WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
  1. Рассмотрение категории индивидуального художественного стиля, как основного смыслообразующего понятия оценки эстетической значимости выступления в спортивном бальном танце.
  2. Понимание ритмопластической организации человеческой телесности как основы изобразительно-выразительного языка танца, обеспечивающей его высокую художественную и информационно-коммуникативную функцию в обществе.
  3. Философское осмысление эмоционально-смысловых признаков, задействованных при определении требований к качеству исполнительского мастерства в «Правилах проведения соревнований и судейства» спортивных танцев, как основа понятийного аппарата теории спорта.
  4. Понимание синтеза спорта с искусством как прогрессивной тенденции его дальнейшего развития, способствующей повышению качества исполнительского мастерства танцоров, усилению гуманистической направленности танцевального искусства, наконец, успешному привлечению зрителей на соревнования по танцевальному спорту.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (СПб., 26-27 октября 2005, 27 октября 2006), а также использовались в курсе лекций на кафедре хореографического искусства СПбГУП.

Структура диссертации: Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложения. Общий объём – 207с. Библиография – 208 наименований.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы, оценивается степень её разработанности, определяются объект и предмет исследования, формируются его цели и задачи, указываются теоретико-методологические основы, методы, источниковедческая база исследования, его научная новизна и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Философия танца как методологическая база теории и методики танцевального искусства» посвящена философскому осмыслению природы танца в трёх аспектах: феноменологическом, онтологическом и гносеологическом.

В первом параграфе «Феноменологический анализ танца» автор исследует феномен танца как объект действительности, выявляя его сущность и свойства, которые превращают танец в «редкое, необычное, исключительное явление» в духовной жизни человека.

Бесспорно, что основным выразительным средством танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, является человеческое тело, обладающее естественной пластикой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные возможности совершенствования. «Смысловая универсалия танца» раскрывается в его различных функциях - нравственной, коммуникативной, психологической, гедонистической, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский). Единой же физиологической предпосылкой рождения танцевальной экспрессии остается человеческая телесность и её способность ходить, бегать, прыгать, одним словом, двигаться.

Пластика – это целостное качество целостного организма.

В исследовании показано, что природная среда обитания человека существенно влияет на его поведение, а соответственно, на формирование всей системы его пластического языка, а танец как искусство наиболее органично и глубоко связан как с естественной средой существования человека, так и с жизнью общества.

Со времён эпохи возрождения телесный пластический образ никогда не терял своей привлекательности для художественных творений, какому бы виду искусства они не принадлежали. «Телесный пластический образ – это выразительная телесность, являющаяся творческим самовыражением внутреннего потока энергии, происходящего из глубин человеческого сознания и бессознательно и свободно открывающаяся в мир в виде сменяющих друг друга телесных символических форм» (Л.П. Морина). В танце внешний, телесный образ исполнителя, данный в движении, в значительной степени выражает суть художественного образа. Оправданность этого утверждения базируется на особенности, которую в хореографии определяют как «пластическую форму души», ибо пластика является самым естественным выразителем чувств.

Согласно классификации видов искусства по соотношению в них изобразительно-выразительного, танец относится к выразительным видам, что означает преобладание в нем выразительного над изобразительным. Но среди выразительного искусства танец наиболее склонен к изобразительности. Его повышенную изобразительность определяет сам инструмент танцевального искусства – человеческое тело, которое неспособно восприниматься человеком как отвлеченный элемент.

Ритм является вторым основным компонентом танца: «Танец – это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму» (А. Хаскелл).

Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы породило множество его определений, в связи с чем понятие «ритм» не обладает терминологической чёткостью. Трактуя ритм как закономерное чередование и основанную на нём соразмерность, следует иметь в виду, что в поэзии он далеко не всегда отождествляется с метром, а в музыке с тактом: здесь, где роль ритма особенно велика, его связывают с труднообъяснимым «чувством жизни».

