WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |

В главе показано, что виндонезийской мифопоэтической картинемира вполне явственно прослеживаетсясвязь мифологемы воды и оркестра гамелан. Кроме того,отношение индонезийцев кгамелану как ксакральному объекту подтверждается включением его виндонезийский космогонический миф оСерат Маник Майе,который создалдвух антропоморфных существ — Маника и Майю.Упорядоченное звучание трех гонгов «божественного» гамелана, соответствующих трем мировымуровням (Небу,Земле, Подземному царству), помогало Манику управлятьмиром. Известно также, чтогамелан вэпоху Матарама (VIII–X вв.)выступал в функции важнейшего сакрального объекта,являясь магическим достоянием правителя– наместника Бога на Земле.

Большоераспространение в Индонезии получилкульт гор - на Яве это нашло выражение впоклонении естественному горному массивуПенангунган,олицетворяющему образ мировой горы, наБали образ мировой горы воплотился ввулкане Гунунг Агунг. В Индонезии мифологемы мировогодрева и мировой горы, по сути,тождественны и нередко выступают всочетании: важнейший театральныйаксессуар яванского и балийского театраваянг – кайон (дерево) илигунунган (гора)– изображаетдерево, вырастающее из вершины мировойгоры. Специфика функционирования этоймифологемы демонстрируется авторомдиссертации на примере праздника урожая(по явано-балийскому календарю вуку), неотъемлемойчастью которого является проведениеособого спектакля теневого театра ваянг кулит. Ни одно изпредставлений ваянгкулит не обходится безпервоначальной установки своеобразногооберега, в качестве которого выступаеткайон — символическое изображение древажизни. Именно мифологема мировогодрева (мировой горы) призванамоделировать особое ритуальноевремя-пространство, после чегостановится возможным проведениенеобходимой церемонии.

Автор диссертацииотмечает, что в индонезийскоймифопоэтической картине мира отмеченныемифологемы (мифологемы воды, огня имировой горы) образуют единуюуниверсальную систему и могут бытьреализованы в различных воплощениях, ниодно из которых «для мифопоэтическогосознания не является полностьюнезависимым» (В.Н. Топоров).

К типологическимсвойством мифологического мышленияпринято относить циклическое восприятиевремени, существующее во многихтрадиционных культурах. В этой связи авторработы обращает внимание на идеюамериканского искусствоведа, долгое времяжившего на острове Бали, С. Лэнсинга обалийской циклической теории времени,которая имеет аналоги у различных народов.Ее особенность заключается не столько внепрерывности (цикличности) жизни, скольков том, что «событие» может произойти толькопри определенном условии, а именно в томслучае, если соприкасаются независимосуществующие жизненные циклы. С. Лэнсингсчитает, что подобные временныепредставления лежат в основе одновременносуществующих на Бали и на Яве двухкалендарных систем: лунно-солнечногокалендаря сакаи жреческого календаря вуку.

По мнению автораисследования, отмеченная особенностьимеет важное значение, так как циклическоетечение жизни, без твердого, по выражению Э.Кассирера, различия между сном и явью,между жизнью и смертью и отсутствием междуними ясно очерченного перехода, может бытьнарушено в результате любого рода контактамежду различными представителямимифопоэтической картины мира. Этот контактрассматривается в качестве значимогособытия, и, является тем переломныммоментом, когда становится возможнымпостижение реального смысла ритуала– еговоздействие на микро- и макрокосм с цельюподдержания космического порядка. Поэтомупродолжение человеческой жизни исохранение самого мира основано и зависит,прежде всего, от правильного выполненияритуала (Э. Кассирер). Такого родавзаимодействие между различнымипредставителями индонезийскоймифопоэтической картины мира выходит зарамки размеренного жизненного процесса ипредполагает наличие особой,«показательной» маркировки. Автор работывысказывает предположение о возможномпроявлении указанной специфики на уровнесредств выразительности музыкальногоязыка индонезийской традиционноймузыки.

В главе особо отмечаетсяположение о символизме мифотворчества.Мифологическое сознание, по образномувыражению Э. Кассирера, подобношифрованному письму, которое может бытьпонятным только тому, кто обладаетнеобходимым для этого ключом9. Э.Кассирер, разрабатывая символическуютеорию мифа, рассматривал мифологию каксимволическую форму культуры,представляющую собой замкнутую систему,объединяемую характером функционированияи способом моделирования окружающего мира.

