WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Выставка «Бубновый валет» в русском авангарде» (ГРМ, 2004) с помощью приемов экспонирования создавала образ нового русского искусства, неразрывно связанного с национальными эстетическими корнями, и в то же время по новому переосмыслявшего достижения европейской живописи конца ХIХ века. Такими приёмами являлись: организация в залах музея с помощью поставленных уступами щитов «ломаной» поверхности для экспонирования картин; отказа от верхнего освещения и использования направленного; включения в визуальный ряд выставки произведений народного искусства в качестве эстетических прототипов.

При создании комплексных выставок с большим количеством произведений различной видовой принадлежности, призванных раскрыть «большую» тему возникают случаи, когда даже «адресно» отобранные экспонаты не обеспечивают адекватной передачи замысла выставки, каким бы высоким ни было их художественное качество. Такие выставки требуют смысловой многомерности, недостижимой экспозиционными возможностями «академического ряда» или «экспоната в фокусе».

Выставка «Санкт-Петербург. Портрет города и горожан» (ГРМ, 2003) решала чрезвычайно сложную задачу презентации такого культурного феномена как «душа Петербурга», связанного с его 300-летием. Весь комплекс выставки был разделен на две части: видовую и событийную. Экспозиционный материал выставки был необычайно разнороден и своим художественным языком должен был создать определенный сюжет, раскрывающий такие навсегда связанные с именем города понятия как «белые ночи», «северная Венеция», «Невский проспект», «колыбель революции», «блокада», «культурная столица» и другие. Каждое такое понятие представало в подборе наиболее характерных экспонатов, относящихся к своей тематике. Эти понятия в виде экспозиционных блоков размещались во всех пространственных и тематических зонах выставки, не обязательно имея жесткую «привязку». На смысловом уровне такой экспозиционный приём зримо воплощал связь времен от петровского времени до наших дней и позволял увидеть совершенно по новому и гравюру начала XVIII века с первыми градостроительными планами Петербурга и ленинградские новостройки в трактовке художников «сурового стиля» начала 1960-х; официальный соцреализм и неформальный андеграунд. «Душа Петербурга» возникала как особая благодать, перетекающая из века в век, приметная в каждом «петербургском типе», от уличного разносчика до ударника коммунистического труда, от царского сановника до современного композитора. «Душа Петербурга» одухотворяла и его пейзаж, будь то величественная невская панорама или рабочая окраина.

Включение видеоряда в визуальный ряд выставки являлось экспозиционным приемом, придававшем выставке смысловую «стереоскопичность». В «иконографическом» разделе демонстрировался видеофильм, показывающий город в образе «северной Венеции», неразрывно связанный с водной стихией. В разделе, посвященном ленинградской блокаде демонстрировалась документальная кинохроника. В обоих случаях видеоряд дополнял и взаимодействовал с рядом изобразительным. В первом случае узнаваемые места Петербурга в живописной или графической трактовке на стенах залов начинали «меняться местами» с виртуальной «экранной» реальностью видеосъемки, во втором, блокадная кинохроника делала документом художественное творчество этих лет.

Экспозиционность как организационный принцип дает возможность полноценной презентации произведений, постоянно хранящихся в фонде. Такие произведения могут уступать своим художественным качеством произведениям постоянной экспозиции, определяющим «лицо» музея, однако, представляют интерес своей малой изученностью и недоступностью для зрителей. Показ произведений «из фондов» способен разнообразить традиционные формы работы музея, приоткрыть всегда закрытые двери хранилищ.

«Открытый фонд» ГРМ как экспозиционная форма решал эти задачи и показывал один из разделов коллекции скульптуры в количестве, превышающем допустимое при традиционном построении экспозиции. Скульптура размещалась на стеллажах подобных фондовым, которые функционально обеспечивают лишь максимальную вместимость и сохранность материала и не предполагают для него какой-либо репрезентативности и акцентирования внимания на его художественных достоинствах. Скульптура на стеллажах отделялась от зрителей прозрачной преградой и не могла иметь кругового обхода, что создавало ограничения в ее восприятии, но перенесение функций хранения из служебных помещений в выставочные превращало эти функции в объект экспонирования и позволяло видеть особый, скрытый от глаз посторонних музейный мир.

