WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

Анализ понятия «точка зрения» в его связи с проблемой авторской позиции в третьем разделе «Модификации композиционного полифонизма в контексте распределения авторской функции» первой главы позволяет подступиться к более конкретному рассмотрению полифонически организованной композиции романа. Проблема автора, его статуса в произведении, распределение авторской функции между повествователями являются основными критериями определения конкретной модификации композиционного полифонизма. Основная оппозиция, значимая с точки зрения выявления степени выраженности композиционного полифонизма, сводится к противопоставлению моносубъектности и полисубъектности. В зависимости от количества нарраторов структура произведения относится либо к моносубъектному, либо к полисубъектному повествованию. Собственно, моносубъектность характерна для классического повествовательного произведения, где функцию наррации выполняет повествователь, точка зрения которого организует всё повествовательное пространство в целом.

Полисубъектность повествования вместе с тем автоматически не гарантирует полифонической композиции, а оппозиция моносубъектность / полисубъектность нетождественна оппозиции монологического / полифонического. Характерная для всех романов Достоевского моносубъектность повествования на обрамляющем нарративном уровне все же сосуществует с очевидной полифонической композицией. Напротив, в логоцентрическом романном дискурсе полисубъектность повествования может преследовать цель имитации плюрализма мнений, представляя собой «ложную полифонию», где за полисубъектностью речевых инстанций скрывается одна точка зрения автора, организующая всё романное пространство в целом («Русские ночи» В.Ф.Одоевского). К тому же основной повествователь в той или иной мере может самоустраниться в пределах локальных повествовательных отрезков, при этом сохраняя за собой право «последнего слова». В частности, локальную реализацию принципа композиционного полифонизма, т.е. актуализируемую автором на локальных отрезках повествования, а не как фундаментальный принцип всей композиции, можно наблюдать на многих примерах классического повествования, в том числе и на примере такого «монологического» романа как «Война и мир» Л.Толстого.

Безусловно, даже монологический автор может быть ориентирован на актуализацию подвижной точки зрения, что проявляется в использовании нескольких нарраторов на протяжении всего произведения. Однако зачастую мы имеем дело с полисубъектным повествованием, воспроизведенным в моноскопическом фокусе, когда различные акторы (субъекты-перцепторы) каждый последовательно воспринимают разные события (Я.Линтвельт). Именно такой вариант, обнаруживающий контроль более фундаментальной авторской инстанции, для которой важна причинно-следственная последовательность, над воспроизведением истории различными персонажами-рассказчиками, имеет место, например, в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Подобные генетические модификация композиционного полифонизма, представляющие раннюю стадию развития композиционного полифонизма и характерные для романной прозы XIX века, подробно рассматриваются во второй главе данного исследования.

Полисубъектное повествование, предполагающее использование нескольких нарраторов, становится вариантом композиционного полифонизма при условии полископической смены точки зрения, которая достигает «стереометрического эффекта изображения». Переменная перспектива может считаться полископической, если различные акторы каждый одновременно воспринимают одно и то же событие (Я.Линтвель). Полисубъектность повествования, при условии смены точки зрения на одно событие (полископическом фокусе), позволяет автору, таким образом, противопоставлять различные способы восприятия, что указывает на эксплицитную модификацию композиционного полифонизма («Шум и ярость» У.Фолкнера, «Коллекционер» Дж.Фаулз).

Однако полифонизм может быть реализован и в рамках моносубъектного повествования, для которого характерно привилегированное положение одного нарратора, который организует сюжетное развертывание. Значимая для композиционного полифонизма смена точки зрения, возникающая в результате перехода нити повествования от одного нарратора к другому, может иметь место и при сохранении одного субъекта речи, претерпевающего в таком случае расщепление, децентрацию и деперсонализацию («Изменение» М.Бютора). Имплицитную форму композиционного полифонизма, таким образом, мы будем наблюдать в случае моносубъектного повествования, предполагающего максимальное устранение автора в пользу драматического воспроизведения диалогов персонажей (классический случай – романы Достоевского), либо рассеивание его голоса в речи другого («Золотые плоды» Н.Саррот), тотальную дискурсивную интертекстуальность. Имплицитная разновидность композиционного полифонизма активно проявляется в романной прозе XX века и характеризуется рассеиванием авторского голоса в повествовательной структуре произведения, а не только выражением нулевой модальности, как это происходило в творчестве писателей флоберовской школы.