Новейшие исследования природы ритма привели к необходимости в ряду основных его типов, выделить акцентный, свойственный поэзии и музыке. Основанные на нём художественные системы подчёркивают динамичные и эмоциональные стороны ритма, а свобода и разнообразие ритма, в принципе, ценятся выше его правильности. Те же тенденции проявляются и в пластических видах искусства, где ритм является существенным компонентом в формировании образа: с помощью того или иного ритмического строя ему можно придать различную эмоциональную окраску.

Значение способности к ритмочувствованию и её роли не только в творчестве, но и в познании мира осознавалось уже в первых философских учениях. «Понятие гармонии и ритма мыслились как универсальные характеристики упорядочивающей тенденции космоса. Анализ творчества подлинных легенд танцевального искусства (А. Дункан, А. Павлова, В. Нижинский), заставляет задуматься о том, что танцоры-легенды были фантастически наделены ритмочувствованием, которое сочеталось с их естественной, жизнеутверждающей натурой. Для оценки их искусства даже у искушённых в искусстве критиков слов не хватает, ибо это трансцендентное явление.

Ритм помогает танцору с проявленным духовным началом использовать язык классических символов хореографии для создания «психической реальности», где взаимообщение со зрителем идёт на уровне передачи эмоциональных и ментальных состояний.

Во втором параграфе «Онтологический анализ танца» автор анализирует современное состояние классической онтологии (Н. Гартман, М. Хайдеггер, Г.Г. Гадамер), характеризуемое радикальным изменением её курса с научного отображения бытия на повседневное его переживание, формирующее повседневное мировоззрение человека.

Согласно одному из основных убеждений Гадамера, онтологию искусства (и спорта) определяет понятие «игра». Рассмотрение игры как формы бытия искусства и спорта и является, по мнению диссертанта, основным содержанием онтологического анализа танца. Проблема эта достаточно сложная, ибо трактовка игры, определение её роли в функционировании культуры, развитии общества, наконец, в формировании личности человека неоднократно подвергалась кардинальному пересмотру. И сегодня при определении роли игры в процессе познания человеческого мышления мнения философов несколько расходятся, но при «общем знаменателе»: игровое состояние индивида выступает как необходимое начало творческого процесса, обеспечивающее его успех.

Сущность игры, её «исконное качество» кроется в интенсивности поведения «человека играющего», для которого «вовне» вообще не существует: он вольно и предельно сосредоточенно поглощён игрой, которую характеризует «движение, совершаемое без напряжения, как бы само собой». Однако лёгкость игры вовсе не обязана быть подлинным отсутствием усилий, но феноменологически подразумевает её. Так, физические и душевные нагрузки спортсменов очевидны, и в отличие от искусства, их максимальный пик приходится на сами соревнования: «Для собственного сознания участника соревнований существенно то, что он играет. Но, очевидно, в состязании возникает напряженное движение игрового характера, выделяющего победителя и, таким образом, позволяющего всему в целом быть игрой» (Г.Г. Гадамер).

Человеческие игры требуют жесткого ограничения игровой площадки, ибо каждая игра ставит свои, внутренние задачи перед человеком, который в неё играет. Как тут не отметить, что необъективность критики в искусстве, а тем паче судейства в спорте нарушают замкнутость игрового поля. И неважно, чем она вызвана: отсутствием вкуса, непрофессионализмом, безнравственностью или какими-либо другими причинами, ибо всё это – «пришельцы» несовершенного внешнего мира, откуда «бежал» играющий. В этом случае игра теряет свой смысл.

Результатом игры является приращение бытия человека. При этом она не только выводит играющего из его субъективности (в образообразующих играх через художественное произведение), но одновременно мобилизует все душевные и духовные ресурсы (включая накопленные знания, память, воображение, интуицию и т.д.). Поэтому, именно в игре рождается всё самое совершенное, что создано человеком: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет» (Шиллер).

