WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Ван Хань

Исполнительское освоение музыки разных народов в контексте идей диалога культур

13.00.02 теория и методика обучения и воспитания (музыка)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук

Москва 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» на кафедре музыкальных инструментов музыкального факультета

Научный руководитель:

Каузова Алла Григорьевна

кандидат педагогических наук, профессор

Официальные оппоненты:

Майковская Лариса Станиславовна

доктор педагогических наук, профессор

«Московский государственный университет культуры и искусств»

профессор кафедры музыкального образования Института музыки

Егошина Татьяна Алексеевна

кандидат педагогических наук

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» (г. Солнечногорск)

преподаватель

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт им. М.Е.Евсевьева»

Защита состоится 24 мая 2012 г. в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.154.13 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасский переулок, д. 3, корпус 3, музыкальный факультет, зал заседаний Диссертационного совета (314 ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119991, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1.

Автореферат разослан «____» апреля 2012 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета                                Якубовская Татьяна Леонидовна

I. Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В современном музыкально-педагогическом образовании и, конкретнее, в области исполнительской подготовки будущего учителя музыки ощущается острая необходимость в специалистах, не только хорошо оснащенных теоретически и обладающих достаточным исполнительским мастерством, но и в людях творческих, умеющих выходить за рамки накопленного опыта, принимать нестандартные решения в разных сферах своей профессиональной деятельности.

Подготовка специалиста такого уровня невозможна без обращения к различным моделям «глобального образования», которые внедряются в практику музыкального воспитания во многих странах мира, и исследования перспектив реализации идей диалога культур в процессе подготовки педагога-музыканта. Это чрезвычайно важно именно для вузовской педагогики, декларирующей воспитание яркой, всестороннее развитой личности с богатым творческим потенциалом – педагогики, формирующей не только комплекс профессиональных знаний, умений и навыков, но и особые личностные свойства, выражающиеся в потребности эти знания получать, анализировать и обобщать, совершенствовать и использовать в своей дальнейшей работе.

Необходимость в настоящее время культурного диалога имеет и собственные основания, так как культура любого народа сегодня не может существовать изолированно, в отрыве от мирового культурного процесса – это может повлечь за собой потерю импульса к развитию, к обогащению. Сказанное подчеркивает необходимость исследования основ взаимодействия художественных культур различных народов мира, выявления их связей, установления черт сходства и различия. Путь этот не нов, но перспективен, особенно в сфере музыки, призванной «озарять светом глубины человеческой души» (Р.Шуман) и потому являющейся могучим средством общения между людьми.

Таким образом, подготовка педагога-музыканта в разных странах приобретает особое значение, так как может быть направлена на стимулирование интереса к культуре других народов, потребности в диалогическом общении, в дальнейшем сближении и взаимном обогащении. Но это возможно только при условии постижения и принятия культуры других народов, в частности – обращения к музыкальному искусству разных стран, ибо «только через познание разных национальных культур можно приблизиться к пониманию всех тех богатств, которые выработало человечество» (Д.Б.Кабалевский).

Проблема приобщения к музыке разных народов остро стоит и в КНР. Современный Китай – страна с высоким творческим потенциалом, страна быстро развивающаяся, стремящаяся к освоению новых достижений в науке и технике, культуре и образовании. Так и в музыкальном искусстве – развиваясь на основе китайской монодийной культуры, оно все более контактирует с иными цивилизациями, стремится расширять свое знакомство с американской, русской и западноевропейской музыкальной культурой, педагогикой, современными системами музыкального образования.

Это определило тему представленного диссертационного исследования: «Исполнительское освоение музыки разных народов в контексте идей диалога культур». Несмотря на то, что проблема «диалога культур» уже многие десятилетия является объектом внимания философов и педагогов, конкретные пути и методы ее решения в практике исполнительской подготовки будущего педагога-музыканта еще не стали предметом специального исследования. Недостаточно разработана эта проблема и в научных трудах, касающихся либо задач развития культурного диалога в межнациональных отношениях в различных регионах РФ (Мордовии – И.С.Кобозева, Башкирии – Т.И.Политаева), либо воспитания толерантности педагога-музыканта (Л.С.Майковская), формирования его готовности к профессиональной деятельности в поликультурном социуме.

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена необходимостью разрешения ряда противоречий:

- между потребностями общества в учителе музыки, готовом средствами музыкального искусства осуществлять межкультурный диалог в мировом музыкальном пространстве и практикой педагогических вузов (в данном случае – в КНР), не учитывающей важности такого диалога в современном «глобальном образовании»;

- между наличием потенциальных возможностей музыки разных народов в реализации межнационального общения и их слабой практической разработкой в учебном процессе педагогического вуза;

- между потребностями музыкально-педагогической теории и практики в осмыслении значимости музыки разных народов для реализации межкультурного диалога и недостаточной теоретико-методической и технологической разработкой этого вопроса в научных исследованиях.

Выявление этих противоречий позволяет обозначить перспективное направление исследования – теоретическое обоснование и проверка в практике музыкально-исполнительского обучения возможности формирования у будущих педагогов-музыкантов готовности к межнациональному общению на основе и средствами музыкально-исполнительского искусства.

В практике фортепианной подготовки китайских студентов существуют и свои – «локальные» противоречия. Стремление к расширению своего музыкального кругозора вызывает у них интерес к изучению музыки других народов, но при этом знания о ней неравномерны и часто недостаточны. Обратимся к западноевропейской и русской музыке. – Самая известная область в ней – классика (Гайдн, Моцарт, Бетховен), в меньшей мере – романтика (Шопен, Лист, Чайковский) и очень мало знакома музыка ХХ – ХХI веков. Следует отметить и то, что в учебном процессе часто наблюдается консерватизм в выборе слушательского и особенно исполнительского репертуара, связанный с ограничением перечня изучаемых произведений кругом хорошо известных пьес, не требующих дополнительных усилий по их осмыслению и освоению. Поэтому главным и необходимым условием достижения поставленной цели является систематическое (и как можно более ранее) приобщение студентов к выдающимся и часто мало известным образцам музыкального искусства. Более того, важно точно подобрать такие «объекты» для изучения, которые способны к «самоотдаче»: либо имеют универсальную значимость, либо при ярко выраженной национальной специфике допускают разнообразные аналогии.

Настоящее исследование обращено к музыкальному искусству трех стран, трех национальных композиторских школ, которое изучается сквозь призму фортепианного творчества выдающихся композиторов конца XIX – первой половины ХХ веков – С.Прокофьева, К.Дебюсси и Б.Бартока. Такое расположение материала в исследовании объясняется не исторической последовательностью, а степенью его сегодняшней вовлеченности в учебный процесс в китайских музыкально-образовательных заведениях. Музыка этих авторов (ее художественная образность, особенности фактуры, пианистического письма), при всем своеобразии каждого, являет собой особую, специфическую ветвь мирового пианизма, во многом отличную от доминирующей в Китае классической или романтической традиций. Это говорит о необходимости применения особого комплекса приемов освоения этого творчества как в педагогическом процессе, так и в «живой» исполнительской практике.

Таким образом были определены объект и предмет исследования.

Объектом исследования выступил образовательный процесс в фортепианном классе педагогического вуза.

