WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Далее исследуется автобиографическая составляющая повести Пастернака. Как и роман Рильке, «Охранная грамота» написана от первого лица. Но здесь нет выдуманного персонажа, чей голос слышат читатели: автор сам ведет рассказ о своей жизни. Множество имен и событий, которые появляются на страницах повести, имеют самое непосредственное отношение к жизни Пастернака. Это и детские впечатления, и увлечение музыкой и философией, а затем приобщение к литературе, и обучение, и общение с Маяковским, и многое другое. Именно поэтому на протяжении долгого времени «Охранная грамота» воспринималась исследователями «как авторитетнейший источник справок для построения биографии Пастернака и окончательного подтверждения тех или иных концепций его творчества»5, но не как самостоятельное художественное произведение. Однако такое восприятие представляется слишком прямолинейным. В настоящем исследовании делается вывод, что «Охранную грамоту» было бы неверно считать только произведением документального жанра, где все описанные события строго соответствуют действительности. Так, Пастернак говорит о Н. Н. Ге, виденном «чаще и, вероятно, позднее»6, чем Л. Н. Толстой. Однако эти слова не могут соответствовать действительности – художник умер, когда Пастернаку было всего четыре года. Автора «Охранной грамоты» не интересует истинное содержание действительности, главное для него, как окружающие обстоятельства были переработаны детским воображением и остались затем в его памяти.

Хронологические неточности сами по себе еще не противоречат утверждениям об автобиографизме повести. И, тем не менее, «Охранную грамоту» нельзя однозначно назвать автобиографией, правдиво описывающей события жизни писателя. Не делал этого и сам Пастернак, в письме к Спасскому он охарактеризовал свое, еще находящееся в замысле, произведение, как «что-то среднее между статьей и художественной прозой»7. На сложность жанрового определения повести указывает и Лазарь Флейшман: «…жанр связанного с Рильке и его смертью произведения – неясен: он колеблется между статьей и художественной формой, принимающий вид “автобиографических отрывков”»8.

На вопрос о том, только ли Пастернак является героем повести, как и в случае с героем Рильке, сложно ответить однозначно. Рассказ о своей жизни автор строит как рассказ о своих увлечениях: музыкой, философией, наконец, поэзией. И каждое из этих увлечений связывается им не столько с существом предмета, сколько с конкретными людьми: Скрябиным, Когеном, Маяковским… Как и герой Рильке, Пастернак ощущает свою слитность с ними. «…недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный» (42), – так автор говорит об обнаружении отсутствия абсолютного слуха у Скрябина. Или: «образ [Когена]… стал моей собственностью, то есть повел во мне произвольное существованье…» (61). По Пастернаку, неразличение между разными людьми происходит всегда, когда один увлекается другим (как пишет Д. С. Лихачев, «Чужое порождает в Пастернаке свое. Чужое – это рождающее начало…»9). Поэтому подмена одного поэта другим оказывается для автора «Охранной грамоты» совершенно естественной: «когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, – пишет Пастернак, – я заговаривал о Маяковском» (103). Все это позволяет сделать утверждение, что в повести Пастернака, как в романе Рильке, стираются границы между разными лицами; главный герой вмещает в себя других людей, и речь идет одновременно и о нем, и о других. И первым среди всех этих «других» оказывается Райнер Мария Рильке.

В третьем параграфе «Р. М. Рильке как герой “Охранной грамоты”» показывается, какое важное место занимает в повести фигура Рильке. Изначально «Охранная грамота» задумывалась как рассказ о Рильке, однако в итоге поэт стал писать о собственном творческом становлении. И это было не случайно. По мнению Пастернака, биография поэта есть история взаимовлияний. Поэтому, представляя читателям немецкого поэта, автор обратился к своей биографии, как к биографии его читателя и последователя. По мысли Пастернака, только вместив в себя истории других людей, его повесть может стать настоящей биографией, которая затем войдет в судьбы других поэтов, последователей Пастернака. В письме к Р. И. Пастернак Пастернак писал: «“Охранная грамота”… будет сочиненьем решающего значенья. Не так важно, что по ней будут… судить обо мне, как то, что по ней… мне будут следовать»10.

