WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 6 научных публикациях и кроме того, докладывались на научно-практических конференциях. Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования положения пространственной организации выставочной среды, были использованы в ряде учебных студенческих проектов. К ним относятся концептуальные выставки, проводимые кафедрой искусствоведения СПбГУП в рамках учебных дисциплин специализации «Арт-бизнес» и практическое осуществление разработки концепции оформления театрального молодежного фестиваля «Время летать». Многие теоретически обоснованные положения диссертации нашли свое место в преподавании учебной дисциплины «Дизайн выставок и презентаций».

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения трех глав (девять параграфов), Заключения и Библиографии. Общий объем диссертации – 157 стр.

Основное содержание работы

Первая глава диссертации «Пространственные аспекты изучения феномена выставки» носит теоретический характер и содержит в себе положения, являющиеся базовыми для дальнейшего исследования.

В первом параграфе «Понятие художественного пространства» осуществляется анализ основных пространственных концепций, разработанных наиболее видными представителями философской мысли. Можно видеть, что наряду с интересом к физической природе пространства появляется необходимость его осмысления и как пространства художественного.

Одной из наиболее основополагающих пространственных концепций для представляемого исследования является точка зрения немецкого философа Мартина Хайдеггера, развивавшего идею пространства как систему «мест» и «областей». Диссертант рассматривает эту концепцию как одну из наиболее отвечающих дальнейшему развитию темы исследования, связывает выставочное пространство с художественным и, используя методологию, предложенную Хайдеггером, наделяет его такими же категориями.

В пространственной концепции французского философа М. Мерло-Понти определяющим становится перенос акцента с внешнего, физического, пространства на собственный опыт субъекта «относительно пространства». Согласно концепции Мерло-Понти, художественное пространство для человека, тем более, творческой личности, становится источником чувственного переживания и формирует собственный образ этого пространства.

Для дальнейшего изучения рассматриваемой темы представляют интерес поиски современными философами смысла пространства (П. Пеллегрино) через существующие во временной протяженности категории материи и формы. Применительно к предмету данного исследования представляется существенным вывод о наличии внутри структурированного пространства его смыслового содержания в виде метафоры (архитектуры), требующей зрительской (внешней) интерпретации. Эти выводы находят отклик в диссертации, где показывается, что предметный ряд выставки является фактором упорядоченности окружающего экспозиционного пространства.

Рассматривая основные пространственные концепции, выдвинутые представителями философской мысли, диссертант приходит к выводу, что имеется возможность считать пространство выставки одним из вариантов пространства художественного и выявлять в нем смысловые категории, установленные Хайдеггером, Пеллегрино и другими.

Во втором параграфе «Понятие художественного пространства в отечественной философии ХХ века» продолжается рассмотрение пространственных концепций, представленных в трудах русских философов и искусствоведов: П.А. Флоренского, А.Г. Габричевского, Н.М. Тарабукина, А.В. Бакушинского и др.

Идея двуединого мира выдвинутая философом-богословом П.А. Флоренским предусматривает вывод о структуре пространства, состоящего из двух его видов – мнимого и реального, пространства идей и пространства физического, находящихся во взаимодействии. Диссертант считает важным для своего исследования положение теории Флоренского о двуединстве пространства, проявляющееся в воплощаемости идеи и идейности воплощаемого, что позволяет считать творческий акт, а в более широком смысле – культуру, действием по организации пространства.

Взгляд на двуединство пространства у А.Г. Габричевского заключается в антиномии статики и динамики, времени и пространства. Вывод о сущности художественного продукта как взаимопроникновения времени и пространства находит отклик в разделе диссертации, посвященном рассмотрению структуры выставочного пространства, где временной аспект присутствует как фактор, определяющий реальное бытование выставки и ее обращение к какому-либо хронологическому периоду. Идею взаимосвязанности природы художественного образа как пространственной формы с неким смысловым знаком высказывает Н.М. Тарабукин. Художественная форма пространства, таким образом, содержит определенный смысл осознания мира. Модификация пространственных форм в исторической ретроспекции сообразно категории протяженности выражается понятиями: знак, материальная среда и энергия. То же самое с точки зрения категории длительности выражается в трех пространственных формах: статичной, динамичной и покоящейся.