Экспозиционные приемы, создающие образ специфической музейной среды, перенесенной в залы, использовались и на выставке новых поступлений (1998). Экспозиция, представляющая широкий показ музейных приобретений многих видов изобразительного искусства во всем разнообразии, была решена как масштабное, вышедшее в залы хранение. Экспонаты размещались на специальном, «фондовом» оборудовании – решетчатых щитах для живописи, сквозных каркасных опорах для скульптуры в соседсте с традиционным выставочным оборудованием: постаментами, щитами, витринами. Такой приём создавал образ музея, как живого обновляющегося образования, связывающего прошлое и настоящее, специфическое и традиционное.

Выставки, проводимые в Государственном Эрмитаже, отмечены самым высоким качеством представляемого материала, размахом и масштабностью. Любая из них имеет убедительную экспозиционную трактовку, проявляющуюся в выразительных приёмах презентации. Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный» (2004) представляла ювелирные изделия, выполненные Карлом Фаберже и другими мастерами для императорской семьи.

Экспозиционная задача состояла в достойной презентации легендарных драгоценностей, вновь вернувшихся в свою родовую обитель. Проблема подобных выставок – малый масштаб экспонатов, которые были помещены в прозрачные витрины-кубы, задававшие соразмерность пространственного окружения. Каждая витрина-куб имела направленную подсветку и обеспечивала в затемненном зале оптимальные условия для восприятия экспонатов. Светорежиссура выставки создавала образ таинственного грота с мерцающими в полумраке сокровищами. Эффект усиливался щитами, обтянутыми темным материалом, образовывавшими по периметру зала непрерывную стену, сплошь поверх уставленную бутафорскими растениями со свисающими стеблями. На щитах также размещались увеличенные изображения, выставленных в ближайших витринах произведений.

Приведенные примеры важны для диссертации и показывают возможности специальных приёмов экспонирования для создания заданного образного решения выставки.

В третьем параграфе «Принцип экспозиционности как условие адаптации непрофильных выставочных помещений. Особенности петербургской выставочной топографии» продолжается рассмотрение экспозиционности не только как средства визуальной организации выставочной среды, но и как фактора, определяющего ее функционирование в этом качестве в «случайном» пространстве некоторых построек города. Диссертант строит обоснование своего тезиса, отталкиваясь от «выставочной топографии» Петербурга и основываясь на экспозиционной практике выставочных учреждений города.

Находясь в разных районах города, «малые» выставочные учреждения играют важную роль первооткрывателей новых имен в искусстве или возвращают истории творчество незаслуженно забытых мастеров. Сами такие учреждения размещаются в городских постройках, удаленных от центрального ансамблевого ядра и принадлежат либо к памятникам архитектуры, культуры или истории (Смольный собор, водонапорная башня «Водоканала»), либо не имеют такого статуса (музей Анны Ахматовой, выставочный зал «Новый» музея городской скульптуры). Во всех случаях экспозиционность как организационный принцип придает новый статус «случайной» выставочной среде. В результате такая постройка может становиться доминантой, формирующей вокруг себя культурный ландшафт, или же вписывается в уже существующий как его неотъемлемая часть.

Многие из проводимых здесь выставок обрели форму регулярно проводимых акций, связанных именно со своим местом. Это традиционные выставки достижений и открытий реставраторов в историко-мемориальном музее «Смольный», выставки новых поступлений в музеи, подведомственные Комитету по культуре Администрации Санкт-Петербурга в «Новом» выставочном зале музея городской скульптуры, ежегодные выставки общества акварелистов «Акватория акварели» в музее «Мир воды» «Водоканала».

В третьей главе «Художественная выставка как один из основных факторов формирования современного арт-рынка» осмысляются возможности использования экспозиционных методов как специальной технологии в сфере реализации музейной стратегии, кураторской деятельности и осуществления художественных проектов.

В первом параграфе «Выставка как разновидность новых художественных технологий в условиях современного культурного контекста» рассматривается ее способность средствами различных экспозиционных форм заострять общественный интерес на непреходящих ценностях человеческого бытия, обращаясь к наиболее волнующим явлениям искусства. Решение этих задач достигается выставочной стратегией музеев в виде тематического разнообразия выставок и их экспозиционного решения, реализующего эту стратегию. Например, выставочная стратегия ГРМ развивается по нескольким направлениям, одно из которых связано с презентацией искусства ушедшей социалистической эпохи и ее наиболее известных представителей ранее недоступных для широкого показа.

