WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

, – заметил К.Разлогов в середине 90-х, датировав начало этого процесса 50 – 60-ми годами. В течение полувека телевидение наращивало потенциал, ширилось, видоизменяло структуры каналов, все больше втягивая в свою орбиту публику, обрекая ее на телезависимость. В начале 90-х наше телевидение обрело электоральную функцию вследствие способности влиять на общественное мнение (на Западе это произошло раньше), но ориентировалось по-прежнему на «безымянную» массу, на всеобщую аудиторию.

Сегодня исследователи констатируют, что период традиционного телевидения, когда есть несколько доминирующих каналов general entertainment, доживает последние годы. Через несколько лет практически весь мир перейдет на цифровое телевидение. Спутники, кабель резко расширяют и дифференцируют телевизионное пространство. Становится бессмысленно наращивать однотипные каналы.

Ближайшее будущее телевидения связано с так называемыми нишевыми каналами, которые – в отличие от эфирных, ориентированных на абстрактную массу – выстраивают свою политику, исходя из интересов и потребностей группы индивидов. Это более сложная, но более эффективная работа, требующая привлечения специалистов самых разных профилей, способных привязать свою аудиторию к каналу настолько, чтобы она начала жить его интересами, наращивая прибыль владельцев канала. Манипуляция становится вычисленной, ориентированной. Всё это требует немедленного реагирования – во имя сохранения гуманистических ценностей. Необходимо понять, где, на каком этапе процесса восприятия можно вмешаться и скорректировать объективно существующую и неотменимую манипуляцию сознанием телезрителя.

В рамках данной работы рассматривается только феномен художественной реальности с тем, чтобы выявить возможности и инструментарий влияния на внутреннюю реальность Я, возникающую в коммуникации с произведениями искусства. В главе исследуются пути и механизмы возникновения индивидуальности на разных стадиях развития восприятийного аппарата.

Принцип индивидуации опирается на концепцию повторения, разработанную Ж.Делёзом в его фундаментальном труде «Различие и повторение», где французский философ исследует повторение как основополагающий принцип формирования сознания.

Именно идея повторения позволяет развернуть ключевое для данного исследования положение о зависимости, приобретающей универсальный характер для всего живого.

В контексте повторения принцип формирования первичных реакций восприятия входит как структурообразующий в формирование Я и проявляется впоследствии в качестве характерологических особенностей личности как особенности ее творческого профиля.

В данной работе концепция Я исследуется в опоре на концепцию Я Ж. Делёза и рассматривается как система дуальности: Я и Иное, где Иное – это окружающий мир, отраженный в Я. Напряжение, возникающее между Я и Иным, порождает и формирует внутреннюю реальность. Эта реальность может носить как характер искаженного, частичного отражения окружающей Я действительности, так и автореферентный виртуальный характер, который у Делёза именуется фантазмами. Реальность, порожденная Я, служит полем самоидентификации Я, а потому неразрывна с ним, ставя его в положение зависимости от собственного же порождения.

Любой акт первичной перцепции, начиная резонировать в организме, либо гасится, либо возводится в возбуждение, которое входит нерефлексируемым, неотслеживаемым стимулом со всевозможной степенью интенсивности, направленности в бессознательное, то есть оказывается спусковым механизмом индивидуального восприятия.

Весь объем информации в перцептивном поле организуется в некий нерефлексируемый комплекс, осознающийся – после трансформации и трансляции его в сознание – как непреложная данность, при этом осознающийся целиком, без возможности быть разъятым на первичные ощущения в очередности их поступления органам чувств. Этот комплекс уже перцептивный опыт, феномен восприятия, программа построения семиозиса, которой сознание подыскивает имя, не задумываясь ни на мгновение о законности его рождения, то есть, не различая иллюзии внутренней реальности и объективной картины действительности, возможной лишь в результате строгой последовательной рефлексии феномена восприятия. Первым основанием самоидентификации Я и выделения им себя из окружающей действительности является нерефлексивная внутренняя реальность, находящаяся в непрестанном становлении и в силу этого обладающая творческим потенциалом.

Предложенная схема формообразования индивидуальности оказывается исчерпывающей в понимании творческого почерка и творческого стиля, который складывается, с одной стороны, из неупорядоченных данных, поступающих извне, преобразуясь в ощущения, а с другой – устойчивой системой реакций бессознательного характера, носящих глубоко индивидуальный характер.