Проблематика художественного пространства согласно исследованиям А.В. Бакушинского связана с установлением факта зависимости способов организации иллюзорного трехмерного пространства в искусстве от законов восприятия и организации человеком реального пространства. Использование прямой и обратной перспективы в различных художественных традициях – восточной и западной, отвечает определенной формуле и различных взаимоотношений между миром и человеком. Разработка концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции произведения искусства осуществлена в 1960-е годы Б.А. Успенским, одним из представителей тартусско-московской семиотической школы. Его позиция связывает отличительные особенности основных систем передачи пространственных характеристик в живописи – прямой и обратной с неподвижностью или динамичностью зрительной позиции, т. е. перед художником стоит задача переорганизовать реальное, видимое пространство в художественное, в себе замкнутое, соотнося его с двухмерной плоскостью картины.

Успенский разрабатывает и концепцию «рамок», предназначенных для организации изображения и придания ему семиотического характера. Мир, по мнению Успенского, предстает в своей «знаковости», будучи обозначенным границами, т. к. именно они и создают изображение. Представитель той же школы семиотики М. Шапиро развивает «концепцию рамы», анализируя варианты отношений между рамой и живописным пространством. В одном из них, рама выдается вперед и окружает изображение с видом перспективы, что способствует созданию впечатления глубины. В другом варианте рама «входит» в пространство изображения, «перерезает» фигуры переднего плана и начинает принадлежать этому пространству. В современном искусстве в ряде случаев абстрактных или плоскостных изображений имеет место отсутствие рамы. Здесь холст, наоборот, выступает из стены как вполне самостоятельный объект.

Приведенные пространственные концепции отечественных философов находят применение в обосновании ряда теоретических положений диссертации.

В третьем параграфе «Пространство выставки как вид художественного пространства. Его структура и основные компоненты» диссертант анализирует конкретную разновидность художественного пространства – выставочное. Его схема в виде системы концентрических окружностей отображает триединство пространств: выставочной среды, пространства, создаваемого оборудованием и пространства, воспроизводимого размещенными в нем произведениями искусства – экспонатами. Помимо пространственных характеристик выставка обладает и временными, определяющими ее нахождение как события в реальном времени, а также воссоздающими какой-либо временной отрезок прошлого. В контексте данной работы рассматривается связь пространства физического, занимаемого выставкой, с собственно выставочным пространством, сформированного физическими объектами (оборудованием, экспонатами). В этом параграфе также впервые возникает понятие «размещение», связанное с обретением экспоната своего нового качества в конкретной точке – «месте» пространства выставки. Подразумевается, что сугубо физическое действие по «размещению» лежит в основе концептуального решения выставки, проявляющемуся в рациональности «размещения».

Диссертант вводит классификацию основных видов выставочных пространств, выделяя среди них «профильные», т. е. специально спроектированные и построенные для экспозиционных целей или же длительно функционирующие в этом качестве, приспособленные для таких целей, но изначально не для них не предназначенные, наконец, «случайные», в том числе открытые выставочные пространства. Все перечисленные виды выставочных пространств обладают наличием системы «мест» - акцентных точек, соотнесенных с проекциями ритмических членений пространства. Такая система акцентных точек будет обусловлена в каждом виде выставочных пространств наличием архитектурных элементов, функциональных узлов или же (открытые выставочные пространства) самими экспонатами и их носителями.

Физическая природа пространства выставки предполагает физическое освоение посредством перемещения. Логика расположения акцентных точек пространства является фактором его структурной упорядоченности и адекватного восприятия концепции выставки. Порядок пространственной организации выставки, отделенной преградами от окружающего пространства, отображает такое его свойство как «простор», допускающий в своей открытости явление и присутствие вещей (М. Хайдеггер). Вещи-экспонаты проявляют здесь свои не только эстетические, смысловые и коллекционные качества, но и обретают при взаимодействии и влиянии друг на друга принципиально новое качество – экспозиционное, проявляющееся только в данной выставочной среде. Введение понятия «экспозиционность», по мнению диссертанта, позволяет внести новую трактовку освещения феномена художественной выставки.

