция с целью выявлениявозможностисохранения целостности этих артефактов,транслирующих определенное представлениео мире и выражающих мифологическоемироощущение. При этом параметры системнойтриады представлены с привлечениеммифопоэтических классификантов, вкачестве которых выступают различныебинарные оппозиции индонезийской мифопоэтическойкартины мира.

Гамелан представляетсобой набор различных видов инструментов, объединенныхобщимисистемаминастройки — пелог и слендро. Звуковысотнаяорганизация индонезийской традиционноймузыки всегда была одним из важнейшихобъектов зарубежного этномузыкознания,поскольку привлекала к себе вниманиенеобыкновенным многообразием исвоеобразием. Автор диссертациистремится показать, чтосистемы настройки, принятые в гамеланноммузицировании и функционирующие в условияхиндонезийской мифопоэтической картинымира, могутвыражать мифологическоемироощущение. Эти системы настройки,определяющие звуковысотную организациюиндонезийской традиционной музыки, взятыев аспекте типологического моделированияокружающего пространства, связаны преждевсего с мифологемой мирового древа иблизнечным мифом. Согласномифопоэтической картине мира индонезийцевуказанные системы настройки имеютбожественное происхождение.

В главе приводятсяразличные мнения зарубежныхисследователей о проблеместруктурирования и функционирования этихсистем; отмечается, что существующий взарубежном этномузыкознании звукорядныйподход не вполне способствует прояснениюпринципов, лежащих в основе пелог и слендро. Поэтомупри выявлении сущности звуковысотныхсистем традиционной индонезийской музыки,в контексте мифопоэтических представленийавтор диссертации опирается на методфункционального анализа музыки устных иустно-письменных традиций и используетявление ладоакустического поля какструктурно-функционального элементаладовой модели, построенной по принципукомпаративности (Е.М. Алкон). ПосколькуЮго-Восточная Азия в целом (какматериковая, так и островная части)представляет собой единыйисторико-культурный регион, вполнедопустимо следующее предположение:ладовая модель трихорд в кварте,являющаяся, по мнению Е.М. Алкон и Т.С.Исуповой, ладовым архетипом традиционноймузыки стран материковой части ЮВА можетвыступать в качестве ладового архетипатрадиционной музыкальной культурыИндонезии как ее островной части. Вкачестве аргументов, свидетельствующих впользу высказанного авторомпредположения, приводятся следующие факты:система настройки одного из древнейшихгамеланов -гамелана Мунганг (Соло) включает только три тона;последование меньшее-большее илибольшее-меньшее ладоакустических полейсоставляет основу большинства настроексистемы пелог;и, наконец, основным структурным элементомзвуковысотной организации и,соответственно, мелодическогоразвертывания является трихорд в кварте,образованный большим и меньшимладоакустическими полями.

Анализ акустическихданных, представленных в работах Я.Кунста, Д. Лентца, К. Макфи и др. позволилавтору работы прийти к выводам:отличительной особенностью системы слендроявляется то, что наряду с большим и меньшимладоакустическими полями в нейприсутствует третий элемент — средний повеличине25; модель,представленная в большинстве настроекпелог,состоящая из четырех звуков,рассматривается как составная и в то жевремя целостная структура; она образованадвумя взаимопроникающими (термин А.Г.Юсфина) асимметричными трихордами ипредставляет собой контрастноечередование меньших и большеголадоакустических полей.Продемонстрированный характер данноймодели, по мнению автора диссертации,соотносится со специфическим свойствомдвух-трехчленной классификационнойсистемы традиционной модели мираиндонезийцев, особенностью которойявляется синтезирующая роль центра, приамбивалентности каждого из составляющих системуэлементов. Её олицетворением являетсямифологема мирового древа. Системенастройки слендро в большей степени характерностремление к равноудаленности,равновеликости (наличие среднеголадоакустического поля дает возможностьнивелировать контраст большего/меньшего).Учитывая изложенное, автор работы считает,что данный принцип моделирования присущблизнечному мифу; этот момент показан вглаве.

Таким образом, системынастройки пелог и слендро, структурирующие и моделирующиеопределенным образом звуковысотноепространство ритуала, могутрассматриваться в качестве своеобразныхакустических символов, информационныхкодов мифологемы мирового древа иблизнечного мифа. Рассмотренные вконтексте мифопоэтических представленийиндонезийцев системы темперации, будучи вомногом обусловлены диффузным характеромвзаимоотношений между ладо-, ритмо- иформообразованием в монодической музыке(С.П. Галицкая), по мнению авторадиссертации, могут также определять икоординировать внутреннее наполнение этихявлений.

В исследованииотмечается чрезвычайно любопытная деталь:помимо выявленных характеристик пелог и слендро в контекстеособенностей структурированияиндонезийской мифопоэтической картинымира, данные системы настройки вовлечены внее также при помощи бинарных оппозиций,которые, как уже отмечалось, могутвыступать в качестве мифопоэтическихклассификантов, тем самым способствуявоссозданию целостности изучаемогообъекта.

Далее в главевыявляются особенности классификациииндонезийских музыкальных инструментов.Дается их описание на основе структурнойклассификации Э.М. Хорнбостеля и К.Закса, согласно которой выделяется четырегруппы: идиофоны (преимущественносамозвучащие, изготовленные избронзового сплава, - гонги,металлофоны, цимбалы, колокола, а такжедеревянные инструменты - трещотки,ксилофоны); мембранофоны (барабаны снатянутой мембраной); аэрофоны (ограничены семейством флейт снаконечниками); хордофоны (представлены смычковойлютней ицитрой).
Описание инструментов,основанное наструктурном принципе, непозволяет передать с достаточной степеньюадекватности «портрет»индонезийского инструментария: онпредставляется весьма размытым и неполным.Поэтому автор работы считает необходимым,при попытке систематизацииинструментария, сохранять целостность еговосприятия и учитывать другиепараметры системной триады—­ темброформу ифункцию, чемуспособствуетметод привлечения мифопоэтическихклассификантов.

Являющийся основойлюбого гамелана, гонгнесет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, содной стороны, с магическими свойствами его звучания, сдругой, с егоматериалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш дляметаллофонов требует специальногомастерства и является традиционнымремеслом бронзовых кузнецов (pande Krawang). Этиспециалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметьотливать оружие, работать с золотом,серебром,железом и создаватьмузыкальные инструменты, где используетсясплав краванг (восновном он состоит издесяти частей меди и трех частейолова). Формулы сплавов держат в строгом секрете ипередают из поколения впоколение.Для других инструментов, входящих в составгамелана, используетсяБеси (Besi)– железо,магически опасный, но также магически«защищающий»металл; изнего делают крисы. Куниган (Kunigan) – латунь - используется впроизводстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногдавключаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых длявыплавки основного сплава -бронзы, с древности предварялсяспециальными медитациями и молитвами,чтобы умилостивитьподземных духов привторжении в«тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особойсинтезирующей функцией, как ужеуказывалось, занимает одно из центральныхмест вмифопоэтической картине мираиндонезийцев. В данномконтексте образ «кипящейводы» - сплава - может рассматриваться как синтез воды иогня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя неотметить интересный факт, согласно которому в результатепродолжительной игры на гонгахнаблюдается скопление жидкости в крутыхсгибах корпусаинструментов. Крометого, в Индонезии существуютритуалы вызывания дождя, предполагающиедлительную игру на инструментах.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»