Предмет исследования – способы учебной деятельности в ходе исполнительского освоения музыки Прокофьева, Дебюсси и Бартока студентами музыкально-педагогического вуза.

Цель исследования: разработка педагогической концепции исполнительского освоения музыки разных народов в вузовской подготовке педагога-музыканта.

Задачи исследования:

1. Осуществить анализ научных представлений о способах реализации идей диалога культур и глобализации образования; выявить на этой основе перспективы расширения рамок учебно-исполнительского процесса с целью стимулирования интереса студентов к музыке разных народов и формирования потребности в ее освоении.

2. Провести теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Прокофьева, Дебюсси и Бартока, определить особенности стиля и художественно-образного содержания музыки каждого из них. Конкретизировать содержание работы за счет целенаправленного отбора произведений, позволяющих поэтапно вводить студентов в мир их музыки.

3. Теоретически обосновать целесообразность использования «детской» музыки этих композиторов на начальных этапах освоения их творчества и создать на ее основе дидактически-ориентированные модели учебно-художественного репертуара.

4. Разработать комплексную методику освоения, включающую в себя, помимо собственно-исполнительских приемов работы над музыкальным произведением, методы, направленные на пробуждение интереса к культурным ценностям разных народов и потребности в их «собственноручном» освоении и дальнейшем использовании.

5. Подтвердить опытным путем целесообразность предложенного содержания и педагогическую обоснованность комплексной методики работы по освоению музыки разных народов.

Гипотеза исследования.

Художественно-полноценное осмысление национальной принадлежности творчества и особенностей фортепианной стилистики Прокофьева, Дебюсси и Бартока, а также адекватное воссоздание их идей в музыкально-исполнительской практике станет более успешным, если прцоесс освоения их музыки будет основан на:

  • дидактически-структурированном содержании обучения, представленном в репертуарных моделях, охватывающих разные периоды творчества избранных композиторов – от «детской» музыки до произведений, более сложных в художественном и техническом отношении;
  • применении комплексной методики, сочетающей в себе 3 группы методов: общедидактические, профессионально-исполнительские и специфические методы, направленные на постижение национальных и стилевых особенностей новой музыки;
  • специальном освоении методов реализации диалога в музыкально-педагогической деятельности и поиске возможностей подготовки почвы для диалога культур в процессе освоения музыки разных народов.

Методологической и теоретической основой исследования послужили:

1. Разработки в области глобального образования (С.Лейми, Р.Хенви, А.П.Лиферов, В.М.Данильченко, Я.И.Колнер) и исследования, опирающиеся на научную концепцию «диалога культур» (М.М.Бахтин, М.Бубер, И.С.Кобозева).

2. Педагогические концепции, отражающие различные стороны профессионального становления учителя (Ш.А.Амонашвили, В.А.Сухомлинский, В.В.Краевский, Б.М.Целковников, В.Г.Ражников) и музыкально-педагогические исследования, посвященные проблемам вузовской подготовки педагога-музыканта (Э.Б.Абдуллин, Б.Д.Критский, А.В.Малинковская, Т.Г.Мариупольская, А.И.Николаева, Е.В.Николаева, Г.М.Цыпин, А.И.Щербакова).

3. Культурологические труды, раскрывающие различные аспекты музыкального исполнительства (А.Д.Алексеев, Б.В.Асафьев, В.В.Медушевский, Б.Л.Яворский) и педагогические концепции инструментальной подготовки учащихся (Л.А.Баренбойм, М.Г.Коган, Я.И.Мильштейн, Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг).

4. Музыковедческие труды, посвященные изучению творчества избранных композиторов (Ю.Кремлев, И.Нестьев, И.Мартынов) и анализу проблем исполнительского освоения их произведений (А.Малинковская, В.Смирнов, М.Сабинина, Е.Усманова).

Методы научного исследования:

  • теоретический анализ научной литературы (педагогика, психология, музыкознание, методика обучения игре на музыкальных инструментах);
  • обобщение передового педагогического и музыкально-педагогического опыта;
  • ретроспективный анализ и обобщение личного педагогического опыта автора диссертации;
  • методы эмпирического уровня (педагогические наблюдения, анкетирование, обучающий эксперимент).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Освоение музыки разных народов – один из важных способов реализации идей диалога культур в исполнительской подготовке студента педагогического вуза. Однако максимальный развивающий эффект эта работа дает лишь в том случае, если педагог ставит перед собой следующие взаимосвязанные задачи:

- пробуждать у студентов интерес к культурным ценностям разных народов; способствовать адекватному восприятию их своеобразия; формировать навыки исполнительского освоения музыки разных народов; воспитывать потребность в использовании ее в своей дальнейшей профессиональной деятельности.

2. Необходимая основа достижения поставленной цели – определение содержания обучения, которое конкретизировано в исследовании за счет целенаправленного отбора фортепианных произведений Прокофьева, Дебюсси и Бартока и создания из них дидактически-ориентированных репертуарных моделей, охватывающих разные аспекты их творчества – от детской музыки к произведениям более сложным в художественном и техническом отношении. Такая репертуарная программа позволяет в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля каждого композитора.

3. Нацеленность репертуарной политики на реализацию идей диалога культур выявляет и основной механизм педагогического воздействия. Это такая организация учебного процесса, которая позволяет студентам не только «изолированно» осваивать каждое произведение, но и анализировать их сходство и различие, сопоставлять «по вертикали» и «по горизонтали» (в рамках творчества одного или нескольких композиторов).

4. Существенную помощь на этом пути оказывает реализация трехкомпонентной модели музыкально-педагогической деятельности, которая не только расширяет рамки собственно-исполнительского обучения, но и способствует формированию мотивационно-ценностных компетенций педагога-музыканта.

5. В соответствии с этим обогащается комплекс форм и методов обучения, включающий в себя, помимо собственно-исполнительских приемов работы над музыкальным произведением, методы, направленные на пробуждение интереса к культурным ценностям разных народов и потребности в «собственноручном» их освоении и дальнейшем применении в будущей профессиональной деятельности.

Научная новизна исследования:

1. В результате исследования идея диалога культур, спроецированная на сферу музыкально-исполнительской подготовки студентов педагогического вуза, обрела новые формы и способы реализации.

2. Теоретически обосновано целесообразное содержание и соответствующая структура занятий. Разработана дидактическая модель учебно-художественного репертуара, составленного из произведений Прокофьева, Дебюсси и Бартока, которая, отражая основные стилевые черты творчества композиторов, позволяет поэтапно и в сжатые сроки вводить студентов мир новой музыки.

3. Разработана и экспериментально проверена комплексная методика обучения, сочетающая в себе три группы методов: общедидактические, собственно-исполнительские и специфические методы, направленные на освоение особенностей художественных культур разных народов.

4. Исследованы дополнительные формы работы (беседы-обсуждения, лекционно-концертная и просветительская практика), формирующие навыки диалогического общения, и специальные способы исполнительского освоения, связанные со стимулированием ассоциативной деятельности.

Теоретическая значимость исследования.

1. На примере изучения творчества трех избранных композиторов в фортепианном классе педагогического вуза создана педагогическая концепция освоения музыки разных народов в процессе исполнительской подготовки педагога-музыканта, основанная, с одной стороны, на дидактическом структурировании содержания обучения, с другой – на применении комплексной методики изучения и исполнительского претворения нового музыкального материала.

