WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |

Завершая данный разделдиссертации, автор приходит к выводу оналичии в сфере музыкальной акустики(включающей в себя область восприятия)весьма разносторонних тенденций визучении тембра - от исследований егофизических характеристик до рассмотрениясубъективныхаспектов соответствия тембра слуховым,зрительным, тактильным и температурнымпараметрам. На этом основанииформируется отношение к тембру как кособому средству выразительности, сутькоторого невозможно выразить с позициикакой-либо одной величины. Внастоящее время поиски возможныхметодов изучения тембрового феномена активнопродолжаются.

В области теорииоркестровки внимание к тембру в той илииной степени проявлялось всегда. Именно впроцессе становления инструментовки какнауки12 происходило первоначальноеосмысление феномена тембра. К классическимтрудам по теории оркестровки прежде всегоследует отнести труды Г. Берлиоза, Ф.Геварта, Н.А. Римского-Корсакова, П.И.Чайковского. В этих работах содержатсячрезвычайно интересные и ценные идеиотносительно тембровой спецификиинструментов; однако роль тембра, егозначение для становления оркестровогоцелого еще не становится предметомисследования. В данном контекстезаслуживают внимания работы А.М. Веприка иФ.Е. Витачека. Идея А.М. Веприка обифункциональной природе тембра(совмещение выразительной икомпозиционной функций) позволяет ставитьвопрос об особой значимости тембра впостижении глубинной сути произведения,при этом подчеркивается важностьконтекста при выявлении тембровойсемантики. С положением А.М. Веприка обифункциональности тембра связаны понятия«тембровой модуляции» (Ю. А. Фортунатов),«тембрового тематизма» (Е.А. Ручьевская) и«тембровой драматургии» (Д.В. Житомирский),что показывает все возрастающее внимание кпроблеме семантических возможностейтембра вплоть до попыток эмансипироватьтембровый компонент и показатьавтономность логики тембрового плана (В.И.Цытович).

Далее в главерассматривается явление цветомузыки.Приведенные примеры звуко- итембро-цветовых соответствий относятся кобласти синестезии (наличиямежчувственных ассоциаций, культивируемыхпрежде всего в языке искусства) каксистемного проявления невербальногомышления, формируемого в основном вподсознании. Его результаты могут выйти на«свет» сознания и зафиксироваться вкакой-либо форме выражения. В свою очередьвзаимообусловленность искусства исенестезии (Б.М. Галеев) подразумеваетособый тип функционирования в музыке исмежных искусствах смыслопорождающегомеханизма синестетичности (Н.П. Коляденко).Особое внимание автор диссертации уделяеттемброво-цветовым аналогиям в творчествекомпозиторов, художников, поэтов,философов (А. Бальмонт, Г.Д. Гачев, В.В.Кандинский, Ч.С. Пирс, А. Рембо, А.П.Флоренский, А. Шенберг). Высказываетсямнение, что при обсуждении проблемытемброво-цветовых взаимодействий вусловиях гетерофонной фактуры эти данныемогут представлять определенный интерес.

Автор исследованияприходит к следующему заключению. Являясьформой энергии, цвет и тембр, воздействуяна различные органы чувств, способнывызывать образ того или иного явленияпредметной действительности, то естьсмоделировать его образ в качествеощущения. И хотя ощущение являетсянепосредственным фактором сознания, самооно не осознается, поскольку мгновеннопо мнению Ч.С. Пирса, это есть ни что иноекак качество. Таким образом, учитываяособую роль подсознания в формированииневербального мышления и его реализацию вразличного рода темброво-цветовыхартефактах, автор диссертации считает, чтовыявление глубинной роли тембра - за счетподключения темброво-цветовых параллелей,а также тембра как архисмысла (Г.Д. Гачев),может выводить на уровень архетиповколлективного бессознательного (К.Г. Юнг) испособствовать раскрытию глубинного«информационного кода безграничного мира»(по выражению Ю. Лотмана).

Далее в диссертацииобосновывается возможность трактовкитембра в качестве глубинной структуры,прежде всего в условиях традиционнойинструментальной музыкальной культуры.

Методологиямузыкознания имеет прямое отношение кглобальной эволюции методов познания. Напути постижения целостности объекта, идеии методы «структурного слышания» получилидовольно широкое распространение13.Большое место в этих исследованияхуделялось выявлению различных элементовимеющих отношение как кповерхностно-структурным так и глубиннымслоям музыкального целого, при этом, напервый план могли выступать дискретные(аккорды базовой структуры, согласноконцепции Ursatz Г. Шенкера), а также иконтинуальные характеристики этихэлементов (ритм, артикуляция, громкостнаядинамика в системе Grandgestalt Д.Эпстейна).

По мнению автораисследования, в качестве глубиннойструктуры (или ее составляющей),реализующей абстрактную идею, можетвыступать тот или иной элемент системы симманентно дискретно-процессуальнымикачественными характеристиками. Данноеобстоятельство особенно важно, посколькуимеет отношение к проблеме целостностиэлемента; высказывается предположение отом, что степень проявленности этихкачеств зависит в первую очередь отконтекста, формируемого особым типоммышления.

