WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Третья глава «Звукоидеал джаза» состоит из четырех параграфов. В первом – «Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике» рассматривается этимология термина, область применения, ставится проблема типологии звукоидеала. Термин «звукоидеал» впервые применен Ф. Бозе, в дальнейшем, в основном, использовался при анализе традиционной музыки – в работах О. Эльшека, Д. Абдулнасыровой, И. Мациевского, А. Скоробогатченко, С. Субаналиева и др. Традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определенной культуре. В условиях конкретной музыкальной системы он концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа, являясь важным средством сохранения традиции.

Понятие звукоидеала в какой-то мере перекликается с введенным В. Холоповой понятием метатемы стиля, той единице, благодаря которой индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность произведения даже по его фрагменту. Однако, в отличие от метатемы стиля, вектор действия звукоидеала направлен в сторону анализа исполнительства, в том числе импровизационного, и рассматривает звучание как таковое, учитывая не столько стилевые идиомы, сколько его устоявшиеся звуковые модели (например, артикуляционно-интонационные образцы, зачастую объясняемые не идиоматикой стиля, а особенностями конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом). В какой-то мере звукоидеал включает в себя введенные в практику Б. В. Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь», «интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий запас интонаций», «звукословарь» и др. В их основе лежит понятие «музыкальной интонации», в то время как центральным элементом термина «звукоидеал» является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, стилистических, гармонических, артикуляционно-интонационных).

Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой соответствия звучания первоначальному замыслу композитора (П. Бадура–Скода, Э. Бодки, В. Ландовска и др.). В целом термин «звукоидеал» может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся в практике характерные звучания. По масштабу и особенностям функционирования можно выделить типы звукоидеала:

  1. Историко-географический звукоидеал
  2. Звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры
  3. Звукоидеал стиля (направления, жанра)
  4. Звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной)
  5. Звукоидеал инструмента (в т. ч. голоса)
  6. Синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения)

Формирование каждого из типов находится в зависимости от характеристик другого. Например, звукоидеал исполнительской школы влияет на формирование звукоидеала тембра инструмента, артикуляционные особенности мотивов и фраз характеризуют стиль и т. д.

Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании. Для этого вводится понятие «образец звукоидеала», под которым принимается пример звучания, частично или полностью отражающего совокупные характеристики звукоидеала. Соответственно, можно различать образцы звукоидеалов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей, инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных исполнителей) а также его синтагматические модели. Один музыкальный пример может быть образцом нескольких звукоидеалов. Например, звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы (в частности, плекторное тремоло – как звукоидеал андреевского оркестра), а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала инструмента.

В этом же параграфе дается общая характеристика звукоидеала джаза, рассматриваемого на уровне звукоидеала направления.

Второй параграф «Особенности звукоидеала джаза» посвящен непосредственно анализу звукоидеала джаза, формируемого комплексом музыкально-выразительных и исполнительских средств, составляющих его музыкальный язык и раскрывающегося в специфике (1) ритма, (2) гармонии, (3) интонационно-артикуляционных особенностей, (4) исполнительских форм (импровизации), (5) инструментария.

В третьем параграфе «Инструментарий джаза и его трактовка» сделана попытка классифицировать инструменты джаза, выявлены особенности трактовки различных инструментов. Аспект изучения инструментария крайне важен, так как музыкальные инструменты джаза, подобно традиционным, были и остаются не только сред­ством звукоизвлечения или орудием воспроизведения, а всецело участвуют в процессе развития этого направления, формируют и одновременно фиксируют определенные образно-звуковые представления3.

В настоящее время определить тот или иной инструмент как характерный исключительно для джаза представляется непростой задачей. В течение всей истории развития инструментарий джаза динамично расширялся и по степени распространения и характеру использования он может быть разделен на две группы: базовую и дополнительную.

Базовыми инструментами джаза можно считать наиболее часто употребляемые и составляющие три секции джазового оркестра (биг-бенда): две духовые (семейство саксофонов и медные – трубы и тромбоны) и ритм-секция (ударные, гитара, контрабас, фортепиано). Базовую группу целесообразно разделить на две подгруппы – константную (устоявшийся, ставший традиционным состав инструментов биг-бенда и наиболее распространенных ансамблей) и мобильную (используемые в составах оркестров и ансамблей непостоянно, периодически, например, вибрафон, скрипка, флейта, различные перкуссионные инструменты и др.).