2. Доказана правомерность использования в вузовском учебно-исполнительском процессе комплексной программы освоения музыки разных народов, которая имеет все основания выступить средством реализации идей диалога культур.

3. Определена и применена методика диагностики эффективности процесса освоения новой музыки, позволяющая фиксировать уровни развития как профессионально-исполнительских, так и мотивационно-ценностных компетенций студентов-музыкантов.

Практическая значимость исследования.

1. Выявленные в исследовании теоретико-методологические предпосылки освоения студентами музыки разных народов, а также соответствующие организационно-педагогические решения доведены до уровня методических рекомендаций, которые позволяют не только активизировать процесс обучения студентов, но и заметно повысить творческий потенциал их исполнительской подготовки.

2. Результаты данного исследования могут быть использованы в педагогическом процессе, проходящем в исполнительских классах музыкально-образовательных заведений разного уровня, а также в лекционных курсах, посвященных разным аспектам вузовской подготовки педагога-музыканта.

Исследование проходило в течение трех лет, т.е. с февраля 2009 г. по февраль 2012 г. на базе кафедры музыкальных инструментов музыкального факультета Московского педагогического государственного университета.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись автором в процессе рассмотрения материалов диссертации на заседаниях кафедры музыкальных инструментов ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», а также в ходе выступлений с методическими сообщениями для педагогов системы дополнительного образования в ГБОУ ЦЭВД «МОЦАРТ» и ГБОУ ДМХШ «Радость».

Результаты исследования отражены в 10 публикациях.

Структура исследования: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

II. Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются его цель, объект, предмет и задачи, приводятся научные концепции и теоретические труды, послужившие его методологической основой; формулируется гипотеза исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость; представлены положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Теоретические основы исследования», состоит из четырех параграфов. В первых двух раскрывается сущность идей «глобального образования» и «диалога культур» и обосновывается целесообразность решения задач освоения музыки разных народов в вузовской подготовке педагога-музыканта в контексте соответствующих этим идеям педагогических концепций.

В первом параграфе первой главы «Глобализация образования - перспективное направление развития современного общества» отмечается, что глобализация в XXI веке – объективный процесс, охвативший развитые страны современного мира, в котором изменениям подвергаются все стороны человеческой жизни – экономика, политика, культура. В культурном плане глобализация означает возникновение гибридной мировой культуры и смешение национальных традиций. Таким образом, меняются сами основы взаимоотношений между людьми и их социальная жизнь.

В новом тысячелетии проблемы образования становятся приоритетными во всем мире, так как они определяют будущее каждой страны в отдельности и планеты в целом. Целью глобального образования является преодоление разделения мира на противоборствующие враждебные группировки, разлада между человеком и природой, грозящего экологической катастрофой. Подобные цели предполагают интегративное обучение, основанное на центральных проблемах выживания человека и сотрудничества различных сообществ и членов одного сообщества, а также развития цивилизации как совокупности частных культур.

В параграфе также отмечается, что глобализация является не только силой, изменяющей современную культуру. Пользуясь её процессами, можно и нужно гораздо глубже и разносторонне изучить культуру своей собственной нации в свете культур других народов мира, освещая её с новых, неожиданных сторон. Вырабатываемый таким образом мультикультурный подход в глобальном образовании позволит обучаемым, принадлежащим к различным национальным и культурным сообществам, не только научиться понимать свою собственную историю и культуру, но и поможет в дальнейшем плодотворному сотрудничеству с представителями других, самых разнообразных культур.

Очевидно, что глобальное образование должно вести к дальнейшей гуманизации общества и к сближению естественнонаучной и гуманитарной компонент образования. Это поможет осуществить в характере мышления человека необходимый поворот от фрагментарного к целостному восприятию мира в широком культурном контексте. В свою очередь потребность в дальнейшей гуманизации современного общества высвечивает особую роль в нем диалога культур.

Второй параграф первой главы - «Диалог культур» как одна из актуальных проблем современной музыкальной педагогики» посвящен анализу проблемы «диалога культур» в свете трудов выдающихся деятелей человечества (Аристотель, И.Кант, М.Бубер, Х.Гадамер, М.Бахтин и др.).

В параграфе отмечается, что настоящее время, когда свободное передвижение границ по миру стало нормой, когда создана единая информационная компьютерная сеть, вопрос о роли педагогики в системе глобального образования становится особенно острым. Это ставит перед педагогом две взаимосвязанные задачи: сохранение самобытности собственной культуры и создание основы, с помощью которой станет возможным вхождение в чужую, незнакомую культуру.

Роль музыкального искусства в диалоге культур необычайна важна и широка: музыкальное искусство глубоко раскрывает суть человеческой культуры и наиболее понятно и доступно участникам диалога, часто на интуитивном уровне. В структуре музыкального произведения содержатся в разных вариантах интонации, воспроизводящие как объективные, так и субъективные эмоции. Кроме того, музыкальное сочинение представляет собой некую информационную модель, которая легко передает внимательному и заинтересованному слушателю ценные данные о каких-то событиях, связанных с ними эмоциях, об отношении к ним автора и исполнителя, раскрывает картины окружающей природы и быта определенного народа, представители которого создали данное музыкальное произведение.

Следует подчеркнуть, что в целях достижения большей эффективности взаимодействия между музыкой и человеком необходимым и очень важным посредником становится педагог. Именно педагог должен пробудить в ученике живой интерес к событиям, заложенным в музыкальном произведении, помочь определить их смысловую окраску, дать краткое описание их исторического и социального фона. Поэтому изучение истории, религии, фольклора инородной культуры, посещение театров, художественных выставок должно стать необходимым элементом музыкального образования учащегося – это позволит ему лучше понять процессы, в которых формировалась изучаемая культура, поможет объективно воспринять влиявшие на нее исторические события.

Музыкальное искусство остается одной из важнейших составляющих современного диалога культур и имеет на этот диалог непосредственное и самое широкое влияние. Чтобы сохранить и усилить занятые в диалоге культур позиции современная музыкальная педагогика должна не останавливаться в своем развитии. Основой такого процесса в педагогическом образовании может стать постижение музыки разных народов.

В третьем параграфе первой главы: «Музыка разных народов в подготовке современного педагога-музыканта» - раскрываются перспективы подготовки студентов музыкально-педагогического вуза к профессиональной деятельности в поликультурном мире. Эта подготовка может быть реализована в рамках их исполнительского обучения и, конкретнее, в процессе освоения музыки разных народов при соблюдении определенных педагогических условий. Одно из необходимых условий такой подготовки – систематическое приобщение студентов к выдающимся (и часто малоизвестным) образцам музыкального искусства, представляющим художественную культуру разных народов мира.

В данном исследовании это музыка Прокофьева, Дебюсси и Бартока. В основе их исполнительского освоения, как подчеркивается в диссертации, - общедидактические и музыкально-педагогические принципы, которые разработаны в российской педагогике и которым следует процесс исполнительского обучения. Однако направленность на создание условий для диалога культур предопределяет учет специфики функционирования этих принципов в данном исследовании. Это расширяет круг приемов и способов обучения за счет организации постоянной взаимосвязи между собственно-исполнительской и музыкально-теоретической деятельностью студентов, обеспечивающей эффективный процесс расширения музыкального кругозора и обогащения слушательского опыта студентов. Первостепенно важной становится здесь интонационная работа, в которой выявление национальной характерности интонации связывается с определением соответствующих ей выразительных средств и поиском необходимых исполнительских приемов. А в самом процессе освоения особенное внимание уделяется стимулированию эмоционально-образной составляющей работы. – Художественная эмпатия помогает исполнителю включить композиторскую интонацию в собственный духовный мир, связать со всем своим музыкальным и жизненным опытом.

