WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |
  • художественное пространство и время восточно-христианского искусства являются эстетическим средством достижения литургического богообщения и богоуподобления (обожения) благодаря выражению в своей художественной специфике определенных свойств божественного бытия и организации возможности приобщения им через акт эстетического восприятия
  • актуализация божественного плана бытия в восточно-христианском литургическом пространстве является не гностическим окном в трансцендентальный мир прообразовательных божественных идей, что характерно для западного средневековья и искусства Возрождения, а преодолевающим структуры тварного сознания прорывом души в трансцендентное, то есть обнаружением не эйдетического божественного горизонта, а совокупности личностных божественных свойств
  • духовное воздействие художественного литургического пространства как откровения области трансцендентного основано на эстетическом феномене возвышенного, то есть целиком зависит от глубины эстетического восприятия реципиента, а поэтому полностью лишено магически-содержательного элемента, что подчеркивает его подлинно литургический, а не мистериальный характер
  • все остальные особенности художественного пространства восточно-христианского искусства являются его литургической функцией, то есть транслируют в эстетическое переживание многомерность богослужебной литургической природы, приобщая молящегося историческому, космологическому и другим измерениям Церкви, а также координируют практическую сторону богослужебной жизни
  • структура художественной организации пространственных (живопись) и временных (пение) восточно-христианских литургических искусств сходна и по своему эстетическому воздействию соответствует общелитургическим задачам, что позволяет считать богослужебное художественное пространство внутренней основой литургического синтеза искусств

Теоретическая и практическая значимость исследования

Результаты исследования могут быть полезны для чтения соответствующих разделов курсов по истории и теории искусства, эстетике, для подготовки спецкурсов, а также для современных церковных художников и осознания ими важности и значимости эстетической составляющей богослужебной жизни.

Апробация работы

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора эстетики Института философии РАН. Различные аспекты исследования отражены в публикациях автора.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяется объект, предмет, цели, задачи исследования, характеризуется степень разработанности проблемы и дается ее историография, указывается методология исследования, формулируется научная новизна, основные положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе выявляется литургическая сущность художественного пространства и времени восточно-христианского искусства, то есть анализируются их онтологические основания с точки зрения эстетического и литургического значения.

В параграфе «Византийский эстетический онтологизм и пространственно-временная организация восточно-христианского литургического образа» исходя из текстов Священного Писания и византийских святых отцов раскрывается, что эстетический феномен литургического художественного пространства воплощает в себе, с одной стороны образ первозданного мира до грехопадения (где не было жестких материальных природных закономерностей, поскольку еще не поврежденная пространственно-временная предметность была онтологически укоренена в инобытийной сфере божественного совершенства) и, с другой стороны, тот преображенный обожением образ будущего Царства Небесного, где все будет максимально приближено и приобщено к полноте божественного бытия. Главной чертой их обоих является эстетическое откровение в чувственной форме онтологического уровня самой божественной природы, а именно энергийных божественных свойств. Размыкание в иконописном пространстве всех причинно-следственных взаимосвязей тварного мира, всеобъемлемость светоносного золотого фона, остановка прямолинейного течения времени, дополненная лишенным мелодического центра тяжести (благодаря отсутствию тонико-доминантовых тяготений) и непрерывно длящимся покоем богослужебной византийской монодии или древнерусского знаменного распева, перекликаясь с невесомым и невозмутимым парением клубов кадильного фимиама, сообщает ощутимость таких божественных свойств как Вечность, Беспредельность, Неделимость, Неизмеримость, а необходимость медленного созерцательного восприятия каждого элемента разнородной иконописной композиции преломляет это в причастность тому устройству бытия, которое структурно предлагается в произведении. Таким образом художественная пространственная организация иконописи, пения и других восточно-христианских литургических искусств моделирует эстетическое переживание этих свойств как уподобление им, трансформируя по принципу художественной адекватности воплощение благодатной бездвижности, мирности, покоя и неизменной духовной полноты божественного бытия в образ духовного совершенства и в опыт личного приобщения ему как особому качеству духовного покоя «будущего века» - бесстрастию, что и является основной целью Литургии и ее таинств – обожением, богоуподоблением человека, сообщением ему постоянного опыта божественного, в полноте реализуемого лишь в будущем Царстве.

Следующий параграф «Гносеологические и эстетические тенденции средневековья в парадигме теории литургической художественной формы» конкретизирует выявленные в первом параграфе онтологические основания восточно-христианского художественного пространства. Автор разграничивает два метафизических плана: часто относимый в западном средневековье к сфере божественного сознания эйдетический горизонт умопостигаемых форм, которыми мир творился и которые организуют его восприятие, и раскрытую в византийском богословии энергийную область божественных свойств. Анализ латинских средневековых источников (блаженного Августина, Эриугены, Фомы Аквинского, а также «оптик», рассматривающих зрительную реальность как реальность божественную, Р. Гроссетеста, Витело, Н. Орема) показывает, что западная эстетика богозрения подменяла последнюю из только что указанных - трансцендентную область божественного бытия первой из указанных - трансцендентальной сферой структурообразующих начал мироздания и человеческого сознания. В результате в опыте богообщения смешивался духовно-эстетический и гносеологический акт и метафизичность западного искусства (особенно воспитанного на этой теории эпохи Возрождения) часто носила гностический характер. Теофаническая же природа восточно-христианской Литургии и акт литургического трансцендирования, по свидетельству византийских богословов (преподобного Максима Исповедника и святителя Григория Паламы), связаны как раз с преодолением ограничений тварного сознания и особенностей физиологического восприятия тварного мира, с воплощением в художественном пространстве не космологической области идей, а энергийного измерения божественной славы. Литургическая специфика эстетического своеобразия восточно-христианского пространства и времени основана не на постижении тайных структур мироздания, а на вступлении в личностные субъект-объектные отношения с Божественной Личностью и на претворении сердца в способ Ее бытия.