Дополнительную группу составляют инструменты, не вошедшие в состав секций биг–бенда, использующиеся в ансамблях и оркестрах, в основном, в качестве сольных. В ее составе могут быть и традиционные (как европейские, так и неевропейского происхождения – дудук, ситар и др.), и академические инструменты – валторна, виолончель, бас-кларнет и др. В эту группу может войти практически любой инструмент. Это связано, во-первых, с тенденциями современного джаза – поисками новых тембров и, как следствие, включением в состав ансамблей различных восточных (арабских и индийских), африканских, латиноамериканских и даже ренессансных европейских инструментов. Основная парадигма джаза – опора на исполнителя-импровизатора, способного воспринимать и воспроизводить на своем инструменте джазовый ритм, гармонию и, что наиболее важно для единства стилистики при коллективном исполнении, владеть именно джазовой фразировкой. Иными словами, на первое место поставлено наличие артикуляционно-интонационного багажа, составляющего джазовую лексику. Поэтому выбор инструмента (в составах, отличных от биг-бенда) может быть предоставлен на усмотрение самого исполнителя.

Во-вторых, внутри джаза в последние десятилетия проводятся эксперименты в области лада, гармонии, формы, ведутся поиски новых ритмо-временных соотношений и звучаний, что приводит к ассимиляции элементов других (в данном случае, неевропейских) культур и расширению инструментария. Примером может служить творчество Дж. МакЛафлина, Р. Шанкара, Дж. Скофилда, А. Мустафа-Заде, Я. Гарбарека, Дж. Колтрейна, Х. Хенкока, Ч. Кореа, Дженни Ли, Ч. Мариано, М. Левиева, ансамблей «Whether Report», «Art Ensemble of Chicago», «Mukta» и многих других исполнителей и коллективов.

Четвертый параграф «Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе» выявляет явные и скрытые тенденции к «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения.

«Вокализация» инструментального исполнения выражена в следующем:

1. Звучание инструмента приближается к человеческому голосу, стремясь достигнуть тембрового тождества. В основном, это касается аэрофонов и язычковых идиофонов, где резонатором служит, как и в вокальной музыке, полость рта. В настоящее время получили распространение электронные инструменты – синтезаторы, семплеры, различные блоки обработки и синтезирования звука и имитация тембра человеческого голоса представляется не столь трудной задачей.

2. Одними из специфических и главных отличительных особенностей джазового исполнительства являются его коммуникативный аспект и респонсорная (вопросно-ответная) форма исполнительства. На ранних стадиях рождения и развития джаза это особенно очевидно. Принцип респонсорности, идущий еще от африканских корней, ярко проявился уже в ранних блюзах. Поэтическая структура блюза представляет собой трехстрочную строфу, выраженную в музыке 12-ти тактовой формой, разделенной на три четырехтактовых блока, соответствующих поэтическим строкам. Внутри каждого четырехтакта существуют строгие пропорции между инструментальным и вокальным проведениями. Партия вокалиста захватывает немногим более двух тактов, оставшаяся часть третьего и четвертый принадлежат инструменталисту. Вокалист как бы задает вопрос, а инструменталист ему отвечает. При этом интонация инструментального «ответа» должна быть логическим продолжением вокального «вопроса». Такое тождество в блюзе выражается при помощи единства интонирования и артикуляции. Вероятно, по этой же причине родился чисто инструментальный блюз, в котором явно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментом.

3. На структуру музыкальной фразы может влиять языковой аспект, мелодический компонент при этом раскрывается в тесной связи с речевым. Примером могут служить особенности фонетики африканских языков, предполагающие интонационную «мелодизированность» речи. Зачастую мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что можно говорить не о подра­жании разговорным интонациям, а о передаче самой речи средствами вокальных или инструментальных (чаще барабанных) звучаний. К тому же, во многих языках африканских народов интонирование играет важнейшую роль, смысл сказанного часто определяется интона­цией не в меньшей степени, чем словами.

Виды «инструментализации» вокала в джазе:

1. «Скэт» - специфический вид вокальной техники без использования словесного текста.