В то же время следует подчеркнуть на этом пути особую важность непосредственно-практического опыта освоения при непременном учете особых психолого-педагогических подходов, которые позволят ввести учащихся в чужую, незнакомую культуру, пробудить интерес к ней и потребность в ее исполнительском освоении. С этой целью исследование обращается к проблемам реализации «музыкально-педагогического» диалога.

Четвертый параграф первой главы – «Музыкально-педагогический диалог как эффективное средство реализации диалога культур» - расширяет представления о возможных формах работы в исполнительском классе.

Диалог пронизывает весь музыкально-педагогический процесс, является как подчеркивают педагоги-исследователи (Э.Б.Абдуллин, О.В.Зимина) его сущностной основой, обеспечивающей процесс духовного сотворчества композитора, учителя и учащихся, создание атмосферы творческой активности и вариативности музыкальной деятельности. В связи с этим построение учебной работы базируется на разработанном в психологической науке деятельностном подходе (А.Н.Леонтьев) и согласуется с трехкомпонентной моделью музыкально-педагогической деятельности.

Более того, задачи исследования предопределяют обращение к музыкально-педагогическому диалогу в его широком значении – как «встрече двух мыслей, двух сознаний». Это раскрывает перспективы стимулирования ассоциативной деятельности посредством методов определения сходства и различия примет «художественной действительности» (жанровых, интонационных, стилевых), а также применения разнообразных современных аудиовизуальных средств. Взаимно дополняя друг друга, эти аспекты музыкально-художественной деятельности студентов стимулируют процесс усвоения новых знаний, помогают установлению необходимых арок между ранее накопленным и новым музыкальным опытом, способствуют выявлению общего и особенного между разными музыкальными культурами.

Таким образом, обращение к музыкально-педагогическому диалогу позволяет рассматривать освоение музыки разных народов как своеобразную форму межкультурной коммуникации, способствующей созданию диалогической структуры межнационального и межличностного общения.

Глава вторая «Практика исполнительского освоения музыки разных народов» посвящена конкретизации содержания исследования и определению его «репертуарной» базы.

Первый параграф – «Содержание работы. Постижение стилевых особенностей музыки Прокофьева, Дебюсси и Бартока» ставит своей задачей проникновение в образный мир каждого композитора, выявление основных стилевых «примет» его музыки, его принадлежности к тому или иному эпохальному и национальному стилю и определение индивидуальных особенностей фортепианного письма.

Обращение к музыке С.Прокофьева чрезвычайно перспективно для решения поставленных задач. Сочетая традиции и новаторство, обладая исключительно своеобразным стилем и ярко выраженными национальными чертами, она покоряет слушателей и исполнителей своим оптимизмом является неисчерпаемым источником радости и деятельностной энергии.

Фортепианной творчество Прокофьева обширно и многогранно по содержанию, соединяющему в себе эпос и лирику, драматизм и юмор, характеристичность и психологизм. Свои оригинальные художественные замыслы композитор воплощает в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме. В то же время при всей новизне, необычности образов и средств фортепианной музыки композитора, формы и жанры ее традиционны, тесно связаны с классическими жанрами, развившимися еще в XVIII веке, а также с жанрами, привнесенными романтиками. Это и классические формы сонаты и концерта, и жанры программной миниатюры или цикла.

Важно и то, что Прокофьев сам был очень своеобразным пианистом-виртуозом, прекрасно ощущавшим специфику фортепиано. Поэтому произведения его имеют все основания стать доступными для исполнителей и оказать им большую помощь в формировании пианистического мастерства.

Анализ стилевой специфики музыки Прокофьева дает отчетливые представления о том, на каких эстетических основах формировался музыкальный язык композитора. Это:

- Обостренная поэтика контраста, проявляющаяся с удивительной наглядностью во всех сторонах его творчества – столкновении разных образов, ладогармонических комплексов, контрастах формы и фортепианной фактуры.

- Лаконизм фортепианного стиля, отказ от «пассажной воды», свидетельствующий о том, что композитор идет по тому же новаторскому пути, что и, например, Барток: воспринимая мир через призму контраста и борьбы гигантских исторических сил, высказывается в крупном плане, экономно и сжато.

- Принцип компенсации сложного простым, задача которого – облегчить восприятие, придать образному усложнению черты доступности.

- Новаторство, выражающееся не только в использовании новых средств и небывалых приемов, но и в большей степени – новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, синтез традиций и новаторства.

Таким образом, умение выразить новое по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности и национальной «почвенности» – поразительное свойство фортепианных произведений Прокофьева, которые делает особенно ценным их включение в процесс музыкального воспитания и фортепианного обучения и детей, и взрослых в разных странах мира.

Не меньший интерес вызывает совершенно иная образная сфера и стилевая направленность музыки К.Дебюсси.

Многогранное творчество К.Дебюсси – выдающегося французского композитора, пианиста, дирижера, критика, основоположника музыкального импрессионизма – привлекает и исполнителей, и исследователей. Для музыкантов КНР знакомство с ним имеет особое значение, т.к. французский импрессионизм для китайской музыкальной педагогики до недавнего времени оставался неизвестной страницей европейской культуры.

Своеобразие творчества Дебюсси заключается, прежде всего, в его образном строе - тяготении к поэтическому одухотворенному пейзажу, в котором проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения и своего собственного отношения поэтическому образу. Дебюсси привлекает также возможность воплощения в музыке жанровых сценок и музыкальных портретов, в которых композитор безупречно создает реальные музыкальные образы. Кардинально отличается от них еще одна сфера музыкального импрессионизма, ярко воплощенная в творчестве композитора. Это фантастика, обращение к образам античной мифологии, к средневековым легендам, где композитор обращается к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности музыкальной партитуры.

Свежесть музыке Дебюсси и других композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклора народов Востока, Испании, Америки. Эта музыка, безусловно, открыла «новые горизонты» композиторской мысли, раскрепостила от функциональности европейской гармонии, дала импульс к созданию неповторимого по красочности и новизне гармоническому языку. В своем творчестве Дебюсси не мог не откликнуться и на новое музыкальное направление, возникшее в результате взаимодействия африканской и европейской музыкальных культур – джаз. В ряде произведений он претворил его самые характерные признаки - блюзовые интонации, синкопированный ритм, типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

Однако нельзя не отметить, что, несмотря на новаторские идеи композитора, важную роль в его творчестве играло сохранение и развитие классических традиций, унаследованных от предшествующих эпох. Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции, избегая расплывчатости формы четким делением ее на внутренние разделы при помощи цезур и фермат. Из крупных форм Дебюсси отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес, что способствует расширению круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь максимальному обогащению красочно-колористической стороны музыки. Композиторские поиски коснулись лада, гармонического и мелодического языка, метроритма, фактуры, инструментовки и нашли яркое воплощение в его фортепианной музыке.