Роль «мест» в пространстве выставки берет на себя и выставочная инфраструктура (щиты, витрины, постаменты), обеспечивающая возможность вещам-экспонатам не только наличествовать в своих эстетических качествах, но и демонстрировать вновь обретенное качество экспозиционности. В зависимости от конкретной экспозиционной задачи имеется возможность изменять взаиморасположение носителей экспонатов, не нарушая его соответствия акцентным точкам пространства выставки, что позволяет в одной и той же архитектурной среде выставки, используя одно и то же оборудование, осуществлять любые экспозиционные замыслы.

Выставочное пространство можно рассматривать и как семантическую структуру. В данном контексте музейные предметы-экспонаты являются знаками, образующими особый язык, который позволяет «читать» экспозиционные «тексты».

Во второй главе диссертации «Средства и приёмы организации экспозиции в пространстве выставки» на основании детального рассмотрения основных музейно-выставочных сооружений Петербурга осуществлен анализ принципа экспозиционности как основополагающего фактора репрезентативности и аттрактивности художественной выставки.

В первом параграфе «Типы выставочных пространств» рассматриваются особенности основных типов выставочных пространств, относящихся к специализированным и неспециализированным типам. К первому типу относятся, прежде всего, дворцовые и исторические сооружения, в течение продолжительного времени функционирующие в таком качестве и среди них – Государственный Эрмитаж и Русский музей как наиболее характерные примеры. Интерьер этих построек, представляющих художественную ценность, сам является объектом экспонирования. Архитектурные и стилевые особенности дворцов-музеев, которые диссертант относит к «дворцовому» типу, определяют характер выставочного пространства, где выделяются анфиладная последовательность залов и их декоративное убранство. Существует и членение объема дворцового сооружения по этажам, имеющее функциональную и качественную подчиненность. Второй этаж в таких постройках представлен наиболее репрезентативными, парадными залами.

Исторически сложившиеся собрания предметов искусства определяют экспозиционный профиль дворцов-музеев. Художественная коллекция такого музея формирует его постоянную экспозицию, состоящую из произведений живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства. Архитектурно-планировочная структура дворцового сооружения определяет характер экспозиции, в которой используется минимальное количество носителей экспонатов. Экспозиция строится по хронологическому принципу, оптимально воспринимаемому в анфиладном чередовании залов. Здесь имеет место последовательность и поступательность смысловых впечатлений. В экспозицию основного уровня дворца-музея может быть включена реконструкция образа жилого помещения, который воссоздается с помощью предметов меблировки, образующих интерьерные группировки.

В первых уровнях дворцовых музейных сооружений помимо выставочных площадей размещаются вспомогательно-технические зоны обслуживания посетителей. Характер экспозиции первого этажа определяется его более аскетичным обликом. Наиболее частыми здесь являются выставки монументальной скульптуры, археологических изысканий, первобытного и античного искусства, настраивающие посетителя на последующее восприятие основной экспозиции.

Выставочные залы третьего этажа меньше по масштабу, чем залы парадного второго этажа. Их декоративное убранство более сдержанно. Представленные здесь экспонаты отличаются камерностью, лиричностью. Собранию современного искусства, как правило, отводится третий этаж, что оправдано и с точки зрения хронологии построения всей экспозиции. Здесь также экспонируется искусство древнего Востока, нумизматические и частные коллекции, архивные материалы (Государственный Эрмитаж). Можно видеть, что музейное собрание иерархически выстраивается относительно и своей поэтажной принадлежности (по вертикали) и использования залов определенного характера (по горизонтали) для придания выставке необходимого статуса.

Диссертант выделяет два основных типа художественного экспонирования, имеющие свои особенности. В приведенных примерах локализации экспозиционного материала в музейной этажной иерархии преобладал основной тип выставочной формы – постоянная экспозиция. Она предусматривает хронологический принцип размещения основных разделов собрания. Особенность облика постоянной экспозиции – ее подчиненность архитектурному контексту интерьера дворцовой постройки. Анфиладное чередование залов задает расположение экспонатов с постоянным ритмом акцентных точек и «сквозной» принцип освоения пространства такой экспозиции.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»