В целом, для полифонической композиции характерна нелинейность повествовательного развертывания в отличие от классического линейного повествования, противопоставляя одному единственному варианту событий его различные версии, что, несомненно, способствует сверхнормативной активизации читателя. Если для текста, построение которого принято называть классическим, характерно наличие четко выраженной художественной логики и преобладание в композиции фиксированных причинно-следственных связей, то особенностью композиционного полифонизма является нарушение логических, причинно-следственных связей, смещение акцента с синтагматических связей на ассоциативные, парадигматические. Однако подобная альтернация может констатироваться не только на уровне повествовательных вариантов, выраженных речью различных нарраторов, но и в отношении развития самого сюжета в виде авторского допущения нескольких вариантов развития событий («Женщина французского лейтенанта» Дж.Фаулза) или в качестве намеренного использования принципов гипертекстуальности и интерактивности («Игра в классики» Х.Кортасара, «Хазарский словарь» М.Павича, «Стань стальной крысой» Г.Гаррисона), что характерно для так называемого сюжетного полифонизма, описанного на примере творчества Пушкина Ю.Н.Чумаковым7. Для определения этой модификации композиционного полифонизма, помимо случаев его имплицитной и эксплицитной модификаций, следует использовать понятие интерактивной модификации композиционного полифонизма.

Таким образом, в первой главе даётся типология основных структурных модификаций композиционного полифонизма: имплицитная, эксплицитная и интерактивная.

Вторая глава «Генезис композиционного полифонизма в романе XIX века» показывает возникновение и становление композиционного полифонизма как принципа повествовательного развертывания в художественном творчестве писателей XIX века.

Рассмотрение в первом разделе «Композиционный полифонизм в художественном дискурсе романтизма» второй главы повествовательной структуры романов Э.Т.А.Гофмана, М.Ю.Лермонтова и В.Ф.Одоевского иллюстрирует выдвинутуй в первой части нашей работы гипотезу о том, что формирование композиционного полифонизма происходит именно в эпоху романтизма, в рамках романтической парадигмы словесности, в контексте освобождения текста от повествовательных канонов и выражения в композиции литературного произведения того, что исследователи называют «эмансипацией принципа субъективности» (С.С.Аверинцев). Романтический мир, по С.С.Аверинцеву, воплощался в человеке, обнаруживающем себя в центре бытия, организованная гармония которого оборачивается хаосом мироздания; классицистическое стремление к статике сменяется у романтиков ощущением вечного движения и изменяемости; наконец, уверенность сознания писателя-классициста в наличии всеобщей и неизменной истины сменяется трагическим сомнением романтиков в способности эту истину постичь и выразить. Романтики отказываются от классического типа композиции, прежде всего, от внесубъектного монологизма, вводя в технику повествования принцип относительности, что выражается в композиционной дискретности нарратива (фрагментарность, эллиптирование сюжетных звеньев, использование жанровых вставок и т.п.), а также в полисубъектном повествовании, реализующемся в полной мере во многих произведениях мировой литературы ХIХ – ХХ веков.

Совершенно особое значение для становления композиционного полифонизма имеет жанр детективного романа, рассматриваемый во втором разделе «Композиционный полифонизм в детективной прозе (на материале романа «Лунный камень» У.Коллинза)» второй главы. Техника композиционного полифонизма, для которой характерно наличие множества точек зрения на одно событие, не могла не участвовать в формировании детективного жанра, став по сути его основным атрибутивным признаком. Повествование может задавать интерпретацию одного и того же события, составляющего загадку детективного романа, с точки зрения разных персонажей, тем самым формируя многомерное и порой амбивалентное представление относительно содержания событийного ряда, складывающееся у читателя после прочтения произведения. Использование приема композиционного полифонизма в детективе позволяет лучше раскрыть характеры действующих лиц, придает повествованию большую степень таинственности, остроту сюжета, напряжённый динамизм и драматизм. Выбор в качестве материала анализа детективного романа «Лунный камень» У.Коллинза продиктован необходимостью продемонстрировать потенциал эксплицитной модификации композиционного полифонизма в его романном востребовании, характерном для XIX века.

