WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |

Прежде всего,обращается внимание на то, что врелигиозной культуре присутствуетамбивалетное отношение к музыкальномуинструменту —взгляд на его божественное происхождениесоседствует с весьма критичным отношениемк собственно инструментальномумузицированию. С высказанным замечаниемкоррелирует широко распространенная точказрения об отсутствии музыкальныхинструментов при проведении службы вправославной церкви. Однако результатыисследований В.Г. Карцовника, Г. Римана,Д.С. Шабалина свидетельствуют об обратном.В связи с этим, автор работы отмечаетдовольно парадоксальную ситуацию, котораясложилась в системе христианскойрелигиозно-философской доктрины вотношении функции инструментов. С однойстороны, в стремлении оградитьпаству от языческой культуры, Церковьдостаточно жестко отстаивает позициюнеприемлемости употребления каких-либоинструментов в христианской литургическойпрактике, при этом в качестве одной изосновных причин, объясняющихневозможность звучания инструментов вхраме, называется характер их звучания— темброформа. С другойстороны, когда делается акцент на функцииинструмента, то высказывания становятсяболее сдержанными. Палитра функциймузыкального инструмента в контекстерелигиозно-мифологического мышления былачрезвычайно широка — от функции грозного оружия,благодарного приношения Богу довозбуждение чувственности и т.п.; при этомотрицательная оценка функции инструментаестественным образом переносится и нахарактеристику его темброформы.

Далее, в контекстевыбранной проблематики,рассматривается функционированиемузыкальных инструментов в исламскойтрадиции, которое также имеетнеоднозначный характер (В.Н. Юнусова). Автордиссертации акцентирует внимание натемброформе,характеризующей противоположный мир(антимир) в исламской традиции, котораякоррелирует с темброформой антимирав христианской доктрине: отсутствие уинструментов высотного параметра выводитна первый план качество звука, кактаковую темброформу, котораястановится особым знаком принадлежностиявно к совершенно другой образной сфере. Вэтом контексте акцентируются ееконтинуальные свойства – тембр преобладаетнад высотным параметром и как бы поглощаетего. В свою очередь, олицетворениемверхнего мира в различных конфессияхвыступает темброформа трубы, образ которой восходит кдревнеудейским корням — шофару (В.Н. Юнусова).Автор исследования отмечает, что трубазанимает одно из самых значительных мест вобразно-смысловой иерархии инструментов втекстах древнерусских песнопений ихарактеризуется амбивалетностью, так какдемонстрирует принадлежность и квокальному, и к инструментальному началу(Н.С. Серёгина).

Представляетсянеобходимым ответить на вопрос, почему вразличных конфессиях именно духовойинструмент —труба — былвыбран в качестве гласа Господнего Дляответа на этот вопрос привлекаются данныеиз области психоакустики и делается выводо единораздельном характере оппозиции,связанной со звучанием человеческогоголоса и звучанием музыкальногоинструмента. Высказанное соображениесогласуется с концепциейаутоинструментализма И.В.Мациевского.

В заключении главы приводятсяпримеры, демонстрирующие явлениедиффузности и символичности врелигиозно-мифологическом мышлении поотношению к музыкальному инструменту,представленному в контексте системнойтриады структура-темброформа-функция.

Подводя итоги, авторисследования приходит к выводу, что вконтексте религиозно-мифологического типамышления, именно инструментальноемузицирование, как это ни парадоксально,привносит некий мифологический «хаос»,который порождает стремление егоструктурировать, отрефлексировать,очистить, а затем, наполнив новымсодержанием, иной функциональнойнагрузкой «возродить» на новом уровне, темсамым позиционируя его в качестве элементадругой системы, связывающего воедино иукрепляющего все ее параметры, в итогеобеспечивая жизнеспособность каждогоэлемента системы и саму систему в целом.Поэтому непринципиальным становится одиниз элементов системной триады — темброформа,поскольку борьба с инструментом,изначально обладающим темброформой,наполненной определенным смыслом,ассоциирующейся с древними религиознымикультами, была направлена именно противэтого параметра. Тогда как параметрструктуры (пять струн, десять струн и т.п.), всилу весьма определенного соответствиярелигиозной символике, просматриваетсяздесь вполне явственно. То же можно сказатьи о функции инструмента (область духовногоочищения, совершенствования, а такжепрославление, восхваление Всевышнего,грозное оружие в борьбе с врагом и т.п.)– она вполневписывается в рамкирелигиозно-философской доктрины. При этомотмеченная амбивалентностьфункционального параметра(противопоставление чувственности,свойственной мифологическому мышлению,духовному совершенствованию), только ещебольше привлекает к нему внимание, темсамым способствуя усилению его значимости.

