WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Большинство имеющихся определений импровизации сводятся к двум признакам – мгновенному созданию (спонтанность) и одновременному показу созданного (исполнение). В рамках художественного творчества импровизация трактуется как его специфический вид, в котором синкретически объединены два одновременно протекающих процесса – создания и воспроизведения, точнее, единый процесс одновременного создания-воспроизведения художественного материала. С точки зрения исследователей театрального искусства, режиссеров и актеров-практиков, сталкивающихся в работе с этим видом творчества ежедневно, импровизация является неотъемлемым инструментом рабочего процесса. Театральная импровизация представляется не только как разновидность техники актерской игры, но как метод и искусство представления на сцене, выражающийся, как правило, в двух наиболее распространенных формах. Первая – последовательность действий и состояний, изобретаемое актером для практического использования при исполнении роли в пьесе. Вторая – непосредственное создание на сцене действий и диалогов, построенных на основе сюжетного каркаса, основной идее или ситуации.

В танцевальной практике к настоящему времени сложились два основных подхода к импровизации. Первый, присутствующий в выступлениях, предполагает импровизацию как концертно-сценическую форму; второй – как часть терапии или метод обучения. Как форма педагогической работы импровизация получила большое развитие и на сегодняшний день представлена в курсах обязательных учебных дисциплин, а в программах подготовки танцоров и хореографов модерна выделена в отдельные дисциплины (партнеринг, контактная импровизация).

В музыкальной культуре импровизация является специфическим явлением и представляется либо как отдельный вид творчества, либо значимая часть творческого процесса. Индивидуальная или коллективная импровизация на основе изначально за­данных ладовых, мелодических, ритмических моделей древнейший тип музицирования, господствующий в музыкальном фольклоре и профессиональной музыке практически всех цивилизаций. В обиходе эстрадных и джазовых музыкантов получило распространение определение импровизации как солирующей вставки в заранее выделенном месте, содержание которой полностью зависит от вкуса и мастерства исполнителя.

В психо-социальном аспекте импровизационное творчество может рассматриваться как средство самореализации личности и художественная потребность. Г. Орлов

1 предполагает, что в музыкальной импровизации получают выход стихийные жизненные импульсы, которые освобождают человеческое поведение от предсказуемой машинообразности, восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его жизненной энергии. Но в фундаменте всякого полноценного художественно-творческого акта находит­ся не только потребность самовыражения (т. е. выражения своей оценки существующего), но и потребность в «заражении», переда­чи другим собственных душевных состояний, т. е. потребность в ком­муникации. Потребность в общении – имманентная человеческая потребность; импровизация в данном аспекте – не что иное, как ее реализация в творческой форме. Помимо социальной направленности, коммуникация в искусстве представляет собой взаимодействие объекта с субъектом, всегда адресована кому-то, но, что уникально, в коллективном импровизационном акте она двунаправлена – на слушателя и исполнителя.

Для современной художественной культуры важен игровой творческий аспект, а во многих жанровых направлениях элемент игры является доминирующим. Фактически, импровизационное творчество – та же игра, с бесспорным приматом процесса над его результатом, где на передний план выходит соучастие в процессе создания произведения. Например, импровизация в народном танце зачастую проявляется в форме соревнований танцоров (русский перепляс, грузинская лезгинка и др.). Доскональная фиксация в современном искусстве также не является необходимым инструментом, а исполнитель во многих случаях ценится выше, чем создатель (сочинитель, «сценарист») данного действия. Принцип творчества (со-творчества) трактуется как выражение индивидуальности исполнителя и уникальности, единичности данного творческого акта.

Анализируя роль импровизации в художественной практике, психо-социальные и эстетические аспекты ее функционирования, можно сформулировать определение: импровизация – существующий во всех основных культурах и регламентируемый ими в соответствие с эстетическими нормами творческий метод одновременного создания–воспроизведения художественной субстанции, содержание которой определяется законами стиля (жанра) и заданной формой. Для наиболее полного определения музыкальной импровизации необходимо выяснить сложившуюся классификацию ее форм и внутри музыкальных видов, а также выявить ее сущностные характеристики с помощью антитез: письменное – устное, профессиональное – самодеятельное, импровизация – вариантность, импровизация – импровизационность, композиция импровизация.