В третьем разделе второй главы «Локальная реализация композиционного полифонизма в «Войне и мире» Л.Н.Толстого раскрывается практика использования возможностей композиционного полифонизма в реалистической литературе с её эстетической установкой на объёмное изображение «жизни». В частности, на материале толстовского романа-эпопеи показано, что исследуемый композиционный принцип может применяться и в функциональном статусе локального приёма, охватывающего отдельные фрагменты повествовательного пространства. Широкое же распространение этот принцип получает в романе XX века на фоне общего обращения литераторов к технике «многосубъектного повествования» (Э.Ауэрбах), вобравшего в себя композиционный опыт произведений Л.Толстого и Ф.Достоевского.

В третьей главе «Композиционный полифонизм в романе ХХ века» содержится подробный анализ романов XX века, в числе которых – «Изменение» М.Бютора, «Шум и ярость», «Авессалом, Авессалом!» У.Фолкнера, «Групповой портрет с дамой» Г.Бёлля, «Любовница французского лейтенанта» Дж.Фаулза, «Бессмертие» М.Кундеры, «Хазарский словарь» М.Павича, «Дело д'Артеза» Г.Э.Носсака, «Игра в классики» Х.Кортасара и др., позволяет сделать целый ряд выводов, значимых с точки зрения выявления специфики практического использования техники композиционного полифонизма в современном романе. Используя композиционный полифонизм как прием расположения художественного материала, автор, во-первых, снимает «автоматизм восприятия», разрушая инерционную систему традиционного читательского восприятия, провоцируя обострение его активности; во-вторых, достигает, пускай и условно, эффекта вероятностной достоверности реального события; наконец, в-третьих, путём сложения субъективных точек зрения создает многомерную картину событий, благодаря чему ему удается достичь стереометрического эффекта изображения.

Кризис индивидуальности, концепция исчезновения автора и теоретическая аннигиляция принципа субъективности – всё это повлияло в ХХ веке на формирование новых принципов построения фабулы, сюжета, повествования и композиции романа. Вследствие кризиса метанаррации, сопровождавшемся ситуацией «смерти автора», перед романом XX века открылся новый мир, вследствие чего писатель вынужден был отказаться от абсолютного доминирования точки зрения всезнающего демиурга и растворить свой голос в хоре других голосов, принадлежащих повествователю, рассказчику, персонажам. Как следствие, наблюдается возникновение различных способов создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса, в котором отражено восприятие мира как разорванного, лишенного закономерности и упорядоченности, игра авторских масок, чередование точек зрения. Показательно, что, напротив, вездесущность и всеведение рассказчика, объективное описание извне стали восприниматься уже как некого рода «отклонения».

Форма построения произведения в виде монтажа разрозненных точек зрения и расфокусировки в пространственном, временном и психологическом планах наиболее оптимальна для восприятия человеческим сознанием разрозненной действительности как объёмной картины. Подобное усложненное, даже нарочито усложнённое построение романа, в конечном счёте, восходит к ощущению, что мир стал огромным и сложным, что он переполнен значениями, слишком трудным для постижения традиционными способами. Удивительно ли, что писатель, как правило, более не расположенный играть роль всеведущего автора. Те, кто склонен замечать эту тенденцию современного литературного процесса, находят различные объяснения. Для одних это тенденция негативная, свидетельствующая о растерянности, об утрате общечеловеческих ценностей и ориентиров. Другие связывают ее с издержками погружения литературы в область человеческой психологии. Третьи объясняют подобный феномен избыточной антропоцентричностью современной истории, тем, что человек вновь стал, говоря словами Протагора, мерой всех вещей. Каждое из этих объяснений по-своему резонно.

Самоустранение автора и стремление к полисубъектному повествованию становятся свойствами прозы XX столетия. В связи с этим в последнее время в литературоведении встал вопрос о «положительной активности» позиции автора в полифоническом романе, о формах его присутствия особенно там, где он не имеет прямых, субъектных форм осуществления своей позиции. Композиционный полифонизм создает сложную конструкцию романа, которая представляет собой мир человеческого сознания как поле взаимодействия различных сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого субъективного восприятия и связано с определенной точкой зрения на мир, и все эти субъекты композиционно взаимосоотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, образуя в своей совокупности некое художественное единство, представляющее, в конечном счете, результат понимания и оценку автором человеческого бытия.

Pages:     | 1 || 3 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»