Мифологическоемышление характеризуется преобладаниемчувственного начала во всех смыслах (культплодородия, матриархат и т.п.), но этосовершенно не значит, что представителимифологического мышления имели в видуименно аспект чувственности, и что именнотак и обстояло дело в культуреориентированной на мифологический типмышления, который им ставится в вину отцамицеркви и который они принципиальнопротивопоставляли духовному началу вчеловеке. Жизнедеятельность членовтрадиционного общества по сути неподлежала принципиальному разделению напрофанную и сакральную области, принятомув религиозно-мифологическом типе культурыи представляла собой Ритуал высшегопорядка в котором, порицаемыепредставителями другой культурывсевозможные проявления чувственныхаспектов, наряду с другимихарактеристиками, составляющими сущностьчеловека, носили совершенно иной смысл.Поэтому для представителей традиционнойкультуры подобная постановка вопроса былане только некорректной, но и в принципе непредполагалась.

Таким образом, авторисследования приходит к выводу о том, чтовзаимодействие параметров музыкальногоинструмента как феномена (структура-темброформа-функция) в контексте музыкального мышлениярелигиозно-мифологического типавыстраивается с учетом доминирующегоположения первого и последнего. Парадоксзаключается в следующем: непринципиальныехарактеристики темброформы, на нашвзгляд, четко обозначают принципиальныйхарактер отношения к этому параметру состороны носителейрелигиозно-мифологической культуры.Именно неопределенность, вариативность,неясность, позволяет размыть и, в итоге,исключить в представлении паствыпарадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную сособенностями его изначального(языческого) функционирования, что, в своюочередь, позволяет представитьсовершенно иной аспект функционирования,вполне согласующийся с даннойрелигиозно-философской доктриной.Отмеченные факторы (сознательно илинеосознанно) как нельзя лучшеспособствовали решению задачи невозрождения, а рождения новых артефактовнового институтарелигиозно-мифологической культуры.Осуществленная над ними рефлексия(рефлексия над рефлексией) можетрассматриваться как средствомоделирования иного культурного(религиозно-мифологического)времени-пространства и достиженияпредполагаемой цели — спасения Человечества.

Глава IV. Оклассификации традиционныхиндонезийских музыкальных инструментов.Традиционные музыкальныеинструменты составляют важнейшую частьмузыкальной культуры Индонезии. Спецификаиндонезийской культуры заключается вследующем: музыкальные инструменты незадействуются соло, а звучатпреимущественно в составе индонезийскогооркестра гамелан, который представляет собойобщинный акт музицирования.

Проблемасистематизации и классификации являетсяважным предметом в любой области познания.Кроме того, классификация служитсредством хранения и поиска информации,содержащейся в ней самой. В современномобществе достаточно большая рольотводится информационному сегменту, и егообъем, имеющий различные качественныехарактеристики, постоянно возрастает. Темактуальнее становится проблема поискаоснований для выстраивания оптимально (науровне современного научного мышления)упорядоченных систем. Музыкальныйинструмент всегда являлся благоприятнымобъектом систематизации и классификации(И.В. Мациевский).

Отмеченная в предыдущейглаве тенденция изучения параметровструктуры и функции музыкальногоинструмента является преобладающей и вобласти его классификации. В связи с этимИ.В. Мациевский считает возможным всеизвестные систематики, в соответствии с ихисходными принципами, объединить в двегруппы: структурные и функциональные. Помнению автора настоящего исследования,выделение именно этих двух принциповвполне объяснимо, поскольку сама«структура есть код культуры и еёсамоописание» (А.Л. Порфирьева). Чтокасается функционального аспекта, тонеобходимо обратить внимание на тот факт,что классификация различных формискусства отражаетфункционально-эстетическую систему,элементами которой они являются.

Учитывая проблемуцелостности изучения феномена«музыкальный инструмент», автор работыпредлагает дополнить структурный ифункциональный параметры, параметромтемброформы, тоесть, предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания дляклассификации традиционных индонезийскихмузыкальных инструментов. Даннаятриада, как было показано в предыдущейглаве, отражает аналитический,качественный и субстанциональный аспекты,при этом параметры системы, как ужеотмечалось ранее, взаимодополняют другдруга, что способствует сохранению, аиногда и восстановлению утраченных связейи отношений изучаемого объекта.

