WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |

том, что при определениифункциональной роли ладоакустическихполей не следует ориентироваться только насистему европейской нотации, поскольку онаможет не отражать истинного положениявещей.

В соответствии сотмеченными четырьмя принципамиорганизации музыкальной ткани в гамелене гонг, авторвыделяет несколько групп инструментов,которые задействованы в соответствии сэтими принципами.

Проделанныйладоинтонационный анализ музыкальныхкомпозиций позволил прийти к следующимвыводам: метод колорирования иредуцирования, без сомнения, присутствуетв гетерофонной фактуре гамелана. Причем внекоторых случаях (например, в стандартноймелодической фигурации нгарен (ngaren))обнаруживается их сложное взаимодействие,позволяющее говорить об ихединораздельном характере. Так, вфигурации нгарен на первый план выступает принципколорирования: мелодическая линияоснована на восходяще-нисходящем движениив объеме секунды, а также восходящемпоступенном заполнении терцового объема инисходящем терцовом движении (беззаполнения). Но это только внешняя сторонарассматриваемого примера. На уровнеобразования ладовых моделей можноотметить следующее: в партии инструментатромпонга,которому поручена эта фигурация,образуется составная ладовая структура– cis-d-e-gis, основанная надвух взаимопроникающих трихордах: условносимметричном (трихорд в терции cis-d-e) и асимметричном(трихорд в тритоне d-e-gis). Однако в звучании основных тоновладовой формулы (тоны покок(pokok)) реализуется лишь ладоакустическийобъем названных структур, то естьпредставлены лишь их звуковысотныеграницы: cis-e,d-gis. Отсюдаможно сделать вывод, в партии тромпонга происходитстановление определенных ладовых формул врусле звуковысотного объема, заданногопокок-тонами.Таким образом, данная фигурация, при всейпростоте внешней реализации, как быобъединяет партии инструментов,выполняющих функции колорирования иредуцирования. Косвенным подтверждениемэтому может служить тот факт, что вмузыкальной практике индонезийцевотсутствует терминология, позволяющаявыделять какую-либо партию инструмента какнаиболее важную по отношению к другим.Добавим, что подобное объединение можетпроисходить и в том случае, когда вкомпозициях гамелана используется приемодновременного, результирующегопроведения ладовых моделей (каждая из нихзадействована в партии одного изинструментов). С точки зрения структурыладовые модели могут быть подобны(симметричны) и, в тоже время, различны(например, центр симметрии в партии покок-тонов – тритон, тогда как, впартии тромпонга –большая терция). Итак, здесь можно говоритьо проявлении третьего – синтезирующего -элемента, объединяющего в себе характерныекачества членов оппозиции.

Хотелось бы отметитьособый характер взаимодействиязвуковысотного и ритмического параметровв гамеланныхкомпозициях (явление диффузности, согласноС.П. Галицкой). Оно заключается в следующем:когда возникают повторы одних и тех желадоакустических полей, то ритмическийфактор существенно активизируется ивыходит на первый план, являя тем самымдинамику развития другого уровня иоказывая воздействие на процессладообразования. На наш взгляд, в этомслучае можно говорить о проявлениипринципа редуцирования, который оказываетвлияние на звуковысотную реализациюнорматива (ладовой формулы) и привносит внее изменения, которые могутвосприниматься слушателями как нарушениенорматива (антинорма). Напротив,колорирование, по сути своей не влияет наладовую формулу и не ведет к еётрансформации (согласно А.Ю. Плаховой). Врезультате чего возникает двойственнаяситуация: с одной стороны, можноконстатировать интонационное состояниепокоя, однако одновременно с нимудивительным образом присутствует иактивная напряженность, обусловленнаяпереключением внимания на временной,ритмический параметр.

Анализ многообразияритмических моделей, представленных впартитурах гамеланов, позволяет сделать вывод о большойстепени индивидуальности каждой изсоставляющих единое целое ритмическихлиний. Даже ритмический образец, на первыйвзгляд представляющий собой дублированиепартий других исполнителей, на самом делетаковым не является, поскольку акцентуацияритмических моделей приходится насовершенно разные времена. Подобноеобстоятельство парадоксальным образомприводит к следующему результату:каждый отрезок времени (в качестве единицыизмерения может выступать и шестнадцатая,восьмая, четверть) единоговремени-пространства осмысливается как быодинаково во всех инструментальныхпартиях гамеланов, их различия можно зафиксировать науровне темброформы.