Воспроизводя, раз за разом, внутреннюю реальность и воплощая ее в творческом процессе, художник обретает свой неповторимый художественный стиль как только ему присущую манеру изложения, где своеобразие темпа, ритма, логики, ассоциативности, синтаксиса, метафорики, идиоматики образуют в целом творческий почерк. Творческий почерк опознается аудиторией, публикой, зрителями от произведения к произведению. Эффект ожидания и переживание узнавания художественного стиля входит в существо эстетической эмоции.

Основные характеристики творческого почерка опознаются как культурный код и являются связующим звеном в коммуникации автора и зрителя. Эти коды могут располагаться не только в лингвистическом слое (как в лексике: выбор знаков, символов, – так и в синтаксисе: порядок изложения, уровень и характер связей, иерархия знаков), но и в долингвистическом (ритм, тембр, интенсивность, траектория, вектор и пр.).

История искусства располагает бесконечным количеством примеров взаимозависимости художественной культуры и ее носителей по уровню знания и интерпретации культурных кодов, смена которых зачастую носит откровенно стрессовый характер. Эта зависимость от культурных кодов есть не что иное, как стремление к стабильности художественной культуры, чем объясняется устойчивость, традиционность культурных кодов.

Именно на дознаковом, дословесном пути, в сфере невербального, в поле перцептивности, на уровне кодов возможно вмешательство извне с целью задать определенный вектор, направление всему тому, что в последующем оформится как знак, и именно в период становления знака на пути смыслообразования, как правило, будет иметь успех манипуляция с формой. Как раз на том перцептивном уровне, на той глубине восприятия, где невозможен контроль и рефлексия, но уже возникают культурные коды.

Таким образом, устойчивость традиции в художественной культуре является эстетической зависимостью в коммуникации между традицией – художественным кодом – зрителем, а возникновение новации становится возникновением новой зависимости между автором, художественным кодом и зрителем. И в той, и в другой ситуации художественный код как асемантическая фигура обязательно содержит в себе долингвистический перцептивный слой, который составляет структурообразующий элемент кода. В акте коммуникации именно этот нерефлексируемый долингвистический слой обращен к бессознательному зрителя и включается в качестве императивного механизма, обеспечивая характер и интенсивность эстетической зависимости.

Глава II «Онтология механизмов эстетической зависимости»

Интерпретация всегда глубоко индивидуальна, поскольку знак в художественном тексте, входя, как правило, смыслообразующим элементом в художественный символ, шире границ, заданных словарным денотатом.

В фильмическом тексте эта ситуация усложняется движением знака во времени фильма и в пространстве кадра. Это требует от зрителя опознания фильмического знака, вычленения его в движении окружающих знаков и, более того, – его проецирования в последующий кадр, выстраивания фильмической фразы параллельно движению фильма, предугадывания и предчувствия. Подобная интенсификация семиозиса преобразует восприятие фильма в несомненный творческий процесс кинозрителя, в основе которого лежит – со времен первого даггеротипа – укорененный в культуре кино эффект чуда.

Эффект чуда лежит в основании кода кино. Сегодня, спустя сто лет после люмьеровской демонстрации поезда, прибывающего к вокзалу Ла Сиота, эффект чуда наполняет собой кинозалы и сопровождает коммуникацию кинозрителя и экрана, что свидетельствует, прежде всего, о принадлежности кино сфере иррационального, спутника чистого искусства. Эмоциональное состояние зрителя оказывается результатом программируемого эффекта обратной связи в экранной коммуникации, где коммуникантами выступают не зритель и автор фильма, а зритель и экран, поскольку именно экрану как медиатору зритель адресует свое эмоциональное состояние. Словом, экранная коммуникация предполагает специфическую обратную связь и выступает в качестве прямого и непосредственного диалога между экраном и зрителем.

Таким образом, программируемый эффект обратной связи в экранной коммуникации оказывается программированием не только зрительской реакции, но и кинозависимости.

Эстетическая зависимость представляет собой оборотную сторону автокоммуникации. Автокоммуникацией Лотман называет состояние информации, которая циркулирует внутри Я. Если якобсоновская формула Адресант – Информация – Адресат предполагает, что адресант и адресат – это Я и Он, то информация, идя от индивида к индивиду, перемещается, по Лотману, в пространстве.

Когда же движение информации предполагает идентичность адресанта и адресата, например, Я и Иное, то изменение информации происходит во времени, возникает эффект автокоммуникации, который влечет за собой изменение Я. Продолжив лотмановскую концепцию принципом цикличности, когда информация не выходит за пределы Я, мы получаем эффект зависимости. Повторяясь и повторяясь внутри Я, информация изменяет Я в сторону продолжения начавшегося процесса «зацикливания».

