WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

Межкультурные взаимодействия лежат и в основе современной художественной практики, достигаясь различными путями – через музыкальные контакты, межкультурный музыкальный синтез, транскультурацию и пр. Европейская музыка стремится многое заимствовать от Востока, не отказываясь при этом от своих фундаментальных завоеваний, то есть не возвращается напрямую к одноголосию или монодическому мышлению, сформировавшим эстетический и музыкально-стилистический облик Востока. Для европейцев искусство Востока воспринимается скорее в философском контексте, художественные факторы могут перепле­таться с мировоззренческими, но, тем не менее, мы можем говорить о множестве творческих результатов у композиторов академической школы, вызванных характерными для ХХ столетия тенденциями к смене интонационного мышления и поиску новых звучаний. Это творчество К. Дебюсси, М. Равеля, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Э. Вила Лобоса, О. Мессиана и др. Творческие поиски в недрах Востока характерны и для американских композиторов. Г. Коуэлл, например, включал в свои произведения четвертитона и различные звучания, заимствованные им из китайской, яванской, индуийской, японской музыки. «Препарированное» фортепиано Дж. Кейджа также возникло не без стремления к воспроизведению звуча­ния индонезийского гамелана, превратив европейский инструмент в ансамбль ударных. Более того, многие его пьесы предназначены только для ударных, где наряду с литаврами используются и восточные шумовые инструменты (там­тамы, том-томы, бамбуковые палки, японские гонги, африканские барабаны, трещотки).

Внедрение европейских традиций в восточную культуру происходит медленнее, большое значение играет факт неподготовленности многих восточных народов к переориентации своего слухового опыта и отрицание самих принципов европей­ской музыки. Новая интонационная среда в странах Азии и Африки сегодня не формируется на синтезе национальных пластов традиционной музыки и западной классики, которые, как предполагалось 30-40 лет назад, должны были определить перспективы новых направлений и слушательского восприятия. Немалое влияние несет и система традиционного восточного музыкального образования, основанная на связи «мастер ученик» и направленная на подготовку прежде всего исполнителя-творца. При подобном положении основными взаимодействующими элементами становятся массовая культура Запада и пласт современной городской музыки Востока, которые находят соприкосновения в прикладной, по преимуществу коммерческой музыке, развлекательных жанрах, эстраде, джазе и киномузыке.

Культурные коммуникации, возникающие в сфере массовых музыкальных жанров, способны одновременно быстро реагировать как на различные творческие тенденции, так и требования потребительского рынка. Во вто­рой половине XX века рок, поп-музыка и джаз стали своеобразным поли­гоном, на котором опробовались многочисленные варианты соединения различных музыкальных систем. Наибольшая роль принадлежит джазу, в котором к концу века мы находим интонации, ритмические рисунки и инструментарий Востока, Индии, Африки, Латинской Америки. Механизм творчества современного джазового импровизатора рассчитан на наличие у последнего определенного слухового опыта для создания и хранения целого арсенала моделей и синтагм звукоидеалов (попевок, гармонических оборотов, тембровых клише и т. д.), реализуемого во время исполнения.

Уже изначально джаз является результатом культурных взаимодействий – ассимиляции европейской (представленной англо-кельтской и креольской) и африканской традиций. С точки зрения влияния самого джаза на различные музыкальные жанры и направления можно сказать, что существуют факты симпатии и увлечения им западноевропейских композиторов. Однако в качестве «выразителя общей тенденции к слиянию вне­европейского и европейского в музыке джаз открыл далеко ве­дущие пути».

5 Современному джазу присущи методы импровизационного развития формы, схожие с арабскими мугамами и индийскими рагами, предполагающие вариационное или вариантное развитие темы, сочинение музыкального материала на основе выбранного звукоряда, комбинирование отдельных мотивов, ритмическое варьирование и др. Сегодняшний джаз фактически не предусматривает для исполнителя творческих ограничений, в том числе и внемузыкальных, предоставляя свободу в выборе художественно-выразительных средств, видов коммуникации (вовлечение слушателей в импровизации, использование вокальных перекличек, одновременное пение с залом), способов визуализации представления (включения танцев, художественного оформления сцены, видеоряда и др.) и т. д. Нередки случаи изменения сценического имиджа с помощью оригинальной прически, национальной одежды. Часто используется различная символика, значки. В списке исполнителей джаза, практикующих те или иные дополнительные художественные средства, стоят такие популярные имена, как М. Дэвис, Дж. Колтрейн, А. Шепп, Дж. Завенул, Дж. Скофилд, М. Брейкер, К. Гарретт, Р. Бона и многие другие.

Взаимоотношения между джазом и индийской музыкой имеют историю, ведущую отсчет уже с 50-х годов. Еще до того, как подобные взаимоотношения стали мод­ными у поп-музыкантов (Э. Пресли, Кл. Ричардс и др.), Рави Шанкар записал альбом «Improvisations» с ансамблем, состоявшем из восьми инструментов: скрипка (Р. Шанкар), табла (К. Дата), тампура (Н.К.Муллик), дхолак (Х. Рао), флейта (Б. Шенк), гитара (Д. Баддимие), бас-гитара (Г. Пиакок) и барабанная установка (Л. Хэйс). В альбоме, наряду с композициями, по­строенными на традиционном импровизационном принципе раги, были и специально напи­санные для этого индо-джазового ансамбля. Необходимо отметить и то, что Р. Шанкар, благодаря своим выс­туплениям в США, начавшимся еще в 50-е годы, вообще имел огромное влия­ние на ведущих джазовых музыкантов того времени Э. Долфи, Дж. Колтрейна, Д. Эллиота, что в немалой степени влияло на их музыкальный язык. Элементы индийской музыки часто использовали в своей работе трубач М. Дэвис, гитаристы и композиторы Дж. Маклафлин и Дж. Скофилд, перкуссионист Т. Гурту и др.

