WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге”» разбирается концепция искусства, выраженная в романе. Герой Рильке – это, прежде всего, художник. Заметив однажды, что во всем окружающем, как и в нем самом, есть глубина, он, как ребенок, заново открывает для себя мир (ср. с высказыванием Д. С. Лихачева о Б. Л. Пастернаке: «Пастернак – большой ребенок, по-детски впитывающий в себя все впечатления от окружающего его мира»11). Именно такой непосредственный, детский взгляд оказывается необходим для создания искусства, поэтому большая роль в романе отводится детским воспоминаниям Мальте. Согласно Рильке, механизм творчества раскладывается на три части: Мальте смотрит по сторонам, обдумывает увиденное и далее составляет свои записки. Таким образом, искусство не является только продуктом сознания человека, – оно вбирает в себя весь окружающий мир. Центральное место в романе у Рильке занимает понятие опыта. Так Мальте называет накопленные знания о мире, без которых невозможно настоящее творчество. Слияние искусства и действительности существует в романе не только как высказанная идея, но и как художественный принцип. Записки Мальте вбирают в себя как жизненный, так и читательский опыт героя, наполняются различными событиями и историями. По своему построению текст романа напоминает кружева, которые Мальте в детстве любил подолгу рассматривать вместе со своей матерью.

Во втором параграфе «Творец в жизни и в искусстве» речь идет о роли художника в романе Рильке. Мальте обращает внимание на тех художников, которые, как и он, стремятся проникнуть вглубь вещей и одновременно вмещают в свое искусство всю окружающую жизнь. Таковы стихи Бодлера, письма Беттины фон Арним к Гете, пьесы Генриха Ибсена, творения Бетховена. Так как мир искусства равен миру действительности, то художник одновременно создает и произведение искусства, и настоящий большой мир, оказываясь при этом равновеликим Творцу. Так, Бетховен называется Рильке завершителем мира («Weltvollender»). А значит, мир находится в постоянном творении, на стыке действительности и искусства. Только будучи дополненным творчеством художника, он обретает, наконец, искомое единство. В этом смысле характерно слово «unfertig»12, характеризующее реальность в романе (ср. с эпитетом «безмерный» у Пастернака).

В третьем параграфе «Единство мира и искусства в повести Б. Л. Пастернака “Охранная грамота”» исследуется философия искусства, сформулированная поэтом на страницах его повести. Как и Рильке, Пастернак считает, что искусство невозможно без реальной действительной жизни. Идея о взаимопроникновении творчества и естественного, природного мира множество раз высказывалась Пастернаком и определяет особенности поэтики большей части его произведений. Совершенно естественно, что в автобиографической повести, разъясняющей взгляды поэта на природу и задачи искусства, эта тема не могла быть обойдена. Однако при всем принципиальном сходстве идей Пастернака с позицией Рильке, аргументация в «Охранной грамоте» выглядит иначе. Прежде всего, в повести констатируется отказ от романтического понимания назначения поэта, которое предполагает оторванность поэта от окружающей его жизни и одновременно его выделение из гущи этой жизни. Если романтический план уводит поэта от окружающей его действительности, то сам Пастернак считает, что именно в плоскости жизни лежит высокое назначение поэта: «…поэзия моего пониманья протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» (105), – говорит он. Бесконечные переходы из искусства в жизнь и из жизни в искусство, как и у Рильке, приводят к тому, что искусство все время существует на границе. Эти переходы интересны сами по себе, ведь именно рождению искусства посвящено, по словам Пастернака, большинство произведений мира. Как и у Рильке, искусство у Пастернака не существует без обыденной жизни; соединение двух миров больше каждого из них в отдельности, и именно это соединение заговаривает в образе.

В четвертом параграфе «Философия жизни и искусства в повести Пастернака» речь идет о том, как авторская концепция искусства отражается в художественном мире его прозы. Как и Мальте, герой «Охранной грамоты» интересуется только теми теориями и теми произведениями искусства, которые отвечают его представлениям о жизненности изображенных явлений. Так, преимущество Марбургской школы философии перед другими заключается для Пастернака в том, что все, в том числе и далекая история, воспринималось Когеном как актуальная современная жизнь. То же соединение искусства и жизни дорого Пастернаку в творчестве Маяковского («В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что и на земле» (101)).