2. Прямое подражание тембру инструментов (зачастую с элементами пародии на имитируемый инструмент).

3. Техника пения в вокальном ансамбле – имитация звучания инструментального ансамбля (в т. ч. биг-бенда).

4. Сольмизация исполнения, одновременная игра на инструменте и пропевание импровизируемой мелодии.

В основе первых двух видов лежит отказ от слогоритмики и использования текста при пении, задействуются артикуляционные и интонационные приемы вокального аппарата – глиссандирование, вибрато, рычание, крики и т. д. В первом виде «инструментальность» проявляется в стремлении уйти от кантилены, присущей вокалу, и строить фразы, аналогичные по артикуляции инструментальным. Для этого применяется прием «скэт», характеризующийся системой слогов и позволяющий с помощью фонетики (использования звонких и глухих согласных) выделять ударные и безударные звуки и точнее устанавливать продолжительность звука и исполнительский штрих. Для второго вида характерна нарочитая «подстройка» тембра голоса под звучание какого-либо инструмента. Например, Э. Фитцжеральд пародирует трубу с сурдиной «wha wha mute». Используя слоги уа-уа, певица искусственно добавляет гнусавость и имитирует звучание инструмента в момент открывания раструба сурдиной. Основной задачей является имитация тембра инструмента, в отличие от первого вида, где более важна схожесть инструментальной фразировки в целом. В шуточной песне «Don’t worry, be happy», Б. МакФеррин использует прием совмещения заранее записанных вокальных партий, различных по тесситуре. При этом каждый из голосов имеет свою функциональную задачу: например, нижний голос явно имитирует звучание контрабаса.

Образцом третьего вида может быть творчество вокальных ансамблей «Лэмберт – Хендрикс – Росс», «Unlimited Singers», «Manhаttan Transfer», «Take 6», «Дайджест», «Римейк» и других, реализующих фактурные принципы инструментального джаза – звучание биг-бенда или комбо-ансамблей. Исполненная ансамблем «Лэмберт – Хендрикс – Росс» композиция «Four brothers» – яркий образец такой реализации. Проведение темы голосами в тесной фактуре (т. наз. блок-аккордами) имитирует хорус саксофонов.

Четвертый вид можно назвать пограничным и нельзя однозначно определить как «инструментализированный» вокал или «вокализированный» инструментализм. Причины взаимодействия вокального и инструментального исполнительства заложены в основе самой джазовой идиомы, выраженной в импровизационной форме существования джаза и свободе исполнителя в выборе гармонических, ритмических, тембровых, интонационных и артикуляционных средств. Механизм образования фразы в джазовом импровизационном соло является единым как для вокалиста, так и для инструменталиста. Фраза (и ее составляющие – мотивы, попевки, интонации и т. д.), подобно всякой музыкальной мысли, рождается первоначально на внутреннем, подсознательном уровне, а позднее, пройдя сеть стилистически-языковых фильтров, реализуется внутренним слухом и внешне при помощи какого-либо инструмента (включая и вокальный аппарат). Характерный пример творческий метод гитариста Дж. Бенсона положившего этот прием в основу своего исполнительского стиля. Впервые на джазовой эстраде Дж. Бенсон «обнародовал» такой вид исполнения в композиции «The Masquerade» в 1964 году, чем перевел частный вид сольфеджирования в новый исполнительский прием, получивший широкое распространение.

В четвертой главе диссертации «Взаимодействие культур в импровизационном творчестве» проводится анализ межкультурных взаимодействий, основанный на примерах, взятых из джазовой практики последней трети ХХ столетия.

В первом параграфе «Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур» взаимодействие культур представляется как форма их свя­зи, необходимый элемент развития, изменения состояния, содержания и функ­ций. Чем более развита национальная культура, тем более она способна к включению в сферу духовного общения с культурными ценностями других наций. При анализе фактов взаимодействий, в том числе в джазе, продуктивен принцип дополнительности, практикуемый Т. Григорьевой, М. Каганом, Е. Хилтухиной для объяснения взаимоотношений «Восток – Запад»

4. Признавая единство общих законов развития мировой культуры, они исходят из диалектики единства противоположностей, которое является условием нормальной жизнедеятельности целого. Самой эффективной формой связи является диалог между субъекта­ми – личностями, народами, классами.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»