В исследовании подчеркивается, что Дебюсси вырабатывает новый подход к инструменту, ему удается открыть в традиционной фортепианной технике совершенно новые неиспользованные возможности, «фортепианной инструментовки». Разнообразные фактурные приемы подчеркивают и ярче раскрывают и классическую строгость в музыке, и импрессионистическую красочность. Немаловажна в этом роль особо тонкой и сложной педализации, которая дала искусству исполнительства совершенно новые колористические сочетания.

Таким образом, в своем творчестве Дебюсси является непревзойденным мастером в передаче пластики, разнообразных форм движения, образно-звуковых характеристик. Знакомство с творчеством выдающегося французского композитора будет чрезвычайно полезным китайским учащимся-пианистам, расширит их знания и понимание западной культуры, будет содействовать дальнейшему сближению и взаимопроникновению наших цивилизаций.

Наконец, совершенно неизвестно как в широких слушательских кругах, так и среди профессионалов-музыкантов КНР творчество венгерского композитора Белы Бартока, в то время как оно не только дает возможность познакомиться с национальными особенностями музыки этого талантливого народа и его соседей (народов Балканских стран), но и раскрывает широкие перспективы использования его в музыкальном образовании, дает уникальные примеры соединения музыкального фольклора с современными художественно-выразительными средствами, прокладывает пути к методикам музыкального обучения на его основе.

В исследовании подчеркивается, что сопоставление с китайской музыкой представляется тем более перспективным, что искусство этих далеких народов и даже разных цивилизаций имеет много общих черт: интонационная близость музыки и слова, пентатоника как основа мелодической организации, наконец, тембровая красочность не только в передаче картинных образов, но и в имитации народных инструментов, а значит, в раскрытии тембрового богатства фортепиано. Все вышесказанное подводит китайских исследователей к убеждению в перспективности изучения музыки Б.Бартока и использования ее богатейших возможностей для музыкального воспитания и обучения детей, а значит и для соответствующей подготовки педагогов.

Творчество Б.Бартока значительно и многообразно. Широко известен он и как блестящий пианист и педагог, и как музыковед-исследователь. Своеобразие его музыки и определяется освоением открытой им (в содружестве с З.Кодаем) крестьянской песенности, ранее почти неизвестной для музыкантов-профессионалов. Открытие венгерской народной музыки, как и ряд исследований румынского, словацкого, сербохорватского и даже арабского фольклора, привели композитора к выявлению новых возможностей для расширения круга выразительных средств.

В диссертации анализируются особенности мелодики, в которой умение лаконичными средствами создать рельефный, динамичный рисунок соседствует с чутким, идущим от связи с текстом интонированием мелодии широкого дыхания, которая ведет композитора по пути полифонизации; подчеркивается, что развитое полифоническое мышление сказывается не только в насыщении фактуры тематическими элементами, но и в четкой дифференциации пластов ткани, придании им артикуляционной, ритмической и тембровой самостоятельности, что очень важно для исполнителя; подробно рассматривается расширение ладотональной сферы, приводящей к усложненной трактовке тональности, в гармоническом стиле прослеживается техника соединения горизонтали и вертикали, которая часто становится основой всей композиции.

Особое внимание в исследовании уделяется метроритмической организации, являющейся одной из главных характеристик стиля Бартока; отмечается, прежде всего, взаимодействие в ней противоборствующих сил: «гипнотизирующего» утверждения метроритмического постоянства и нарушения, расшатывания этого постоянства. Очень важна при этом образно-эмоциональная характерность ритмических приемов и метрического многообразия. Она сообщает музыке непредсказуемую, стихийную силу, поддерживаемую «напряженно-атакующим» пианизмом самого композитора-исполнителя.

Краткий анализ специфики выразительных средств музыки Бартока дает возможность понять, какое большое значение он придавал стройности и целостности формы произведения – и как единства ее архитектонической и процессуальной сторон, и как внутренней спаянности всех элементов музыки. К этому следует добавить, что творческий путь Бартока был сложным, заполненным борьбой противоречивых устремлений, поэтому будущий педагог должен иметь в виду стилистическое многообразие истоков его музыки. Однако народная музыка стала его опорой в борьбе за утверждение индивидуального стиля, главным признаком которого стало не сосуществование стилей, а именно стилевой синтез.

Итак, все рассмотренные особенности музыки Бартока дают в совокупности тот художественный эффект, который и свидетельствует о специфике стиля композитора. Эту специфику, так же, как и проанализированные выше особенности музыки Прокофьева и Дебюсси должен отчетливо представлять себе будущий педагог, готовящийся ввести своих учеников в прекрасный и своеобразный мир творчества выдающихся композиторов.

Во втором параграфе - «Детская музыки на пути освоения творчества композитора» предлагается репертуарная программа освоения музыки разных народов и обосновывается выбор произведений, которые имеют все основания стать фундаментом исследования; доказывается, что на этом пути (особенно для людей, мало знакомых с творчеством композитора), детская музыка имеет следующие преимущества.

Детская музыка – это не только музыка для детей, но и музыка о детях. Значит, предназначена она не только для учебного процесса, но и для исполнения и детьми, и взрослыми – в концертах, лекциях и других просветительских мероприятиях. Это делает процесс ее освоения будущими педагогами и увлекательным, и творческим, а значит – особенно результативным.

Для каждого композитора это «поиски себя», причем, как правило, эти находки ведут к характерным особенностям его музыки, большинство из которых остаются главными показателями творческого почерка композитора. Это облегчает путь «вхождения» в его «взрослую» музыку. В свою очередь для исполнителя любого возраста это каждый раз открытие нового мира с особыми чувствами и настроениями, запоминающимися неординарными явлениями и ситуациями. Причины тому – доступность языка и яркость образов, подчас – игровые способы выражения, чрезвычайно органичные в детском возрасте.

Образы мира, встречающиеся в детских пьесах, исключительно разнообразны. Представлены они чаще всего в виде калейдоскопа миниатюр, которые имеют определенную внутреннюю связь между собой – это дает возможность исполнять их и врозь, и целиком, более того – создавать собственные исполнительские циклы. Безусловно, эти полноценные в художественном отношении сочинения более доступны для технического освоения, что делает их особенно ценными не только для детей, но и для их будущих педагогов. Все это расширяет границы их художественных представлений, способствует формированию культуры восприятия и позволит им в будущем оперативнее осваивать более сложные произведения.

Таким образом, выбор детских альбомов избранных композиторов очевиден. Это «Детская музыка» С.Прокофьева, «Детский альбом» К.Дебюсси и «Десять легких пьес» Б.Бартока. Проведенный исполнительский анализ позволяет утверждать, что эти произведения можно назвать микрокосмом стиля каждого композитора, а исполнительское общение с ними позволит естественно войти в ту национальную среду, в которой он формировался, и вместе с тем – в мир современной музыки.

С этой целью исследование обращается к сопутствующим сочинениям и «продолжению» этой музыки, намечает репертуарные пути освоения творчества композиторов. Это такие произведения, как, например, «Сказки старой бабушки» и некоторые пьесы-транскрипции из балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка» Прокофьева, ряд прелюдий и отдельные пьесы из «Бергамасской сюиты», «Эстампов» Дебюсси; «15 венгерских крестьянских песен для фортепиано» и некоторые произведения из «Микрокосмоса» Бартока. Обращение к этим и другим произведениям позволило сопоставить их с детской музыкой, составить цепочки их взаимосвязей и предложить дидактически-ориентированные репертуарные блоки, целесообразность которых подтвердило опытно-экспериментальное обучение.