В целокупности играющих и зрителей полностью входить в игру должен зритель, а не актер, ибо «даже наиболее проникновенно познанная и предоставленная именно такой, какой «задумана», она будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто её смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности» (Г.Г. Гадамер).

Включая зрителей в основные действующие силы репрезентирующих игр, Гадамер не мог не дать емкой характеристики зрительской аудитории. Усматривая в ней лиц, просто отдыхающих от повседневности, он выделяет тип «теоросов», отличающихся пониманием и преданностью игре, для которых она «не исчерпывается только вовлеченностью в мгновение, но заключает в себе притязание на длительность самого притязания». Представляется, что в информационном обществе, к которому мир сейчас идет, тип «теороса» - дилетанта в спорте, но с широким культурным кругозором, займет ведущие место в зрительской аудитории и окажется достойным «конкурентом» официальной критики и спортивного судейства.

В третьем параграфе «Гносеологический анализ танца» диссертант анализирует изменение «курса» гносеологии, характеризуемое повышенным вниманием исследователей к проблемам, связанным с формированием личности.

Сложность вычленения факторов, определяющих современный этап в развитии гносеологии, предопределяется «подвижностью» истории её становления, в ходе которого не раз переосмысливались её важнейшие положения и поле её исследований. Для данного исследования крайне важным является тот факт, что в современной философии чувственный и рациональный уровни познания как бы поменялись местами. Значимость рационального уровня познания определяется, прежде всего, его возможностью объективизации индивидуальных знаний, их обобщения, трансляции и т.д., что обеспечивает существование таких форм познавательной деятельности, как наука и философия. Основанием же познавательной деятельности в целом признаётся чувственный уровень познания, а в искусстве и обыденной жизни он является и основным. Усиливает значимость чувственного познания и активно разрабатываемая в настоящее время концепция об особых механизмах познания на уровне бессознательных структур психики человека, в первую очередь, его интуиции.

Методологическое значение радикального изменения акцентов в соотношении чувственного и рационального познания для разработки теоретических проблем искусства трудно переоценить. Предопределяя роль глубокой смысловой «содержательности» искусства в формировании личности человека с высоким уровнем интеллекта, Гадамер утверждает: «Гуманитарные науки далеки от того, чтобы чувствовать свою неполноценность относительно естественных». Критикуя Гельмгольца за ориентацию «понятия» на образец естественных наук (гуманитарным наукам оставляя художественное чутьё, художественную индукцию и т.п.), он создаёт «философию понимания» на чувственном уровне. Здесь основание «изложения проблемы истины в применении к искусству» означено как: «Единичное не служит простым подтверждением закономерности, которая в практических обстоятельствах позволяет делать предсказания. Напротив, идеалом здесь должно быть понимание самого явления в его однократной и исторической конкретности».

Для танцора-профессионала герменевтический подход является основной моделью смыслового анализа танцевального искусства, направленный на выявление общекультурных контекстов осмысления действительности. Он ориентирован на личностные аспекты понимания.

В диссертации сделан вывод, что признание современной философией чувственного познания в качестве первостепенного уровня познания существенно усиливает значение искусства в повышении интеллектуального потенциала как отдельной личности, так, соответственно, и всего общества в целом. Следствием этого должно явиться признание необходимости эстетического воспитания граждан, так как именно данное направление образования в современной ситуации является одним из основных методов в достижении этой цели.

Вторая глава «Смыслообразующие понятия эстетики спорта как основа разработки его теории» посвящена актуальной проблеме современного спорта, которая широко обсуждается в прессе как проблема синтеза спорта и искусства. В обстоятельной работе В.И. Столярова «Спорт и искусство: сходство, различия, пути интеграции» изложены основные положения, обосновывающие, по мнению автора, статус спорта и искусства как отдельных, самобытных феноменов культуры. Привлечена солидная библиография затрагивающих эту тему публикаций, среди которых много поддерживающих его точку зрения.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»