Как показал анализобразцов, именно темброформаинструмента во многом определяет егофункциональную нагрузку в гамелане и можетрассматриваться в качестве третьего–синтезирующего - элемента системы. Так, вгамеланегонг (gong) шестьисполнителей на цимбалах располагаются покругу и образуют единый ансамбль. Но дляреализации некоторых ритмических моделей,исполняемых ансамблем, может подключатьсятемброформагонга бенде (bende), который обычно входит в составинструментальной группы бонанг. Отметим, чтосогласно схеме размещения участниковгруппы, гонг бенде явно вынесен за пределы круговогопространства, образуемого исполнителямина цимбалах. Тем не менее есть всеоснования рассматривать этот инструмент с«чужой», на первый взгляд,темброформой в качестве«своего» в плане темброформыинструментальной группы.

Прежде всего, здесьналицо факт реального участия гонга бенде (вкачестве своеобразного ритмическогоостинато) в выстраивании и организацииединого времени-пространстваинструментальной композиции. Кроме того,темброформаэтого инструмента задействуется во многихритмических моделях гамеланныхинструментальных композиций: ничик (nichik), ничак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случаетемброформагонга бендеможет рассматриваться в качестве третьего,связующего элемента между группой цимбал ибонанг.

Подобных примеров,демонстрирующих возможностьзаимствования темброформыинструмента, относящегося к совершеннодругому семейству, для выполнения несвойственной ему функции, можно привестидостаточное количество. По мнению авторадиссертации, эти примеры раскрываютамбивалентный характер инструментоворкестра гамелан, что, в свою очередь,способствует максимальномувзаимопроникновению их темброформ нафункциональном уровне при сохранениисобственной индивидуальности.

Таким образом, краткорассмотрев основные принципы организациизвуковысотного пространства оркестрагамелан науровне ладообразования, ритма и темброформы, автордиссертации приходит к выводу об ихгармоничной соотнесенности сфундаментальными принципамимироустройства, проявляющими себя втрадиционной индонезийскойдвух-трехчленной модели мира, посколькуцелостность музыкального пространстваопределяется принципиальным моментом– наличиемтретьего элемента системы, который вомногом благодаря своей синтезирующейфункции определяет гармонию и единствоцелого.

В заключении главы авторработы уделяет внимание проблеме ломаногодвижения, являющегося нетипичным длямонодической музыки, а потому привлекающимк себе особое внимание. По нашему мнению,символика ломаного движения вполнесоотносима с мифологемой воды (бездны) иможет рассматриваться в качестве переходав иное (сакральное)время-пространство.

Глава VII. Темброформатрансового действа Рейог Понорого вконтексте индонезийской близнечноймифологии. Близнечнаямифология в Индонезии представляетсявесьма важной составляющей единоймифологической картины мира и находит своеотражение в космогонических иантропогонических мифах. В данной главеуникальное индонезийское трансовоедейство РейогПонорого рассматривается наразличных уровнях восприятия, с учетомвсех возможных средств выразительности,музыкальных в частности. В связи с этимвыявляются особенности музыкального языкаэтого действа на уровне темброформы,ладоинтонационности и ритма, причем вконтексте мифологического сознания,воплощенного в архаичной форме – близнечного мифа.

На Яве до сих порсуществуют древнейшие магические формыискусства, связанные ссостоянием коллективного транса, котороепозволяет через вхождение ваффективное состояние получитьопределенный эмоциональныймистический опыт, необходимый дляпсихологической разгрузки.Такой формой является трансовоедейство. Трансовое действо Рейог Понорого исейчас бытует в культуре Индонезии(район восточной оконечности о. Ява).Единственная из известных нам работ,посвященная изучению этой формытрансового действа -труд авторитетногоученого М. Картоми, многие годы жившей вданном регионе, «Performance, music and meaning of ReyongPonorogo» (1976). В этой работе подробно итщательно описано одно из представленийРейог Понорого,свидетелем которого была сама М. Картоми.Хотя анализ средств музыкальнойвыразительности трансового действа невходил в ее задачи, тем не менее в работесодержится уникальный музыкальныйматериал, записанный в европейской системенотации с использованием партитурногопринципа. Это позволило рассмотретьмузыкальную составляющую Рейог Понорого сквозьпризму методологии, разрабатываемой вработах отечественных ученых, в том числе ив настоящей диссертации.

Прежде чем рассмотретьмузыкальное пространство трансовогодейства Реог Понорого на уровне темброформы, включаяладоинтонационный и ритмическийпараметры, а также представитьдоказательства связи закономерностейструктурирования звуковысотногопространства и традиционной индонезийскоймодели мира, воплощенной, в частности, вблизнечном мифе, автор считает совершеннонеобходимым кратко осветитьсоцио-культурный контекст данногофеномена, поскольку без пониманияконтекстуальных связей трансового действаневозможно сформировать адекватноепредставление о его месте и роли втрадиционной индонезийской культуре.Автор работы обращает внимание наэтимологический аспект феномена, которыйявляется весьма существенным дляпонимания его сути, рассматриваетструктурные особенности Рейог Понорого и даетхарактеристики героев этого действа вконтексте оппозиции алус/касар(утонченное/грубое), а также приводитсведения относительно цветовогооформления действа.