Третья глава «Опытно-экспериментальное исследование» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе – «Методика освоения музыки разных народов в подготовке будущего педагога-музыканта» - изложены основы комплексной методики обучения и разработанная на ее основе авторская программа освоения музыки разных народов. Она представлена в диссертации в виде следующей сводной таблицы.

Практика освоения музыки разных народов показала, что следование этой программе позволяет более четко организовать опытно-экспериментальное обучение и более убедительно выявить его результаты.

Второй параграф третьей главы – «Опытно-экспериментальная работа по освоению фортепианных произведений Прокофьева, Дебюсси и Бартока студентами музыкально-педагогического факультета» имела своей целью проверку на практике целесообразности предложенного содержания работы (на основе репертуарных моделей) и эффективности разработанной автором комплексной методики освоения.

Работа была проведена на базе музыкального факультета Московского педагогического государственного университета. Всего в эксперименте было задействовано около 50 человек – преподавателей и студентов исполнительских классов педвузов. Исследование проводилось в течение шести семестров (с февраля 2009 г. по февраль 2012 г.).

Первый семестр ставил своей задачей определение содержания обучения (в соответствии с избранной темой исследования) и поиск адекватных методов его освоения. С этой целью изучалась специальная литература и анализировался эмпирический опыт преподавания.

Основная работа охватывала три этапа: констатирующий (второй семестр), формирующий (третий – пятый семестры) и контрольно-итоговый (шестой семестр). В констатирующем и формирующем эксперименте участвовало 18 человек, разделенных на две равные группы – экспериментальную и контрольную (по 9 человек в каждой). Экспериментальная группа формировалась из студентов, обучающихся в классе научного руководителя автора настоящего исследования, в состав контрольной группы входили студенты других преподавателей фортепианно-исполнительских классов музыкального факультета МПГУ. В каждую группу входили студенты из РФ и КНР (по 6 и 3 человека соответственно).

В процессе опытно-экспериментальной работы использовались следующие научно-исследовательские методы: анкетирование, педагогическая беседа, анализ дневниковых записей педагога и стенограммы уроков, а также специальные обучающие методы, включенные в дополнительные формы преподавания: вводные беседы о музыке, коллективные занятия-обсуждения, отчетные лекции-концерты и различного рода просветительские мероприятия.

В ходе констатирующего эксперимента выявлялось состояние изучаемой проблемы в практике исполнительской подготовки в вузах РФ (гг. Москва, Владимир) и КНР (гг. Чан-Чунь, Нанкин). Для этого проводился социологический опрос педагогов и студентов, в котором приняли участие около 30 человек. Он позволил заключить, что проблема освоения музыки разных культур является одной из актуальных в педагогической практике и в то же время подготовка студентов педвузов в этом направлении явно недостаточна. В свою очередь анкетирование студентов двух групп, принимающих участие в эксперименте, также обнаружило слабый интерес к восприятию и изучению музыки чужой культурной традиции, неумение использовать новый музыкальный материал в учебном процессе и сомнения в необходимости работы с ним в дальнейшей профессиональной деятельности.

Поэтому главной особенностью данного исследования стала разработка и сопоставление двух аспектов опытного обучения, направленных к формированию мотивационно-ценностных и собственно-исполнительских компетенций студентов. С этой целью на констатирующем и контрольном этапах исследования в качестве определяющих были выдвинуты мотивационно-ценностные параметры исследования:

  • личностное отношение к освоению музыки разных народов;
  • понимание целесообразности расширения профессиональных знаний об этой музыке и дальнейшего их использования;
  • осознание необходимости приобретения соответствующих исполнительских умений и навыков работы с ней. (Условные обозначения – «интересы», «знания», «умения и навыки»).

В начале учебного процесса были проведены педагогические беседы и предварительная диагностика музыкальных интересов и наличного уровня исполнительского развития студентов. Для этого студентам обеих групп был дан ряд заданий, выполнение которых фиксировалось на основе анкет студентов и протоколов экспертной комиссии. Таким образом определялись уровни интересов к познанию и изучению музыки разных народов, профессиональных знаний об этой музыке и педагогических методах их передачи, исполнительских умений и навыков работы с ней, что в целом позволяло обозначить уровни готовности студентов к освоению музыки разных народов.

Результаты диагностики сведены в соответствующие таблицы и обозначены итоговые уровни готовности экспериментальной (4,55) и контрольной (4,66) групп.

Таким образом, обследование показало, что качественный и количественный состав экспериментальной и контрольной групп на данном этапе был примерно одинаков, при этом подавляющее большинство опрошенных имело низкий уровень готовности к освоению новой музыки.

В процессе формирующего эксперимента (III – V семестры) проводилась дифференцированная педагогическая работа в контрольной и экспериментальной группах. В первой занятия велись по традиционной методике и в рамках традиционных исполнительских программ, в которые включались произведения избранных композиторов. Но при этом не сообщалось никакой дополнительной информации об изучаемых пьесах и их авторах, кроме принятых в фортепианно-исполнительском обучении установок и сведений, направленных на практическое освоение репертуара.

В работе со студентами экспериментальной группы была применена изложенная выше комплексная методика, а содержательным элементом учебного процесса явились репертуарные модели, обоснованные во второй главе исследования. Основные педагогические задачи, которые решались в этой группе: формирование личностного отношения к освоению музыки разных народов; вооружение специальными знаниями о музыке трех избранных композиторов – представителей разных музыкальных культур; выработка профессиональных умений и навыков интерпретации, изучения и исполнения предложенных произведений; овладение методами передачи приобретенных знаний и развитие способностей убедительного исполнительского выявления собственной концепции музыкального произведения.

В связи с этим конкретная работа над произведением проходила в нескольких аспектах, соответствующих трехкомпонентной модели музыкально-педагогической деятельности. Это

  1. Ознакомление с творчеством композитора, выявление особенностей его личности и эмоционального строя его музыки, определение ее принадлежности к тому или иному эпохальному или национальному стилю, связи с культурой эпохи.
  2. Ориентировочное знакомство с произведением: формирование представлений о его характере, структуре, образном содержании; интонационный анализ средств выразительности, анализ исполнительских средств – тембра, динамики и педализации, артикуляции, агогики и темпоритма; познание основной технической концепции и создание интерпретаторской гипотезы.
  3. Точное усвоение нотного текста, подбор целесообразных пианистических приемов и аппликатуры, техническое овладение деталями и выстраивание формы произведения, целостное художественное воспроизведение для контроля за соответствием его исполнительской гипотезе, возможное внесение образных и технических корректив.
  4. Концертное исполнение на контрольных мероприятиях, в совместных беседах-обсуждениях, выступления в различных аудиториях, показ фрагментов открытых уроков, записи на магнитофон. Эти формы работы ставили своей целью не только большую убедительность интерпретации и артистическую яркость, но и формирование навыков диалогического общения, выявление возможностей использования этой музыки в дальнейшей профессиональной деятельности – включения ее в музыкально-педагогический диалог и – далее – в диалог культур.