Автор исследованиянаходит вполне правомерным обратитьвнимание на особенности числовойсимволики мифопоэтической картины мираиндонезийцев, поскольку мифологическоепонимание числа, согласно Э. Кассиреру,одновременно несет в себе моментвсеобщности и момент постоянногообособления. Число два лежит в основебинарных оппозиций, особый характеркоторых позволяет описывать многообразиеокружающего мира. Автор работы фиксируетособое свойство членов оппозиции:принадлежность к позитивному илинегативному началу одного из членов невсегда однозначно выдерживается,поскольку, обладая амбивалетнымхарактером, одно и то же явление может бытьотмечено и как положительное, и какотрицательное. Степень определенности втрактовке функции членов оппозиции вомногом будет зависеть от контекста.Следовательно, при выявлениипринадлежности какого-либо явлениямифопоэтической картины мира индонезийцевк позитивному или негативному полюсу,необходимо учитывать следующие условия:его амбивалентный характер и постоянноменяющийся контекстфункционирования.

На основе бинарнойлогики создаются иерархизированныесимволические системы, в которыхестественным образом происходитотождествление человеческих и природныхфакторов. Классификационный эффектбинарной логики увеличивается благодарядифференциации уровней и кодов (Е.М.Мелетинский). Таким образом, бинарныеоппозиции предстают в видемифопоэтических классификантов,воссоздающих контекст бытованияизучаемого феномена культуры (в нашемслучае —традиционной инструментальнойиндонезийской музыки) и способствуютвыявлению его скрытого потенциала и егофункции, которая отводилась ему виндонезийской мифопоэтической моделимира. Автор исследования отмечает, чтомифопоэтические классификанты,устанавливая параллелизм между различнымиуровнями семантических оппозиций,маркируя позитивные или негативные ихкачества, предстают в качестве путеводнойнити по лабиринтам мифологическогосимволизма и, способствуя восстановлениюмногочисленных связей мифологическогообъекта, в итоге представляют возможностьего целостного понимания.

Далее в главе обращаетсявнимание на проблему классификации вработах В.У. Тэрнера. В отличие от Э.Дюркгейма, К. Леви-Стросса и другихисследователей он ставит под сомнениеуниверсальность бинарных оппозиций. В.У.Тэрнер приходит к выводу, что «не толькополовой дуализм, но и практически любуюформу дуализма следует рассматривать какчасть более широкой трехчленнойклассификации». Ученый полагает, чтоименно трехчленная классификация,связанная с белым, красным, и чернымцветами, является универсальной,поскольку названные цвета являются нетолько различиями в зрительном восприятииразных частей спектра — согласно В.У.Тэрнеру эти цвета - «сокращенные иликонцентрированные обозначения большихобластей психофизиологического опыта,затрагивающие как разум, так и все органычувств, связанных с первичными групповымиотношениями»10

. Автордиссертации отмечает особый синтезирующийхарактер третьего элемента системы вмифопоэтической картине мираиндонезийцев, возникающего на основебинарных противопоставлений. Делаетсяакцент на цветовой символике, котораявходит в единую ритуальную символику: вмистической ритуальной практикеиндонезийцев определенному цветусоответствует определенный музыкальныйтон, божество и часть света, что находитотражение во вторичной пятичленнойклассификации.

Далее в работеформулируется вывод о существовании виндонезийской картине мира на паритетныхначалах древнейшей дуалистическойконцепции (близнечный миф) ипредставлений о триаде (двух-трехчленнаяклассификация). В контексте изложенногоавтор исследования отмечает, чтоотличительной чертой функционированияклассификационных систем в индонезийскоймифопоэтической картине мира являетсявозможность снятия оппозиции чет/нечет,благодаря чему становится возможнымобъединение названных классификационныхсистем на новом уровне.

В заключении главыподчеркивается, что не только мифологиюследует понимать как особый тип мышления:мифологическое мироощущение выражается ив иных формах –действа (в том числе обрядовые), песни,танца и т.д., причем эти формыинвариантны друг другу и имеютвзаимозаменяющий характер («семиотическоедублирование»). Делается вывод, чтоприсущие мифологическому мышлению аспекты(наличие космогонических мифов, мифологем,цикличность, символизм, бинарныеоппозиции, диффузность, амбивалентность)особым образом реализующиеся виндонезийской мифопоэтической картинемира, могут проявить себя в форметрадиционного индонезийскогоинструментального музицирования (науровне особых свойств инструментария,средств музыкальной выразительности ит.п.). При этом, стремясь понятьсодержание мифологического сознанияизнутри, а не извне, следует учитыватьпожелание Э. Кассирера, о своеобразномвзаимопроникновении, индифферентностивсех ступеней объективации, различаемыхэмпирическим мышлением и критическимразумом.

Глава II.Инструментальный тембр как глубиннаяструктура: семантические возможности ицветовые параллели. Феноментембра (как вокальный, так иинструментальный) на сегодняшний день неполучил еще достаточного освещения вотечественном теоретическом музыкознании- в отличии от фундаментальноразработанной теории лада, ритма, теориимузыкальной формы. Тембр, несмотря на своюпринадлежность к первичным свойстваммузыкальной системы, в иерархии средствмузыкальной выразительности по степениизученности занимает периферийноеположение. Можно констатировать тот факт,что на сегодняшний день в музыкознанииотсутствует не только научно обоснованнаятипология тембров, но и системныепредставления об этом феномене. Авторуисследования представляетсянеобходимым рассмотреть основные этапыизучения феномена тембр в различныхобластях музыкознания (музыкальнаяакустика, психология восприятия,оркестровка, явление цветомузыки) вконтексте становления его семантическихаспектов.