Как показываютисследования конца XX столетия, элементывременной структуры могут выступать вкачестве «ритма глубинной структуры»:Брукнерритм —наложение бинарности на тернарность, (М.А.Аркадьев); категории «предыкт-икт» (Л.А.Акопян); ямбическая модель«краткий-долгий» (Алкон Е. М.) При этом наразных уровнях присутствуют ихдискретно-процессуальные характеристики:квантитативно-дискретный иквалитативно-континуальный типыорганизации времени; стремлениеямбических структур к дискретности,хореических - к связанности (М.А. Аркадьев).В ладовой системе глубинная структура ввиде соединения большого и меньшеголадоакустических полей (Е.М. Алкон) имеетстатический (дискретный) аналог восприятия— трихорд вкварте (определение Ф.А. Рубцова).

Что касаетсявключенности в процесс познаниятембрового аспекта, то ему в этом плане,уделялось значительно меньше внимания.Однако в фольклористике существует мнениеотносительно того, что вполне правомерновыделять тембр «в качестве главнойхарактеристики (музыкальной культуры– А.А.) обществс первобытным укладом и ранними формамигосударственности»14.Кроме того, согласноисследованиям Э.Д. Алексеева,раннефольклорное интонирование во многомобусловлено спецификой преобладаниятембра по отношению к высоте (то естьхарактеризуется тембровым поглощениемзвуковысотного параметра)15. Косвеннымподтверждением особой значимости тембра вусловиях традиционной музыкальнойкультуры (то есть культуры,ориентированной на мифологическоемышление) могут служить данные, приводимыеМ.Г. Арановским, относительнозвукопространственных конфигурационныхпредставлений, которые образуются на самомэлементарном уровне деятельностислухового анализатора: «звук,воспринимаемый со стороны его высоты даетменее точное представление о своемпространственном положении, нежели звук,характеризуемый главным образомтембром»16. Ученыйсчитает, что именно особая сфера звуковыхсигналов требовала мгновенной ориентациив пространстве, и чистые тоны могливстретиться лишь как случайность, при этомбольшую роль играет знаковая функцияшумов, соотносящая звук с определеннымпредметом, материалом, формой.

По мнению авторадиссертации, значение тембра для культурымифологического типа не подлежит сомнению.По аналогии с доминантой континуальности,характерной для мифологического мышления,можно предположить, что в данном контекстеакцентируется процессуальная(континуальная) природа этого явления.Учитывая проблему целостностиисследуемого объекта, высказывается мысльо наличии в нем не только континуального,но и дискретного начал. В качествепоследнего предлагается рассматриватьвыявленные Ж. Гризе при структурированиитембров «спектральные биения», которые, всвою очередь, служат прообразомритмического рисунка. При этомритмическое (дискретное) начало, даетоснование говорить об архетипическихсвойствах, присущих тембру (Т.В.Чередниченко).

Автор диссертацииподчеркивает, что сам материал, а также егоформа, определяющие качествопроизводимого звука на инструменте,обладают определенной семантикой вконтексте мифопоэтических представлений омире, сохраняющейся в последующихфилософских и религиозно-философскихсистемах. Понятие «качество звука»17включает в себя следующие характеристики:высота, длительность, громкость, тембр,артикуляция. Именно тембр с точки зренияакустических закономерностей, по Н. Л.Гарбузову –сложное качество звука, зависящее отмногих компонентов; оно определяетсяматериалом, формой вибратора, условиямиего колебаний и т.п.; не представляет собойизолированного от высоты феномена в томсмысле, что природа восприятия музыкальныхзвуков едина (А.А. Володин); в широком смыслеоказывается вне ряда, образуемого высотой,громкостью, длительностью ипространственной локализацией (Е.В.Назайкинский); обладает определеннымприоритетом по отношению к фактуре (В.А.Цуккерман)18; понятие тембра(Klangfarbe) применяется в расширенном смысле,включая элементы, присущие понятию«регистр».

Отталкиваясь отобозначенных характеристик тембровогофеномена, автор работы считает правомернымсделать содержательный акцент прииспользовании «качество звука» именнона тембровой составляющей. Учитываяконкретные условия музыкальногоприменения (напомним, что традиционнаяиндонезийская инструментальная культураориентирована на мифологический типмышления), естественно сделать вывод о том,что «качество звука» следуетопределять прежде всего черезтембровые характеристики. Именно в этойсвязи, предлагается ввести понятие темброформа, отражающее сутьанализируемого явления19. Предлагаемыйтермин вполне коррелирует с«объемными» понятиями Б.М. Теплова и Н.А.Гарбузова относительно тембра, такимикак «звуковое тело», «материя»,«плоть».