Как отмечают многиезарубежные исследователи (Дж. Бело, М.Картоми), сами бывшие непосредственнымизрителями и участниками трансовых действ,в жизни индонезийского традиционногообщества данные формы ритуальной практикиимеют большое значение, поскольку в них:представлена система мировосприятия,характерная для носителей традиционнойкультуры; само действо являетсянеотъемлемой частью традиционноймифопоэтической индонезийской картинымира с ее двух-трехчленной классификацией.Автор диссертации подчеркивает, что в егозадачи не входила аргументация в пользуналичия или отсутствия в указанном действеизмененного сознания, а также выяснениестепени его трансформации — это совершенноотдельная проблема.

Область Понорого известнаявлением трансвестизма: его различныеформы являлись составной частью многихритуалов, в том числе РейогПонорого. М. Картоми в этойсвязи обращает внимание на существованиево многих областях Явы весьмараспространенной традиции исполнениятрансвеститами женских танцев, или поющихкак женщины-вокалистки (pasinden) в наиболеепопулярной до сегодняшнего времени формевосточно-яванского театрального действалудрук (ludruk). В контекстемногих религий и ритуальных практикобозначенное явление находится в пределахжизненных норм традиционного общества.Древнейшая индонезийская традициягермафродитизма уходит своими корнями кизначальному сакральному единствупротивоположных сущностей и являетсяотражением священного символамногообразия и целостности космоса. Даннаяидея находит проявление во многих формаххудожественной практики индонезийцев:скульптуре, танце, драме и ритуалах, а такжеи в этических концепциях королевскогостатуса и власти. Напомним, что этарелигиозно-философская идея лежит в основеблизнечных мифов (близнецах брате и сестре,близнецах-андрогинах), характерных дляЮго-Восточной Азии: ведь особенностьюблизнечной мифологии, согласно Вяч. Вс.Иванову, является совмещениемифологических противоположностей в одноммифологическом образе (близнечныесущества —двуполые существа).

Прежде чем перейти канализу музыкального аспекта Рейог Понорого, автордиссертации предлагает описание составаоркестра гамелан, который звучит во время проведениядейства.

Анализструктурирования звуковысотногопространства и характера интонационнойреализации ладовых структур, по мнениюавтора работы, требует адекватныхметодологических подходов,сформулированных в контексте проблемы«мифологическое-внемифологическое».Существенными для собственно музыкальногоанализа являются идеи С.П. Галицкой одиффузности в монодии, понятие«ладоакустическое поле» (разработанноеЕ.М. Алкон) как проявление континуальногоначала и, наконец, концепция темброформы,учитывающая и континуальный, и дискретныйаспект. Результаты анализа темброформы, ритма,ладоинтонационности уникального действаРейог Понорогопозволили подтвердить предположениеавтора исследования о специфическойвзаимосвязи всех элементов представления,включая его структуру, цветовую символикуи т.п. Наиболее показательным примеромединораздельности всех составляющихРейог Понорого,по нашему мнению, является соотношениецветовой символики и темброформы. Взависимости от разнообразных способовзвукоизвлечения выделяются виды темброформ барабановкенданг икетипунг. В техномерах действа, где преобладает символикакрасного цвета, ведущей темброформой являетсямодель o-p-t (о - удар по краю барабана, неприглушается; р - очень сильный удар покраю, не приглушается; t - cильный ударчетырьмя пальцами левой руки с опорой набольшой палец, приглушается), что позволяетговорить о соответствии данной моделитемброформыуказанному цвету. Семантика красного цветадля индонезийцев связана с эмоциями гнева,ярости. В РейогПонорого именно в этих сценахучаствуют легендарные герои, в отличие отдругих сцен, где преобладает коллективноеначало. Убедительным образом семантикацвета способствует проявлению оппозиции«коллективное-индивидуальное».

В областивзаимодействия ритма и темброформынаблюдается следующая закономерность:взаимоотношения этих двух параметровбазируются на обратно пропорциональнойзависимости. В начальных четырех номерахприсутствует все многообразие темброформ, при этом вобласти ритма наблюдается достаточноустойчивая модель, представленнаявосьмыми и четвертями. В тех же номерах, гдетемброформа,как уже было указано, соответствуеткрасному цвету и ограничиваетсяопределенной моделью o-p-t, ритмическаясоставляющая демонстрирует всемногообразие возможных вариантов – паузирование,триоли, синкопированный ритм, шестнадцатыеи т.п.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»