Жизнь и искусство сближаются у Пастернака еще и благодаря метафорическому сравнению жизни и книги. В статье «Несколько положений» поэт описывает, как происходит создание книги. При этом он использует речевые обороты, больше подходящие для описания становления живого существа: «Ее [книгу] писали. Она росла, набиралась ума, видала виды, и вот она выросла – такова» (144). По Пастернаку, между художником и его творениями существует тесная связь. Поэтому совершенно естественно, что с течением времени поэт сам чувствует необходимость в изменении произведений, написанных им ранее – они должны соответствовать ему на данный момент времени13.

Жизненные явления, в том числе бытовые, обладают у Пастернака огромной непреходящей ценностью. Эта тема звучит не только в «Охранной грамоте», но и во многих стихотворных произведениях поэта. В завершение третьей главы приводится анализ двух стихотворений Пастернака, помогающих прояснить смысл сказанного о поэте и поэзии в его автобиографической повести. В стихотворении «Гамлет» высокое назначение поэта связывается с его обыкновенной человеческой сущностью. Причем, «человечность» вовсе не уменьшает масштаба поэта. Ведь обыкновенная жизнь – это и есть самое высокое, на что должен быть способен не только простой человек, но и поэт. Об этом же речь идет в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…»: «И надо оставлять пробелы / В судьбе, а не среди бумаг…». Понятия «жизнь» и «живой» становятся здесь ключевыми; для того, чтобы «услышать будущего зов» надо не «писать», а именно «жить».

В четвертой главе «Принцип изоморфизма в художественном мире Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке» обосновывается обращение к понятию изоморфизма, с помощью которого описывается единый для Пастернака и Рильке принцип нарушения границ между разными предметами и явлениями, действующий на различных уровнях их произведений. Речь идет и о некоторых других категориях, на которых также сказывается универсальный для Пастернака и Рильке закон.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Проблема художественного времени» рассматривается хронотоп в романе Рильке и в повести Пастернака. У Рильке нарушается хронологическая последовательность изложения событий. Герой постоянно возвращается к своим детским воспоминаниям, которые «вклиниваются» в описания настоящего незаметно и, как правило, не мотивированно. Принцип объединения разных времен реализуется в романе не только композиционно, но и как высказанная идея. Так, ландграф Брае намеренно путает настоящее с будущим и с уже прошедшим. У Пастернака время течет так же неравномерно, – оно то сжимается, то расширяется. Представляя обзорно большие временные отрезки, рассказ вдруг сосредотачивается на одном, казалось бы, мимолетном эпизоде. Тогда темп повествования замедляется, и то или иное событие показывается читателю крупным планом. Кроме того, как и в романе Рильке, у Пастернака то и дело происходят временные перебои. На все эти перипетии автор повести смотрит с расстояния существенной временной дистанции, которая делает его всеведущим и дает ему возможность проводить различные манипуляции со временем внутри повести. В результате временне пространство ощущается читателем как некоторое взаимообусловленное целое, где все со всем связано и ничто не случайно.

Временным смещениям у Пастернака и Рильке сопутствуют смещения в пространстве. Об этом речь идет во втором параграфе «Проблема художественного пространства. Преодоление пространственных границ». Причем в этом пункте «Записки Мальте Лауридса Бригге» и «Охранная грамота» кажутся похожими даже на уровне сюжета. И там и там главный герой путешествует по разным городам и странам. Такое путешествие уже само по себе предполагает пересечение, а значит, и преодоление границ. Однако здесь эти границы не просто стираются, но как будто не существуют вовсе. У Рильке перемещение повествования из одного места действия в другое зачастую происходит так незаметно, что оно далеко не сразу осознается читателем. Более того, ни Копенгаген, ни Петербург в романе так и не называются. О пребывании героя именно в этих городах читатель должен догадываться лишь по каким-то внешним атрибутам – языку, обычаям и т.д. Города и веси соединяются для Мальте в единое необозримое пространство, разные части которого находятся друг с другом в постоянной связи. Одним из доказательств существования этой связи становятся сходные события, которые происходят в разное время и в разных местах, а также единые темы и мотивы, пронизывающие весь роман. В повести Пастернака границы между разными городами обозначены как будто бы более четко. В отличие от Рильке, Пастернак, по крайней мере, называет эти города, и читателю всегда понятно, на какой точке земного шара фокусируется в данный момент повествование. Однако это еще не значит, что разные места, описанные в повести, не связаны между собой, что, попадая в новый город и новую страну, герой одновременно попадает в новый независимый мир. Не только время, но и все пространство пронизано для автора «Охранной грамоты» ощущением единства жизненных событий. Сходства, которые Пастернак замечает между «разными» мирами, ничуть не удивляют его и вполне ожидаемы.