Во второй главе «Пространственная организация текста. Границы между внешним и внутренним» речь идет о взаимоотношениях между внутренним миром субъекта повествования и окружающим его внешним миром. Согласно первому читательскому впечатлению, и в повести Пастернака, и в романе Рильке центр тяжести лежит на внутреннем мире личности, все остальное – только фон, нечто, переработанное сознанием. Однако внимательный анализ показывает, что характер отношений между внутренним и внешним в художественном мире Пастернака и Рильке намного сложнее.

Глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе «Познание внешнего мира через внутреннее “Я” героя в романе Р. М. Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге”» исследуются взаимосвязи между внутренним и внешним. С одной стороны, Рильке останавливается только на тех событиях, которые повлияли на внутреннее становление его героя. Возникает иллюзия, что взгляд Мальте направлен исключительно внутрь самого себя. Эти черты делают повествование Рильке близким литературе «потока сознания» и, прежде всего, М. Прусту. Внимание к внутреннему миру героя и особенностям его восприятия обусловлено, в том числе, связью романа Рильке с современной ему австрийской литературой; основным направлением которой был импрессионизм. Мальте не задается целью подробно, точно воспроизвести реальность, как это сделал бы художник, работающий в манере академической живописи. Как художнику-импрессионисту, ему важно субъективное впечатление. Парижские зарисовки Мальте созвучны картинам французских импрессионистов. Субъективность героя проявляется и в другом. Город обращен к нему преимущественно одной своей стороной – страшной, изуродованной, больной. Свое внутреннее состояние Мальте проецирует на окружающий его мир. Зависимость картины действительности от содержания внутреннего мира наблюдающего становится особенно заметной в момент сильных переживаний героя. Так, после смерти отца Мальте вместе с героем меняется и весь город. Испытывая на себе воздействие страданий человека, вещи мельчают и даже приобретают человеческие черты. Однако неверно было бы считать, что внутреннее у Рильке всегда превалирует над внешним. Сам Мальте также оказывается зависимым от окружающего. Город становится причиной происходящей в нем перемены. Именно внешний мир делает из Мальте художника. По Рильке, чтобы стать творческой личностью, надо научиться по-новому воспринимать действительность. Не случайно одним из основных мотивов романа оказывается мотив видения. Видеть для Мальте означает воспринимать и постигать сущность. Процесс постижения при этом происходит путем перемещения содержания действительности во внутренний мир героя. В образе распахнутого окна, при котором спит Мальте, можно увидеть метафору распахнутого миру героя. Этот же образ воплощает в себе определяющий для поэтики романа принцип нарушения границ – в данном случае, между внутренним и внешним. Взаимопроникновение разных предметов и явлений в художественном мире романа происходит постоянно и связывается с самыми разными вещами. Так, странная болезнь Мальте начинается с того, что что-то «Большое» входит в него и начинает в нем расти, другими словами, заполняет его своим содержанием. Связав «болезнь» Мальте с его творчеством, мы можем предположить, почему она описывается так необычно. Мало сказать, что художник должен быть чуток и внимателен к миру, – он должен слиться с ним, должен перестать ощущать свои собственные границы, чтобы содержание окружающего вошло в него, смешавшись с его собственным содержанием.

Во втором параграфе «Диалектика внутреннего и внешнего в повести Б. Л. Пастернака “Охранная грамота”» разбирается соотношение между миром героя и действительностью в повести Пастернака. На первый взгляд, верность собственному впечатлению оказывается для автора важнее, чем фактическая точность. Реальность в его рассказе видоизменяется, подчиняясь логике воспоминаний автора. Подобная трансформация действительности вполне соответствует той концепции искусства, которую Пастернак сформулировал в «Охранной грамоте». Согласно его логике, будучи преображенной в сознании поэта, действительность становится более правдивой, чем она есть на самом деле. Каждый эпизод появляется в повести Пастернака не случайно, а для того, чтобы пролить свет на определенный этап жизни поэта. При этом Пастернак не хочет останавливаться на том, что характеризует жизнь многих людей. Оглядываясь назад, он фокусирует свое внимание лишь на тех событиях, которые оказали влияние на формирование его как творческой личности. И хотя сам Пастернак пишет, что отказывается от «понимания жизни как жизни поэта» (109), свою жизнь он характеризует именно как жизнь поэта. Ему не интересно то, что свойственно человеку вообще. Таким образом, как и у Рильке, внешнее по отношению к герою «Охранной грамоты» определяется внутренним – логикой жизни самого автора.