В работах зарубежныхэтномузыкологов (К. Макфи, Я. Кунст, Р.Саттон, М. Худ и др.) основное вниманиеуделяется описанию инструментов оркестрас позиции их конструкции, материалаизготовления, способов звукоизвлечения. Итолько частично затрагивается сферабытования и функционированияинструментов. Поскольку гамелан необходиморассматривать как одну из форм проявлениямузыкального мышления мифологическоготипа, то проблема исследования музыкальныхинструментов, их классификации должнаосуществляться с учетом мифопоэтическогоконтекста. Особую роль в создании этогоконтекста играют мифопоэтическиеклассификаторы (автор использует термин«классификант»), в качестве которых могутвыступать бинарные оппозиции – «мужской-женский»,«свой-чужой», «громкий-тихий» и другие.Автор диссертации считает предложенныйподход особенно важным, так как он даетвозможность дальнейшего целостногорассмотрения феномена инструмента (группыинструментов) и его роли в гамелане, что можетспособствовать адекватному пониманиюфункции гамелана в индонезийской культуре.

Автор исследованиянаходит необходимым, в качествеобоснования предложенной концепции,продемонстрировать наличие вклассификационных системах древности,средневековья и нашего времени (ХХ в.)трех названных элементов системы (для чегопривлекается материал иследований И.А.Барсовой, И. В. Мациевского, М.А. Сапонова, М.Худа и других авторов, а также данныесодержащиеся в древних и средневековыхтрактатах о музыке; кроме того, по меренеобходимости привлекаетсямифопоэтический контекст). Высказываетсяпредположение относительно того, что всепараметры системной триады в приводимыхниже классификациях, объединяемых наоснове изначально заданного бинарного(структурного или функционального)принципа, могут существовать как впроявленной, так и в непроявленной форме.При этом автор работы не имеет ввиду датьисчерпывающий обзор истории классификациимузыкальных инструментов – истории, еще, помнению Ю. Беккер, не написанной, но лишьакцентировать внимание на наиболеепоказательных примерах из областисистематизации музыкальных инструментов сцелью определения проявленных инепроявленных компонентов, лежащих в ихоснове, что, в свою очередь, позволитнаметить дальнейшие пути решенияпроблемы классификации традиционногоиндонезийского музыкальногоинструментария.

Одними из самых раннихпримеров структурных классификаций могутслужить древнекитайская идревнеиндийская. Так, в основудревнекитайской структурнойклассификации положен определенный видматериала, из которого инструментыизготавливались. Что касается наличияфункциональности в этой классификации, тоее формулирование относится к областинепроявленного. Автор диссертацииотмечает, что привлечениемифопоэтического контекста традиционнойкитайской культуры с помощьюмифологических классификантов можетспособствовать успешному решению этойзадачи. В зависимости от знаниямифопоэтического контекста возможностьпроникновения в суть функциональнойсоставляющей инструмента может бытьнеограниченна. Напрашивается вывод о том,что с точки зрения носителей традиционнойкитайской культуры материал инструментов(подразумевающий и качество звука, то естьего темброформу), будучи включенным вмифопоэтическую модель мира, наделяетсяопределенными функциями. Однако, занимаясьпроблемой содержательнойинтерпретации элементов китайскоймифопоэтической модели мира, следуетучитывать ее специфическую особенность– определенныйпорядок элементов влияет на семантикуцелого.

В обозначенном ключерассматриваются также индийская ивьетнамская классификации. Привлечениемифопоэтических классификантов«мужской-женский», «громкий-тихий» и«больший-меньший» дает возможностьпредставить в гармоничном единстве всепараметры системной триады структура-темброформа-функция, что имеет немаловажное значениепри создании целостного представления офункционировании музыкальногоинструментария.

В эпоху Средневековьяпроблема классификации бытующегоинструментария также находит отражение втрудах известных мыслителей. Вклассификациях Средневековья, имеющим вбольшинстве своем в качестве основыструктурный параметр, автор работы считаетвозможным обратить внимание наэмоционально-эстетические определениязвучания инструментов, которые,несомненно, имеют отношение кхарактеристике темброформы:«приятный звон», «приятные звуки,ласкающие слух» (Кассиодор). В трактатеБоэция (480-528) «Наставление музыки» хотя и не содержится«эмоционального осмысления» группыинструментов, тем не менее встречающиеся втексте названия хорошо всем известныхинструментов подразумевают «присутствие»их тембровой составляющей. Такимобразом, второй компонент триады – темброформа -содержится в средневековых классификацияхв непроявленной форме.

При определении функцииинструмента, автор настоящегоисследования предлагает учитыватьконтекст культуры, которая была для ученыхтого времени эталоном, которую они изучалии комментировали – прежде всего, культура ДревнейГреции. Не вызывает сомнений тот факт, чтомифопоэтическая модель мира этогосвоеобразного эталона была известнасредневековым теоретикам, ведь дажекомментируемая во многих трактатахсовершенная неизменная звуковысотнаясистема имеет прямую связь с инструментом– кифарой. Вкачестве примера приводятся сведения,содержащиеся в трактате Исидора из Севильи(560-640) «Этимология», где помимо описанияинструментов обращается внимание наэтимологию терминов.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»