Переход границ осуществляется в «Охранной грамоте» и «Записках Мальте Лауридса Бригге» и на уровне словоупотребления – оба поэта активно используют в своей прозе тропы. В настоящем исследовании делается вывод, что метафорические выражения, появляющиеся у Пастернака и Рильке, правильнее было бы назвать метонимией14. В них всегда имеет место пространственная связь между человеком и окружающими его предметами. Как правило, в тропе качества людей переносятся на неживые предметы. Однако у Пастернака и Рильке все может происходить и наоборот. Не только предметы получают человеческие качества, но и сами люди копируют поведение вещей. Эта перестановка элементов демонстрирует не единичность, а множественность таких переходов. Метонимия лишний раз выявляет отсутствие границ между внутренним и внешним, художником и окружающим его миром, жизнью и искусством.

Впрочем, в повести Пастернака языковые особенности не ограничиваются метонимиями. Здесь, как и во многих других его произведениях, смешиваются разные языковые стили, а также понятия разных рядов – высокое и литературное соседствует с намеренно сниженным и бытовым. О высоких материях Пастернак рассказывает с использованием подчеркнуто разговорной лексики: «Уже я знал, как в другом каком-нибудь случае, вкрадчиво подъехав к докантовой метафизике, разворкуется он [Гартман] феркулярничая с ней, да вдруг как гаркнет, закатив ей страшный нагоняй с цитатами из Юма» (61). Очевидно, что и эти совмещения призваны показать единство мира, где все со всем может оказаться на равной ноге.

Детальный анализ поэтики повести Пастернака в сравнении с поэтикой романа Рильке позволяет сделать вывод, что художественные приемы, использованные в этой прозе, связаны, прежде всего, с мировоззрением поэтов, с их стремлением к обретению целостности. Эта тема «единства», «целого», «всеобщего» является ключевой для обоих авторов. О существовании единого пространства, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, речь идет прямо и в «Записках Мальте», и на страницах «Охранной грамоты». Рильке пишет о единстве всех вещей, складывающемся из мозаики разных частностей. Сам роман представляет собой пример именно такого единства, создаваемого из многочисленных разнородных записок героя. Сходную идею высказывает в «Охранной грамоте» и Пастернак: «мир… – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц» (92). Принцип перехода границ, проявляющий себя на разных уровнях художественного текста, становится своеобразным поэтологическим следствием этой темы.

В данной работе исследуются, прежде всего, те способы реализации принципа преодоления границ, которые сходным образом используются и Пастернаком и Рильке. Но это не значит, что только эти общие моменты могли бы стать предметом этого разговора. В художественном мире рассматриваемых произведений существует некоторый единый закон, а действовать он может и по-разному. Так, например, для Рильке, описывающего Париж, важно отметить раздробленность действительности, распадение ее на части (здесь люди могут потерять свое лицо, и то и дело встречаются стены). И этот распад, это отсутствие цельности оказывается для Рильке едва ли не самым страшным свойством мира современного ему города. Кроме того, в центре внимания Рильке оказывается мотив роста и преодоления, поэтому в его художественном языке такое важное место занимают глаголы с приставкой ber, указывающей на превышение какого-либо предела, а также на движение одного объекта поверх другого (ср. с высказыванием Пастернака в автобиографическом очерке «Люди и положения»: «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою…» (202)). Не менее важным для Рильке становится глагол wachsen15 и его всевозможные синонимы.

По-своему раскрывает эту тему и Борис Пастернак. Так, ощущение единства всех жизненных событий порождает особое отношение к случаю в его произведениях. «Случайность» у Пастернака – категория совершенно особого порядка. По логике поэта, ничего не может быть более преднамеренным, чем случайное. Все то, что, на первый взгляд, кажется случайным (например, открытие Пастернаком стихов Рильке), на самом деле, наполнено глубоким смыслом. «Свою жизнь тех лет я характеризую намеренно случайно» (46), – говорит автор «Охранной грамоты». В этой фразе обращает на себя внимание необычное соседство слов: «намеренно случайно» (курсив мой – Е. Л.).

Этим и другим особенностям поэтики автобиографической прозы Пастернака и Рильке еще только предстоит стать предметом исследований.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»