С исследованием природытембра связано одно из направлениймузыкальной акустики. Посколькуизначально в музыкальной акустике особоевнимание уделялось изучению волновыхколебаний звука в связи с высотой, тогдакак колебания, сопряженные по тембрампочти не изучались, поэтому автор работыобращает внимание на два основных момента,которые важны с точки зрения возможностифизического измерения тембра музыкальногозвука. Имеются в виду теория Г. Ома и методразложения сложного колебательногопроцесса на простые составляющие(гармоники) Г. Гельмгольца, что позволилоученому объяснить тембр звука характернымдля него набором добавочных тонов(гармоник).

Важнейший этап вразвитии отечественной школы акустикисвязан с именем Н.А. Гарбузова. В своихисследованиях, посвященных изучениюзонной природы слухового восприятия,ученый рассматривает феномен тембра как сточки зрения акустическихзакономерностей, так и с учетом закономерностейвосприятия и приходит кважным для автораисследования выводам: одному и тому же воспринимаемомутембру соответствуют различные, хотя имало отличающиеся друг от друга спектры;один и тот же тембр звуков,воспроизведенных в одинаковых условиях,обобщает ряд различных, но близких посвоему строениюспектров.Коренным свойством слуха, по мнению Н.А. Гарбузова,является способностьобобщать в одном качестве количественноразличающиеся звуковые явления. В данном вопросе следуетучитывать тот факт, что природа восприятия музыкальныхзвуков едина, и всякий музыкальный звук какэлемент структуры музыкальногопроизведения представляет собойцелостность, единство.Только в теории возможновыделение его свойств или качеств, поэтому зонная природа характеризует все сторонывосприятия звука (Ю.Н. Рагс).

Автор работыанализирует результаты дальнейшихисследований в области детальной«расшифровки» феномена тембра и отмечает,что применение новых методов, связанныхс акустическим, спектральным анализомтембров стало затрагивать и областьизучения инструментов традиционныхкультур. Так, в работе немецкогоэтномузыколога А. Шнайдера приводятсясхемы спектрального анализа гонга гендер,входящего в состав многих индонезийскихгамеланов. Вэтой связи, высказывается мнение оперспективности дальнейшей разработки исовершенствования методологииспектрального анализа звука, котораяпозволит выстраивать объективнуютипологизацию и классификацию тембровогоаспекта11.

Подытоживая краткийэкскурс в историю изучения тембра вобласти музыкальной акустики, автор диссертации приходит кследующему заключению: повышение информативностиисследований за счет совершенствованиятехнической составляющей — процессбесконечный; в этой связи весьма уместнопомнить о «дурной бесконечности»,поскольку введение в эксплуатацию новыхтехнических средств каждый раз хотя иприводит к увеличению извлекаемой прианализе информации, однако не избавляет отпоследующего развития техническойсоставляющей. Парадоксальным образом, нов естественнонаучныхдисциплинах при формулировке понятия «тембр», какправило, акцентируется прежде всегосубъективная составляющая:по мнению Л.А. Кузнецова,тембр – это субъективнаяхарактеристика качества звука, благодарякоторой звуки одной и тойже высоты иинтенсивности можноотличить друг от друга.Тембрявляется самым сложным субъективноощущаемым параметром, определение тембрасопоставимо с попыткой определенияпонятия «жизнь»: все понимают, что этотакое, но над научным определением наукауже бьется несколько столетий (И.А. Алдошина).

Далее авторработы,учитывая, что звук приняторассматривать и как колебательноедвижение, порождаемое источником иволнообразно распространяемое впространственной среде (акустика), и какслуховые ощущения, возникающие привосприятии такого рода движения(психофизиология), рассматривает тембр с точки зренияпсихологии восприятия.В этом контексте особо отмечаютсяисследования Б.М. Теплова иЕ.В. Назайкинского. Автор диссертацииподчеркивает, что исследуя проблему музыкальнойсемантики, Е.В.Назайкинский уделяет весьмазначительное внимание тембру, егорепрезентативной функции, широкоприменяемой в оркестровой практике - тембрсвязан с инструментом и становится его знаком, символом. Отправной точкой для авторадиссертации стало положение Е.В. Назайкинского,согласно которому тембр вшироком смысле оказывается вне ряда,образуемого высотой, громкостью,длительностью и пространственнойлокализацией; он вбирает эффекты всехдругих свойств (высоты, громкости,длительности, пространственнойлокализации) и выступает как характерзвучания в целом. При этом особоезначение имеют отмеченные Е.В. Назайкинским и Ю.Н. Рагсом параллели между зрительными ислуховыми ощущениями.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»