Таким образом культурный код закрепляется в сознании, то есть становится кодом именно в силу закрепленности, опираясь на принцип автореферентности. Самореференция Я выступает гарантом эстетической зависимости и как всякая зависимость оказывается относительно устойчивой в каждом индивидуальном случае и при разрушении вызывает эффект фрустрации в силу смены одного кода другим.

Истинный смысл влияния искусства на художественное восприятие, заложенный в природе филогенеза и понимаемый как магия пропорций, был раскрыт на протяжении художественной истории человечества и обосновывался с математической точки зрения. Эти открытия в культуре носили названия числа, музыки сфер (Пифагор), золотого сечения, Божественной пропорции (Леонардо да Винчи, Лука Пачиолли). Конические сечения (эллипс, парабола, гипербола), на которые опирался Лейбниц, то есть коэффициенты числовых последовательностей, не только описывали формирование и структуру всякой органической формы, но и лежали в основе всех отношений макро- и микромира и, следовательно, воспринимались сознанием как естественные, то есть, не требующие специальной подготовки для их восприятия. Подобное влияние закрепляется в культуре и в искусстве как числовая магия и герменевтика искусства.

С конца XIX века происходит десакрализация романтической традиции творческого процесса. В частности возникает концепция промышленной эстетики, реализованной в индустриальном производстве предметов искусства и культуры; происходит отчуждение творческой личности и изыскиваются инструментарии воздействия на массовое восприятие на основании обобщения опыта мирового искусства; возникает культура дизайна.

Дизайн, актуализировав творческие решения, составившие всю грандиозную историю искусства, эксплуатируя художественные приемы, манеры и т.д. с целью извлечения максимального эффекта художественного воздействия на восприятие, перевел методологию творческого поиска в стратегию компиляции и перебора стереотипов. Используя технологии тиражирования и повторения, дизайн получил доступ к влиянию и воздействию на массовое сознание на асемантическом уровне, в поле культурных кодов.

Бодрийяр, анализируя процесс дизайна, обосновывает концепцию производства знаков формированием окружающей предметной среды, где окружение оказывается приоритетным по отношению к человеку, контролируя и определяя его сознание и деятельность. Окружение, таким образом, оказывается продуктом индустрии знаков, где знаки, заменив вещи, стали товаром, который поставляет дизайн. Концепции дизайна лежат в основании механизмов индустрии знаков и производства зависимости от этих знаков.

В основании всех форм влияния на массовое и индивидуальное сознание по умолчанию присутствует долингвистический аспект, обеспечивающий эффективность инструментам влияния и манипуляции сознанием, основной целью которых является формирование зависимости.

При взгляде на эстетическую зависимость в аспекте коммуникации кино просматривается трехслойная структура, которая представляет собой три ипостаси фильма: фильм как означаемое, фильм как знак и фильм как символ.

Фильм как означаемое непосредственно характеризует коммуникацию как акт сотворчества, где зритель параллельно автору фильма пытается сконструировать в фильмическом движении последующий план, последующий кадр, финал фильмической истории и т.д. Отождествляясь с разворачивающимся диегезисом, кинозритель в потоке означающих, увлекающих его к катарсису, переживает означаемое как событие собственного Я. В границах феноменологии означаемое фильма становится моментом судьбы кинозрителя, фактом его внутренней жизни.

Коммуникация не заканчивается с окончанием сеанса, но продолжается, как и не начинается с началом демонстрации фильма, поскольку реклама кино, киноафиша, любая PR-акция по отношению к фильму, предваряя сеанс, вводит зрителя в некий контекст фильма, равно как и по окончании сеанса фильм продолжает существовать как тема интерпретаций, как знак кинокультуры.

В третьем слое коммуникации фильм выступает в роли символа, где его содержание редуцируется к его имени и в таком качестве входит в культурный контекст как содержание дискурсов, выходящих далеко за пределы кино, вписывая имя фильма в контексты идеологии, политики, экономики, социологии и истории.

Все три слоя коммуникации, формируя кинозависимость, опираются на повторение как базовый элемент асемантического слоя и автокоммуникацию как основу зависимости.

Глава III «Эстетические пространства кино и телевидения в проблематике художественного восприятия»

Pages:     | 1 || 3 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»