Интерес к азиатским и африканским культурам обнаруживается у Ю. Латиффа, использовавшего в рамках блюзовой схемы арабские мелодии и ритмы и включившего в ансамбль египетский гобой и ребаб, у Д. Черри, применявшего музыку африканских народов, у Л. Портера, чей гигант-диск «Волшебный ребаб Ларри Портера», записанный с Ф. Менусаном (табла) завоевывает признание многих музыкальных критиков. Примерами могут служить творчество Орнетта Коулмена, еще в 1973 году начавшего эксперименты по соединению джаза, рок-музыки и африканских ритмов, введя в свой ансамбль электрогитару; пианистов Х. Хенкока, Ч. Кореа, К. Мак Грегора, объединившего фри–джаз с африканской народной музыкой; певицы и пианистки А. Мустафа-Заде, удиста Р. Абу Кхалила, группы «Around India», в составе которой, наряду с саксофоном, тромбоном, флейтой включены уд, дарбука и табла.

Джаз активно использует элементы европейского и латино-американского фольклора. Среди примеров – творчество композитора и саксофониста Э. Паскуаля, привнесшего в джаз бразильские и северо-восточные туземные напевы; Д. Гойковича, совместившего достижения джаза с южнославянским фольклором (джаз-сюита «Югославия»); М. Левиева, использовавшего сложные размеры, основанные на болгарских народных мелодиях. В этот список можно включить также творчество крымского гитариста Э. Измайлова, альт-саксофониста, флейтиста, исполнителя на различных восточных инструментах Ч. Мариано, его коллеги К. Гаррета, бас-гитариста Р. Бона и многих других. Немало примеров совмещения элементов фольклора и джаза можно встретить и в практике российских музыкантов – «Болгарские композиции» А. Вапирова, «На завалинке» К. Носова - Г. Гольдштейна, «Древнерусские картины» Ю. Маркина, «Не растет трава зимой» И. Бриля, «Господин Великий Новгород» Н. Товмасяна, композиция «Ой мороз» Ю.Бойко, опыты Н. Зубова (ансамбль «Крещендо»), П. Уинтера с фольклорным ансамблем Дм. Покровского и др.

Анализу конкретных фактов межкультурных взаимодействий в джазе посвящен второй параграф «Примеры взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур в джазовой практике последней трети ХХ столетия». Его основное содержание составляют примеры из творчества пианистки и певицы А. Мустафа-Заде, гитаристов Дж. МакЛафлина и Дж. Скофилда, удиста Р. А. Кхалила, перкуссиониста Т. Гурту, вибрафониста Е. Миллиана, ансамбля «Мукта». При анализе конкретных примеров взаимодействий джаза и традиционной музыки представляется целесообразным их распределение по следующим группам:

1. Форма и метод построения музыкального материала;

2. Использование ладов (соотношение различных ладовых конструкций с заданными гармоническими последовательностями);

3. Тембр (использование восточного инструментария или ориентация на его звучание);

4. Орнаментика и особенности интонирования;

5. Ритмоструктура (отсутствие или присутствие метра, переменность размера и другие особенности).

В заключении изложены основные выводы и результаты исследования, показана необходимость продолжения целенаправленного изучения различных форм и проявлений импровизационного исполнительства в музыкальной практике.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Шулин В. В. Взаимодействие восточных и западных традиций в джазе // Известия Российского Государственного педагогического университетата им А. И. Герцена. Аспирантские тетради: научный журнал. СПб., 2007. Вып. 17 (43). С. 377382.

В других научных изданиях:

1. Шулин В. В. Современные проблемы музыкального эстрадного образования // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры. Тезисы конференции, 25 марта 1996 года. СПб.: СПбГАК, 1996. С. 150–152.

2. Шулин В. В. Обучение эстрадной импровизации в ВУЗе // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах Культуры. СПб.: СПбГУКИ, 2000. С. 215–221.

3. Шулин В. В. Инструментальность вокала и вокализация инструментального исполнения в джазе // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука. СПб.: РИИИ, 2004. С. 159164.

4. Шулин В. В. Использование музыкальных инструментов в джазе // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 2. (Материалы 5-ой Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения»). СПб., 2004. С. 9399.

5. Шулин В. В. Звукоидеал и особенности его формирования // Звукомир художественного текста: Междисциплинарный семинар 7: Сборник научных материалов. Петрозаводск, 2004. С. 6165.

6. Шулин В. В. Взаимодействие традиций в джазе и эстрадной музыке // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М., Электрон. журн. М.: МГУКИ, 2004.- № гос. регистрации 0420600016. Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Shulin_Interactions.pdf, свободный. Загл. с экрана.


Орлов Г. Древо музыки. СПб-Вашингтон. 1992.

Интересна также версия этой же темы, исполненная дуэтом Ч. Кореа Б. МакФеррин.

3 Единство изучения инструмента и музыки – непременное условие любого современного анализа инструмента и инструментальной музыки. Методом изучения, способным учитывать и особенности джаза, является системно-этнофонический метод, введенный К. В. Квиткой, в дальнейшем разработанный И. В. Мациевским. Данный метод широко применяется в современных исследованиях, посвященных традиционным музыкальным инструментам и НИМ, во многом применим и к джазу.

Каган М. С. Хилтухина Е. Г. Проблема «Запад – Восток» в культурологии. Взаимодействие художественных культур. М., Наука, 1994.

Конен В.Д. Клаудио Монтеверди. 1567–1643.- М., 1971.- С.18

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»