Последняя антитеза рассматривается особо. В современной практике можно встретить синонимичную трактовку импровизации и импровизационности. Между тем, импровизация – способ творчества, а импровизационность – свойство художественного материала. Импровизационностны, например, сочинения В. А. Моцарта или Ф. Шопена, их произведениями часто становились записанные импровизации, не подвергнутые качественным композиционным изменениям. К тому же, по многочисленным свидетельствам современников, сам Моцарт был известным импровизатором и «пропагандистом» этого вида творчества. Ему приписывается даже написание книги о многочисленных способах спонтанного сочинения контрадансов. «Импровизация» и «импровизационность» связаны друг с другом одним эстетическим родством, истоки импровизационности находятся в самой импровизации. Импровизационность – отголосок непосредственности и индивидуальности музыкального высказывания, символ свободы музыкального исполнительства, присущий господствующей ранее импровизации.

Во второй главе «Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах», состоящей из трех параграфов, импровизация представлена как устойчивая традиция, имеющая место практически во всех культурах мира. Степень «видимости» импровизационного творческого пласта зависит от общего состояния культуры, ценностных ориентаций в обществе, традиций обучения. В первом параграфе «Импровизация в европейской музыкальной культуре» рассматриваются традиции импровизирования в практике европейского исполнительства в период от раннего средневековья до начала ХХ века. Изучение методов и техники музыкальной практики X–XVI веков при­водит к выводу об импровизационном происхождении всех известных классических форм и жанров. Импровизация до средневековья была практически основным способом изложения музыкального материала, а первые попытки создания нотного письма преследовали цель облегчить передачу музыкальной информации. В представлении средневекового европейца музыкант тождественен импровизатору, а термин «импровизация» приобретает значение при появлении предпосылок к разделению музыки на сочиненную (нотированную) и созданную во время исполнения.

Эпоха Возрождения возносит музыкальную импровизацию, в соответствие с гуманистическими идеалами Ренессанса, на одну из высоких ступеней ценностной иерархии. Она становится неотъемлемой частью светской культуры, а музыкаль­ное воспитание и обучение в школах не мыслилось без упражнений в импровизации. Появление нового инструментария (клавесин, виола, лютня), гомофонно-гармонической системы приводит к поиску новых форм и рождению феномена «моментальной композиции» на профессиональном исполнительском уровне. Мастерство импровизатора раскрывалось в мгновенном сочинении пьесы, музыкально-поэтической композиции на заданную тему, аккомпанемента танцевальной сюиты, в расшифровке генерал-баса, различных видах соревнований – состязаний вокалистов по исполнению колоратурных «юбиляций», «дуэлей» органистов и клавесинистов и т. д.

Музыканты эпохи Барокко также считали свободное владение импровизированным орнаментом одним из главных художественных достоинств. Существуют свидетельства о И. С. Бахе, создававших инвенции и симфонии импровизацион­но прямо во время урока. Указывает на их импровизационное происхождение и тот факт, что первоначально свои трехголосные симфонии Бах называл фантазиями. Поскольку обучение фантазированию считалось тогда высшей целью клавирного искусства, разучиваемые пьесы служили образцами для собственного творчества. К концу Барокко зона деятельности импровизатора в академической музыке ограничивается, в основном, областью орнаментики. Зона творческой свободы виртуозов сузилась до каденций в оперных ариях и инструментальных концертах.

Классицизм, несмотря на стилистические строгости и ограничения, еще допускает импровизационные отступления, и нередко в виде игр. Позднее элемент игры будет присутствовать в романтизме и разовьется как отдельное творческое направление, выразившееся в распространении концертных фантазий и парафраз. Музыкальные потребности романтизма отличались сосуществованием различных тенденций, ориентированных, с одной стороны, на имеющую глубокие творческие корни импровизационную традицию, а с другой – на опусное авторское произведение. Сверх объявленной программы у пианистов того периода, как правило, включалась импровизация на заданные темы. Необходимо также учитывать унитарные установки творчества сочинителей музыки этого времени, которая создавалась не для далеких потомков, а современников, ее естественное назначение – исполнение «сегодня». Музыка во многом была ориентирована на исполнительские возможности любителей музицирования, не ставящих задачи точной передачи авторского замысла, тем более, что технические возможности нотопечатания не позволяли изготавливать большие тиражи.