Как и в «Записках Мальте Лауридса Бригге», картина окружающей действительности находится у Пастернака в постоянной зависимости от воспринимающего ее сознания. Автор не стремится к объективному воспроизведению реальности. Люди, улицы, разные города, по которым путешествует молодой Пастернак, испытывают на себе влияние его впечатлений, мыслей, сиюминутного настроения. Город, воспринятый им по пути на музыкальные репетиции, напоминает консерваторию, улица становится оркестром (это доказывается подробным анализом отрывка повести, в котором описан путь Пастернака на репетиции к Скрябину). Если Москва наполняется музыкальными фантазиями автора, то Марбург невольно оказывается свидетелем перелома в его жизни, внезапного перехода из детства в мир взрослого человека. При этом изменение во внутреннем состоянии показывается через перемены во внешних предметах. Так было и с Мальте, который переносил на окружающее свои собственные переживания, связанные со смертью отца. Вообще, сходство описаний изменившегося под влиянием героя города у Рильке и у Пастернака поражает. И в «Записках Мальте», и на страницах «Охранной грамоты» город вторит чувствам и мыслям наблюдающего. Внутреннее и внешнее оказываются настолько тесно связаны, что неживые предметы начинают походить на человека, приобретают его черты, повадки, части тела (например: «Расширяющиеся кверху этажи лежали на выпущенных бревнами, почти соприкасаясь кровлями, протягивали друг другу руки над мостовой» (57), или: «Пылающие стены глазными яблоками закатывались под навесы черно-вишневых черепичных крыш. Весь город щурил и топырил их как ресницы» (81)).

В отличие от Рильке, у Пастернака речь не идет о нарушении оболочки вещей, о стремлении проникнуть вглубь. Взаимодействие между внутренним и внешним осуществляется в «Охранной грамоте» через перенос явлений внутренней жизни героя на мир окружающей его действительности. Причем этот перенос понимается очень буквально – свойственное герою материализуется и существует само по себе. Так, молчание Пастернака, отправляющегося из Берлина обратно в Марбург, настолько гипертрофируется, что, отделяясь от него, становится фактом внешней жизни («Оно [молчание] ехало со мной, я состоял в пути при его особе и носил его форму…» (68)). Мысли Пастернака переносятся на предметы мебели в марбургской комнате и становятся с ними одним целым.

Между тем, по Пастернаку, мир слишком велик и значителен, чтобы видеть в нем лишь собственное отражение; не случайно, как и в романе о Мальте, этот мир назван у него «безмерным». Взаимоотношения внешнего и внутреннего в «Охранной грамоте» также характеризуются взаимовлиянием. Герой Пастернака вступает в партнерские или, как он сам говорит, в «братские» отношения с большим миром, чувствует поддержку внешнего в тяжелые моменты жизни, например, после самоубийства Маяковского. Ощущение всеобщей слитности, единения – между внешним и внутренним, между собой и миром погибшего (а точнее, с его творчеством), наконец, между разными людьми – помогает поэту в переживании горя. Открытость поэта окружающему миру демонстрируется в повести и через образ открытого окна, рядом с которым герой находится в поезде по пути в Марбург (вспомним, как через открытое окно в комнату Мальте врывается звенящий мир). Невозможно утверждать, что этот эпизод «Охранной грамоты» написан Пастернаком под непосредственным впечатлением от романа Рильке, хотя нельзя исключать и такой возможности. Однако важнее другое: сходная ситуация, как и сходные атрибуты – бессонница, открытое окно – появляются у Рильке и у Пастернака потому, что оба поэта говорят о взаимосвязи между сознанием человека и окружающим его миром, о том, как это сознание вбирает в себя содержание этого мира, как внешнее переходит во внутреннее.

Третья глава «Творчество как способ постижения мира» объединяет и логически продолжает сказанное в двух первых главах. Нарушение границ между разными лицами, переходы из внутреннего во внешнее и наоборот – все это связывается у Пастернака и у Рильке, прежде всего, с творческой направленностью их героев. Поэту особенно необходимо быть способным ощутить себя каждым человеком, слиться с любой вещью, и все для того, чтобы мир вошел в его творчество. Между настоящей действительной жизнью и между вымышленным, искусственно созданным миром, как и между любыми противоположными явлениями, стираются всякие границы. Искусство и жизнь неразделимы, они могут существовать только вместе, утверждаясь друг в друге. Так понимают природу искусства оба автора. Эти представления сказываются как на содержании идей, высказанных героями, так и на поэтике их произведений.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»