Автор исследования подтермином темброформа (в узком смысле) предлагает пониматькачественную характеристику звука,которая включает следующие параметры:тембр, артикуляцию, динамику, регистр,высоту, ритм. Темброформа во многомзависит от устройства инструмента.

В широком смысле этоттермин, учитывая диффузную сущность«парада всех знаковых систем» вритуале, может трактоваться в качествеобъединяющего, синтезирующего начала,включающего в себя, помимо средствмузыкальной выразительности, и другиевозможные средства воздействия, например,параметр цвета. Темброформа обладаеткоммуникативными возможностями и можетбыть рассмотрена в качестве«информационного кода безграничногомира».

Далее в главекорректируется вопрос о соотношениипонятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, чтотермин «фонизм» изначально сформировалсяна материале профессиональногокомпозиторского творчества (Э. Курт, Ю.Н.Тюлин). В работах отечественных ученых,занимающихся изучением феномена «фонизм»,при определении данного явления в той илииной мере присутствует высотный(гармонический) параметр (Т.С. Бершадская,Т.А. Гоц, Е.Г. Джагарова, А.Л. Маклыгин, Е.В.Назайкинский, Е.А. Ручьевская, М.С.Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холоповаи др.). Другими словами, наличие высотности—показательный факт и важное условие длясуществования фонизма. Если говорить овосприятии тембра и на его основесформулированного понятия темброформы какпоказателя целостности всех возможныхкачеств звучания инструмента втрадиционных музыкальных культурах, тоналичие звуковысотности не являетсяпреобладающим и главным условием еефункционирования. Сказанное абсолютно непредполагает, что фонизм нельзярассматривать как качественность звучаниямузыкального артефакта и только тембр(темброформа)может претендовать на эту роль. Речь идетименно о том, что изначально в понятие«фонизм» заложен некий приоритет высотнойсоставляющей (область чистых тонов),которая, согласно М.Г. Арановскому, былавыделена человечеством на сравнительнопоздней стадии егомузыкально-исторического развития и вбиологической функции слуха не моглаиграть решающей роли. Поэтому автор диссертации считает,что применительно к явлениямевропейской профессиональнойкомпозиторской музыки более корректнымбудет использование понятия «фонизм»,тогда как при обращении к артефактамтрадиционной музыкальной культуры — темброформа.

Подводя итогипредставленных в главе рассуждений, авторработы полагает, что включение тембра(точнее темброформы) в систему отношений элементовглубинной структуры, может иметь место.Проявленность континуальных илидискретных его качественных характеристикбудет во многом определяться окружающимконтекстом, его определенным уровнем, вомногом обусловленным особым типоммышления. Поскольку содержательнаясторона темброформы непосредственно связана спознавательной деятельностью, тоформирование коммуникативных единицпредполагает выявление всего многообразияих контекстных связей. Особый характеркоммуникативных возможностей тембра(темброформы)дает основание рассматривать его вкачестве «информационного кодабезграничного мира». Что касаетсясобственно категории глубинной структуры,то, памятуя о свойственном мифупринципе «все во всем» (Ф.Х. Кессиди),следует учитывать возможность ееформирования в диффузном единствеглубинной модели и внешнего слоя20.Изложенные соображения позволяютвысказать предположение офункционировании темброформы вразличных традиционных музыкальныхкультурах, ориентированных намифологический тип мышления.

Глава III. Музыкальныйинструмент и музыкальное мышление:структура-темброформа-функция. В рамках проблемыпознания целостности изучаемого объекта—традиционного индонезийскогомузыкального инструментария в контекстемифопоэтических представлений, особенноважным представляется выработка системнойметодологической установки,представляющей необходимую возможностьмногообразного восприятия изучаемогообъекта. При всей многоплановостизадействованных в этноинтрументоведенииаспектов изучения народного музыкальногоинструментария, обусловленных его особой,«стереометричной» природой (повыражению И.В. Мациевского) наибольшийинтерес у исследователей вызывают аспектыструктуры и функции. Учитывая особую рольтембровой составляющей длямифологического мышления, автор работыпредлагает при изучении традиционныхмузыкальных инструментов расширитьбинарный принцип (структура-функция) дотриады, за счет включения параметра темброформа: структура-темброформа-функция. В предложенном виде эта системнаятриада может представлять собой ячейкуцелостного подхода, поскольку в этомслучае выбранные параметры объединяютрацио (структура), эмоцио (темброформа) иинтуицио (функция) аспекты, каксамостоятельные и равноправные икоррелируют с параметрами системнойтриады Р.Г. Баранцева, сохраняя присущийтриадам особый – нелинейный - характер связейсоставляющих ее элементов. Благодаря этомувсе элементы системы непротивопоставляются, а взаимодополняютдруг друга. Особенности взаимодействияэлементов системной триады, а такжестепень их проявленности (на чтообращалось внимание в предыдущей главе) вомногом зависит от контекста,обусловленного определенным типоммышления. Из этого следует:функционирование элементов системнойтриады имеет свою специфику, определяемуютипом мышления.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»