К середине ХIХ века ценностное господство завершенного, готового произведения увеличило уже имевшиеся различия между исполнителем и сочинителем музыки, а в дальнейшем привело к окончательному разделению их профессий. Европейское исполнительство развилось в направлении декларирования точного вос­создания нотной записи композиции, которая, в свою очередь все более детализировалась. Это предвосхитило уход со сцены музыканта–профессионала, чье искусство, наоборот, строилось на отношении к нотной записи как композиционной схеме, требующей исполнительских дополнений.

Однако академическая музыка ХХ века не обошла стороной импровизационно–исполнительские формы. Среди многочисленных примеров можно привести творчество композиторов, которое часто связывают с особым способом организации музыкального материала – контролируемой импровизацией (controlled improvisation). Это разделы «ad libitum» в Четвёртой симфонии Ч. Айвза, Первой симфонии А. Шнитке, где импровизация выступает как средство исполнения в инструментальном театре; это и творчество американских композиторов Г. Коуэлла, Л. Хэррисона и др. Родственной импровизации можно считать алеаторику П. Булеза, предполагающую импровизационность исполнения в рамках четко обозначенной композитором структуры, называемой «контролируемой алеаторикой». П. Булезу можно противопоставить «неконтролируемую алеаторику» Дж. Кейджа, в которой последний фактически снимает с себя ответственность за результат творчества и, в какой-то мере, самоустраняется как творческая индивидуальность.

Второй параграф «Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур» посвящен рассмотрению импровизационных форм, имеющих место в азиатских, африканских и латиноамериканских культурах. Слышимая музыка в них может восприниматься скорее как побоч­ный продукт творческого процесса (в крайних проявлениях способный интерпретироваться и как некий ритуализованный акт), самого по себе важного и многозначительного. Музыкант не стремится запомнить даже наиболее успешное свое выступ­ление для дальнейшего повторения – механистическое воспроизведение заученного в таких культурах не приветствуется. Мера и нормы проявления импровизации в творчестве музыкантов Востока могут быть различными, но существо его всегда связано с развитием и становлением художественной идеи, раскрытием ее как в ладоинтонационной, так и ритмической форме. Своеобразие восточной импровизации составляют повторность и секвенционность, варьирование ритмоформул и интонационных попевок, опевание ладовых и мелодических устоев, темброво-динамические нюансы, игра с оттягиванием кульминаций и т. п. Возможности в этой сфере во многом определяются творческим даром самого музыканта.

Среди всех форм проявлений импровизационной традиции в азиатской музыке – макам (мугам, дастгях), лаяли, такасим, рага, армянские таги, казахские кюи, нуба и другие – искусство макамата может быть выделено как наиболее значимое проявление профессионального музыкального мышления Востока. По этой причине макаму уделено наибольшее внимание в данном разделе.

Третий параграф «Импровизация в джазе и массовых жанрах» посвящен традициям импровизирования, сложившимся в джазе и массовых музыкальных жанрах ХХ века. Импровизационные исполнительские формы присутствуют во всех направлениях эстрадной музыки – от популярных шлягеров и рока до хип-хопа и айсид-джаза. Однако большее внимание в разделе уделено джазу, выведшему исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим, тем самым подняв статус его деятельности и степень «легитимности» импровизационно-свободных принципов творчества.

Основная форма исполнения в джазе – импровизационная интерпретация заранее известных тем. Главными творческими качествами являются ярко выраженная индивидуальность и экспрессия, крайне важно донесение своего личностного «Я», предоставляемое на суд своим коллегам и слушателям. Это наглядно видно на приведенном в параграфе анализе двух примеров интерпретаций одной темы Ж. Косма и Дж. Мерсера «Осенние листья» известными джазовыми пианистами-импровизаторами Ч. Кореа и К. Джарретом

2.

Несмотря на широкую основную стилистическую тенденцию – от диксиленда до мейнстрима и «свободных» форм, джаз дополнительно концентрирует вокруг себя множество музыкальных течений, основанных на схожих принципах (один из главных импровизационное исполнение), чем стимулирует дальнейшее познание других музыкальных систем, отличных от европейской классической традиции, и заставляет вновь обращать внимание на феномен профессионального импровизационного музицирования.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»