В соответствии с задачами исследования опытное обучение было выстроено следующим образом. Экспериментальная группа (9 человек) была разделена на три подгруппы, в каждой – по два российских и один китайский студент. В первой экспериментальной серии (третий семестр) студенты получили для освоения по два произведения Прокофьева (I подгруппа), Дебюсси (II подгруппа) и Бартока (III подгруппа). Одно из них подготавливалось к зачетному исполнению, другое – соответственно репертуарной модели – для эскизного освоения. Во второй серии (четвертый семестр) студентам каждой подгруппы были предложены произведения двух других композиторов: одно – для экзаменационного, другое – для эскизного освоения.

Третья – завершающая серия (пятый семестр) несколько отличалась от предыдущих по содержанию и характеру работы – студенты доучивали произведения, пройденные эскизно во второй серии и готовили к разного рода выступлениям с краткими комментариями произведения всех трех композиторов, которые и были исполнены на зачете (полная репертуарная программа формирующего этапа эксперимента приведена в приложении №1) диссертации.

Такое построение занятий давало каждому студенту экспериментальной группы возможность познакомиться с творчеством всех трех композиторов, провести в собственной практической работе сравнительный анализ стилевых и национальных особенностей исполняемой музыки как «по вертикали» (два произведения из детского и более сложного репертуара одного композитора), так и «по горизонтали» (два, а затем три произведения разных композиторов), собственноручно «прощупать» особенности их фактуры и найти соответствующие пианистические приемы исполнения и целесообразные пути изучения. Важно и то, что в начале каждой серии проводились беседы о творчестве композитора, студенты слушали его музыку, читали соответствующую литературу. На контрольных мероприятиях присутствовали все, а после них проходили совместные обсуждения исполненного, которые прокладывали дорогу к музыкально-педагогическому диалогу, формировали аргументированные позиции в оценке собственного и «чужого» исполнения, расширяли музыкальный кругозор студентов, наконец, пробуждали интерес к музыке разных народов и потребность в использовании ее в своей учебной и дальнейшей профессиональной деятельности.

Формирующий эксперимент проводился согласованно с выполнением контрольных срезов, которые позволяли осуществить оперативную диагностику текущей работы со студентами, открывая новые возможности для применения соответствующих способов обучения. Контрольные срезы проводились в конце каждой серии на плановом зачете. Исполнение оценивалось компетентной комиссией, состоящей из педагогов кафедры музыкальных инструментов МПГУ. Оценка проводилась по следующим исполнительским параметрам:

  • Текстовая адекватность и технический уровень исполнения.
  • Эмоциональность и образная содержательность исполнения.
  • Развитость «чувства стиля» и выявление национальных особенностей произведения.
  • Степень проявления творческого начала (артистизм и убедительность исполнения, стремление к «донесению» своей концепции).

Степень сформированности каждого параметра оценивалась по десятибалльной шкале оценок. Результаты трех контрольных срезов могут быть сведены в следующую таблицу.

№ уч.

Параметр 1

Параметр 2

Параметр 3

Параметр 4

Медиана студента

Срезы

Срезы

Срезы

Срезы

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

I1

6

8

8

7

7

8

5

6

7

6

7

8

6

7

7,75

I2

6

7

8

8

9

9

6

6

7

8

8

9

7

7,5

8,25

I3

4

4

5

4

5

5

3

4

4

4

4

5

3,75

4,25

4,75

II1

7

8

8

7

8

8

5

5

6

4

5

6

5,75

6,5

7,0

II2

7

8

8

7

8

9

6

7

8

6

7

8

6,5

7,5

8,25

II3

5

6

7

6

6

7

5

5

6

6

6

7

5,25

5,75

6,75

III1

9

9

10

7

8

9

8

9

9

6

7

8

7,5

8,25

9,0

III2

4

5

6

5

5

6

6

7

8

4

5

6

4,75

5,5

6,5

III3

6

6

7

5

5

6

6

6

6

4

4

5

5,25

5,25

6,0

                                                                               Медиана группы

                                                                      5,75 6,39 7,14

Представленная сводная таблица дает возможность проследить по параметрам музыкально-исполнительский, технический и творческий рост каждого студента со всеми его индивидуальными особенностями, и в то же время сделать общие выводы о том, что студенты экспериментальной группы, обучавшиеся по комплексной методике, показали безусловный рост музыкально-художественного и исполнительского мастерства, выразившийся в следующем.

  1. Повысилась ориентировка в авторском тексте, вырос и технический уровень исполнения, тесно связанный с рядом факторов, отраженных в других параметрах.
  2. Значительно выросли показатели эмоциональной выразительности и художественной содержательности исполнения. Это свидетельствует о том, что студенты достаточно быстро вживались в художественный образ произведения, а также о более высоком уровне развития и эмоциональной, и интеллектуальной сфер их личности.
  3. В значительной мере сформированным оказалось чувство стиля и национальной характерности произведения, которое достаточно ярко проявилось при установлении «арок» между музыкой разных народов – в выявлении общего и особенного в эмоционально-образной сфере и музыкально-языковых средствах, характерных для трех композиторов.
  4. Особенно заметен рост творческого элемента исполнения, который выразился не только в артистизме и художественной убедительности исполнения, но и в состоянии эмоциональной увлеченности и технической комфортности как доказательствах убежденности в верности своей индивидуальной интерпретации.

Следует особо подчеркнуть, что росту представленных показателей способствовали предварительные беседы о композиторах – представителях разных национальных школ и последующие обсуждения исполненной и услышанной в выступлениях других студентов музыки. Педагогические наблюдения и стенограммы занятий дают представление о том, что в результате подключения к исполнительскому процессу таких форм работы у студентов расширяется интонационно-слуховой опыт, формируются ценностные критерии определения стилевых, жанровых и национальных особенностей новой музыки, повышается профессиональное отношение к созданию и реализации индивидуальной исполнительской интерпретации, стимулируется ассоциативная деятельность и развиваются навыки диалогического общения, в конечном счете – возрастает интерес к музыке разных художественных культур и потребность в ее освоении.

Учитывая все вышесказанное, автор вновь обращается (на шестом семестре) к проблемам стимулирования личностного отношения студентов к малознакомой музыке разных художественных культур и к формированию их психологической и музыкально-исполнительской готовности к ее освоению. К этим проблемам исследование обращалось тем или иным образом на протяжении всей опытно-экспериментальной работы, однако контрольно-итоговый этап исследования целенаправленно создавал (в разных видах концертно-просветительской деятельности) ситуации «встречи разных музыкальных культур», в которых студенты экспериментальной группы приобретали специальные знания о музыке разных народов и овладевали методами их словесной и исполнительской передачи.

Этот этап предоставил автору и возможности произвести повторную (аналогичную констатирующему этапу) диагностику формирования мотивационно-ценностных параметров исследования. Она касалась, как и на первом этапе, студентов обеих групп, работа которых анализировалась на основе выполнения ими аналогичных заданий.