Реализация этого проекта началась с выставок П.Н. Филонова и К.С. Малевича (обе – 1988 г.), которые «закрепляли» за этими представителями русского авангарда их большое значение для отечественной культуры. Выставка «Искусство 1920-х – 30-х гг.» (1988) представляла время его становления, отмеченное необычайным разнообразием имен и творческих направлений, многие из которых были открыты для зрительской аудитории или возвращены на законное место в художественной летописи ХХ века. Прогнозируемый интерес к этой выставке связывался с возможностью выстроить в единый визуальный ряд нескончаемую череду мастеров яркой индивидуальности, объединенных стремлением эстетического обустройства жизни страны в период небывалых исторических перемен. Экспозиционная форма этих выставок, «академический ряд», позволяла адекватно воспринимать творческий «почерк» мастеров, представленных большим количеством экспонатов.

Выставка «Агитация за счастье. Искусство сталинской эпохи» (1995) представляла искусство, также ожидаемое с большим интересом, но изъятое из художественного «обращения», на этот раз, в силу своей крайне выраженной идеологической ангажированности. Концептуальный замысел выставки давал возможность современному зрителю оказаться в эстетической среде того времени и ощутить воздействие этого искусства, строго регламентированного официальными установками и в то же время обладающего высокими художественными достоинствами. Сами произведения, выполненные известными мастерами, долгое время находились в фондах музея, обреченные, как казалось, на полное забвение. Выставка использовала экспозиционные средства «академического ряда», в визуальный строй которого были включены документальные свидетельства эпохи в виде интерьерных «вставок».

Предметом зрительского интереса рассматривался и новый взгляд на такие «вечные» художественные ценности, как средства достижения образной выразительности живописного произведения. Выставка «Красный цвет в русском искусстве» (1997) посвящалась феномену хроматической семантики. Произведения живописи от древнерусской до современной демонстрировали трансформацию смысловых значений красного цвета в иконописи, академическом и народном искусстве; официальном «заказном» искусстве и в «протестном» андеграунде. Экспозиционное решение использовало приём «экспонат в фокусе» путем соединения некоторых из них, подобно диораме, с предметным планом. Национальное своеобразие становления живописной системы, переросшей в стилевое направление, показывала выставка «Русский импрессионизм» (2000). Экспозиционное решение выставки строилось на концептуальном объединении в крупные изобразительные «блоки» большого количества произведений живописи различных периодов, дававшее возможность прослеживать в них особенности стилеобразования. Изобразительные «блоки» формировали «проблемные группировки», вне которых произведения не в полной мере могли выступать «носителями» стиля.

Во втором параграфе «Кураторство как особая форма создания выставки» диссертант переходит к рассмотрению той роли, которую играет в создании выставки куратор – специалист сравнительно недавно возникшего вида художественно-организационной деятельности. Через понятие «кураторство» диссертант затрагивает и некоторые аспекты изучения феномена художественного рынка.

Основой деятельности куратора является исполнение заказа, в результате чего система «заказчик – художник» становится частью содержательного наполнения художественного рынка как пространства, где произведения искусства реально существуют и становятся объектом купли-продажи. Историческая ретроспекция показывает особенности исполнения художественного заказа, исходящего от духовной или государственной власти, а также от частного лица – мецената, которые в той или иной мере брали на себя кураторские функции. Современный период кураторской деятельности во многом обусловлен обслуживанием концептуального искусства, связанным с его истолкованием и включением в какой-либо смысловой контекст, без чего оно не может существовать как самодостаточный феномен. Выставка завершает воплощение объекта концептуального искусства в художественный образ и становится конечным этапом деятельности куратора. В его руках сосредотачиваются инструменты реализации концептуального замысла создаваемой выставки: теоретическое осмысление презентуемого материала и его пространственно-экспозиционное оформление.

Кураторская деятельность придает новое концептуальное воплощение и искусству традиционных форм. В крупнейших музеях практически все «знаковые» выставки последних лет показывают художественный материал в «проблемном» видении. Это позволяет говорить о «кураторской» выставке как о ее особой форме, отличающейся особым экспозиционным оформлением, поднимающей актуальные искусствоведческие проблемы.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»