Последний параграф первой главы «Возвышенное на периферии и в центре литургического искусства» продолжает и развивает тему литургического трансцендирования через эстетическое воздействие художественного пространства и времени. Опираясь на исследования возвышенного Кантом и на работу П. Михелиса1

, автор проводит анализ восточно-христианского искусства как феномена математически возвышенного, основанного на эстетическом эффекте превосхождения всего чувственного. Открытость иконописной композиции также как отсутствие среднего пространственно-пропорционального плана в пустыне, на море, в горах или в степи, куда всегда и во все века удалялись отшельники для удобства и духовно-эстетической полноты богообщения, связано как раз с этим эффектом, рождающимся от противопоставления, с одной стороны, чувственной несоразмерности (то есть несоразмерности с нормами чувственного человеческого восприятия и с привычкой к ограниченной длительности созерцания), и, с другой стороны, духовной соразмерности (то есть соразмерности с телеологической перспективой человеческой души, превосходящей всякий масштаб внешних чувств в ее опыте переживания приобщения божественному абсолютному совершенству и с естественной длительностью погружения в созерцание божественной бесконечности). Поскольку в древнеегипетской архитектуре возвышенное выражает лишь переживание величия материальных сил природы и человека, в готической – драматизм души в ее стремлении оторваться от материального мира, свойственный скорее динамически возвышенному, то только особенности пространственного построения архитектуры, живописи и пения восточно-христианского искусства позволяют противопоставить натуралистическим и рациональным, аналитическим основам западного искусства Возрождения (стремящегося одухотворить тварный мир вычленением из него структуры прекрасного, апеллирующей к трансцендентальной сфере идей) подлинно иррациональные тенденции художественной формы, направленные на достижение эстетического переживания блаженства преодоления границ этого мира и прорыва в трансцендентную сферу божественного бытия. В параграфе доказывается, что подчиненность достижения этого эффекта субъектному фактору, то есть способности эстетического восприятия человека, а не каким либо магическим закономерностям художественной формы определяет свободный, не детерминированный характер ее взаимоотношения с самой Литургией как таинством. В результате делается вывод, что художественная форма не может являться условием совершения таинства, а лишь вспомогательным средством литургического трансцендирования, что доказывает ее подлинно антимистериальный характер.

Во второй главе определяется литургическая функция художественного пространства и времени восточно-христианского искусства, то есть раскрывается их практическое и концептуальное богослужебное предназначение, которое по своей природе оказывается также эстетическим.

В параграфе «Многомерность Божественной Литургии как сфера эстетических проблем художественного пространства и времени: исторический, космологический и богослужебный планы» подробно рассматривается как художественная организация литургического пространства (архитектурного, живописного и пространства совершающихся богослужебных действий) транслирует в эстетическое переживание глубинные характеристики церковной жизни – вневременное преодоление Литургией исторического процесса и единение в освящающем литургическом пространстве всего мироздания. Эстетические реалии богослужебных действий и их пространственных решений (частое использование дверного проема, входа и выхода из него и торжественного его открытия как переживания трансцендентного перехода), строение богослужебных текстов песнопений, особенность пространственного расположения рядов иконостаса и монументальных росписей, соединение разновременных моментов в иконе, преобразуют историческую координату Церкви в торжество вневременного литургического единства всех времен и всего космоса. О последнем свидетельствуют гимнографические тексты, структура росписи храма с пространственным единением в своих границах всей вселенной, традиция богослужебного благословения и освящения крестом всех четырех сторон света, используемые в богослужении круговые обходы, круговые циклы, наделение психологическим сродством человеку в иконописных изображениях «радующихся» или «скорбящих» (в зависимости от иконографического сюжета) экспрессивно вздымающихся в прославлении Бога иконных горок, обязательное присутствие в богослужении основных стихий: огня и воды, все это в своем эстетическом воздействии поставляет человека на границе миров и зовет его к воссоединению своим духовным усилием всего разобщенного космоса и приобщения его к своему обоженному состоянию. Также в этом параграфе рассматривается эстетическая зависимость художественного пространства от принципов богослужебного использования предметов церковного обихода и функциональная литургическая значимость этого. Различие богослужебной практики употребления аналойных моленных и праздничных икон отражается и в различии пространственного построения их изображений, что вызвано эстетической необходимостью, так как предписанное богослужебной традицией молитвенное обращение к ним зрителя имеет в том и в другом случае разное пространственное и композиционное решение.

Pages:     | 1 || 3 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»