Результаты диагностики фиксировались в таблицах, а затем сравнивались с аналогичными показателями экспериментальной и контрольной групп на констатирующем этапе исследования. Для наглядности в диссертации представлен анализ всех таблиц. Результаты его отражены в графической инсталляции показателей изменения рейтинга экспериментальной и контрольной групп на первом и третьем этапах эксперимента:

  4,66       5,22                4,55                 7,0

Контрольная группа                        Экспериментальная группа

Анализ представленных результатов выявляет убедительные позитивные изменения готовности студентов к освоению музыки разных народов в экспериментальной группе, между тем как в контрольной подобный прогресс незначителен. В свою очередь сравнение отдельных показателей развития студентов экспериментальной группы дает представление о том, что у них значительно возрос интерес к новой музыке (Э 1, 2, 6), стремление к расширению знаний о ней (Э 2, 3, 4, 7), что отразилось в ряде случаев на исполнительском совершенствовании (Э 1, 4, 5, 7, 9). Следует отметить и то, что развивающий педагогический эффект достигается в работе как с российскими, так и с китайскими студентами. Эти данные подтверждаются наблюдениями педагогов и ярко отражены в анкетировании самих студентов.

В то же время, сравнивая показатели роста мотивационно-ценностных (1 и 3 этапы) и исполнительских параметров (2 этап) исследования, можно утверждать, что исполнительское освоение музыки разных народов (в данном случае – произведений Прокофьева, Дебюсси и Бартока), организованное в соответствии с предложенным содержанием работы и использующее комплексную методику обучения, дает значительный эффект в личностно-творческом развитии студентов – не только рождает устойчивый интерес к новой музыке, но и формирует целесообразные способы ее изучения, воспитывает навыки диалогического общения и – далее – потребность в «трансляции» такого диалога культур в будущей педагогической и исполнительской деятельности.

Таким образом, приведенные в контрольном эксперименте данные во взаимосвязи с данными экспериментально-исполнительского обучения в рамках формирующего этапа и результаты их статистической обработки свидетельствуют об успешности проведенного эксперимента и его эффективности в решении проблем активного внедрения в процесс исполнительской подготовки будущего педагога-музыканта музыки разных художественных культур. Это дает основания рекомендовать разработанные содержание и методику освоения музыки разных народов для обучения в фортепианных классах музыкально-педагогических вузов как России, Китая, так и других стран.

В заключение диссертации приводятся следующие выводы:

1. Проведенное исследование показало, что существующая в КНР и других странах музыкально-педагогическая практика ориентируется в основном на использование ограниченного количества произведений, представляющих различные национальные культуры мира. За бортом остаются высокохудожественные и малоизвестные произведения (представленные в данном случае творчеством Прокофьева, Дебюсси и Бартока), освоение которых затруднено по ряду причин, главная из которых – неразработанность теории и методики освоения новой музыки.

2. Педагогическая концепция, позволяющая эффективно и в сжатые сроки оптимизировать процесс исполнительского освоения музыки разных народов, опирается на выдвижение в качестве первоочередных задач формирование мотивационно-ценностных качеств личности педагога-музыканта, а также на выявление перспектив подключения к музыкально-исполнительскому процессу возможностей реализации трехкомпонентной модели музыкально-педагогической деятельности и на использование методов музыкально-педагогического диалога как эффективного средства реализации диалога культур.

3. Повышению эффективности освоения студентами фортепианного творчества избранных композиторов способствует дифференциация их произведений согласно разработанным дидактическим моделям учебно-художественного репертуара и такая организация педагогического процесса, при которой студенты имеют возможность в практике исполнительской работы сопоставлять произведения разных художественных культур и разных народов.

4. Определение необходимых психолого-педагогических условий успешности освоения предопределило создание комплексной системы форм и методов работы, адекватных поставленным задачам.

5. Эффективность предложенного содержания и разработанных методов исполнительского освоения музыки разных народов в фортепианном классе педвуза подтверждается результатами опытно-экспериментальной работы, которая доказала правомерность выдвинутых на защиту положений и гипотезы исследования, констатировала достижение цели и поставленных задач и наметила дальнейшие перспективы разработки данной проблемы.

6. Таким образом, разработанную в диссертации педагогическую программу освоения музыки разных художественных культур можно считать одной из эффективных форм реализации идей диалога культур, так как она:

- дает знание культуры и формирует уважительное отношение к ценностям других народов;

- воспитывает способность осознавать взаимозависимость разных национальных культур и создает основу для межнационального общения.

Список публикаций по теме диссертации:

  1. Ван Хань. Музыкально-педагогический диалог как эффективное средство освоения музыки разных народов. //Ярославский педагогический вестник. Научный журнал. Том. 2, №4. Ярославль: ЯГПУ им. К.Д.Ушинского, 2011. С. 44-47. (0,25 п.л.).
  2. Ван Хань. Музыка разных народов в подготовке современного педагога-музыканта. //Наука и школа, № 1. М.: Прометей, 2012. С. 34-36. (0,2 п.л.).
  3. Ван Хань. Музыка С.С.Прокофьева в диалоге культур России и Китая. //Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских и теоретических дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 8. – М.: МПГУ, 2009. С. 98-110. (0,9 п.л.).
  4. Ван Хань. К проблеме освоения музыки С.С.Прокофьева в музыкальных учебных заведениях КНР. //Музыкальное образование: научный поиск в решении актуальных проблем учебного процесса в современном вузе. Материалы IV Межвузовской конференции-семинара студентов, аспирантов и молодых ученых. Москва, 12-13 апреля 2010 г. – М.: МПГУ, 2010. С. 16-20. (0,3 п.л.).
  5. Ван  Хань. К проблеме расширения опыта общения студентов КНР с музыкой разных народов: К.Дебюсси. //Вестник Владимировского государственного гуманитарного университета. Серия: Гуманитарные науки. Вып. 23-24. – Владимир: ВГГУ, 2010. С. 88-93. (0,4 п.л.).
  6. Ван Хань, Каузова А.Г. Произведения Б.Бартока в музыкальном воспитании детей. //Музыкальное образование: научный поиск в решении актуальных проблем учебного процесса в современном вузе. Материалы V Межвузовской конференции-семинара студентов, аспирантов и молодых ученых. Москва, 18-19 апреля 2011 г. – М.: МПГУ, 2011. С. 47-55. Авторский вклад 50%. (0,5 п.л.).
  7. Ван Хань, Каузова А.Г. К проблеме освоения стиля Б.Бартока в исполнительской подготовке педагога-музыканта. //Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 9. – М.: МПГУ, 2011. С. 57-65. Авторский вклад 50%. (0,5 п.л.).
  8. Ван Хань, Каузова А.Г. К проблеме освоения нового музыкального материала (на примере изучения музыки разных народов). //Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта. Сборник научных трудов. Вып. 17. – М.: МПГУ, 2011. С. 41-45. Авторский вклад 50%. (0,3 п.л.).
  9. Ван Хань. Диалог культур в музыкальной педагогике как путь к глобализации. //Взаимосвязь науки и практики как фактор развития инновационного образования в современных условиях: материалы всероссийской научно-практической конференции «47-е Евсевьевские чтения» 26-27 мая 2011 г. Мордовский государственный педагогический институт. – Саранск, 2011. С. 6-10. (0,3 п.л.).
  10. Ван Хань. Исполнительское освоение музыки разных народов: проблемы и перспективы.//, № 11. WJ12-88. – Китай, 2011. С. 134. (0,1 п.л.).






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.