WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ЗАВОЛЖАНСКАЯ Ирина Юрьевна

Формирование умения игры ПО СЛУХУ

у СТУДЕНТОВ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФАКУЛЬТЕТОВ

ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗОВ

       

13.00.02 – Теория и методика обучения и воспитания

(музыка; уровень профессионального образования)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук

Екатеринбург – 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО

«Уральский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор  Бородин Борис Борисович

Официальные оппоненты: 

 

Рахимбаева Инга Эрленовна, доктор педагогических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского», заведующий кафедрой теории, истории и педагогики искусства

Смирнов Борис Федорович, доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств», кафедра народных инструментов и оркестрового дирижирования, профессор

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет»

Защита состоится 18 мая 2012 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.283.05 на базе ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» по адресу: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, ауд. 316.

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале информационно-интеллектуального центра (научная библиотека) Уральского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан 17 апреля 2012 г.

Ученый секретарь 

диссертационного совета Матвеева Лада Викторовна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность исследования. В современной социокультурной ситуации при определении приоритетов отечественной педагогики музыкального образования стал учитываться массовый интерес к свободному (т.е. без нот) музицированию. Распространение новейших клавишных инструментов (синтезаторов, медиаклавиатур) создало выгодные условия для творческой самореализации человека. В этой связи особую актуальность приобретает игра по слуху – «исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного и непосредственно воспроизводимого на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот» (Г.И. Шахов). Понятия «игра по слуху», «подбор по слуху», «музицирование по слуху» присутствуют в искусствоведении, музыкальной педагогике и психологии. Многие исследователи отмечают необходимость расширения спектра профессиональных умений, навыков и нацеливают современных исполнителей на развитие импровизаторских способностей, умения свободно музицировать (С.Г. Гуреев, С.М. Мальцев, Г.М. Цыпин и др.), ставя в пример тип музыканта-универсала прошлого. Необходимость изучения природы и техники свободного музицирования отражена в Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования, где акцентируется значимость разносторонней исполнительской подготовки музыканта-профессионала, в том числе необходимость владения им навыками ансамблевого исполнительства, транспонирования, умением адаптироваться к любым условиям работы и т.д. Особую актуальность перечисленные умения и навыки приобретают для выпускников музыкальных факультетов педагогических вузов, которые столкнутся с проблемами творческого музицирования с первых же дней своей трудовой деятельности в школе. Однако анализ современной ситуации свидетельствует о недостаточной подготовке музыкантов-профессионалов к игре по слуху. Причин такого положения много: ограниченность природных задатков учащихся, традиции классического музыкального образования с его узкопрофильностью, отсутствие интереса к свободному музицированию со стороны педагогов, дефицит учебных дисциплин, обеспечивающих развитие соответствующих умений, недостаточная разработанность теоретических и методических основ данного вида деятельности.

Авторы большинства существующих методик обучения игре по слуху адресуют свои идеи, в основном, учащимся довузовского уровня (Т.Л. Беркман, С.С. Ляховицкая,  Г.И. Шатковский).  Т.Н. Родионова подчеркивает важное значение игры по слуху в многоступенчатой программе ускоренного развития импровизационных умений детей. Механизм формирования навыков транспонирования и жанрово-стилевого моделирования рассматривает Э.Э. Кержковская. Раннее обучение гармонии, межпредметные  взаимодействия (сольфеджио-гармония-фортепиано) предлагают для развития музыканта Н.А. Бергер, С.М. Мальцев, И.В. Розанов и др. Профессиональная ступень музыкального образования испытывает дефицит методического обеспечения обучения игре по слуху. Единственное на сегодняшний день учебное пособие для вузов (Г.И. Шахов «Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование») адресовано баянистам и аккордеонистам, поскольку именно в их практике этот вид исполнительства активно востребован. В отличие от представителей высшей баянной педагогики – Г.И. Шахова, В.Н. Мотова, В.И. Шарабурова и др. – проблемы игры по слуху недостаточно разрабатываются пианистами. Е.И. Кубанцева и Е.М. Шендерович ограничиваются упоминанием игры по слуху как актуального вида концертмейстерской практики, Ю.В. Шмалько изучает природу игры по слуху в свете теории интонации Б.В. Асафьева, И.Н. Одинокова исследует ее в опоре на жанровую специфику музыки, а С.Е. Оськина и Д.Г. Парнес предлагают вырабатывать эмпирически приобретаемые слухо-двигательные стереотипы. Однако многоаспектной методики, рассчитанной на обучение игре по слуху на фортепиано в условиях музыкального вуза и вмещающей весь комплекс профессиональных знаний, навыков и умений, пока не предложено.

Все вышесказанное позволило выделить следующие противоречия:

– между требованиями к всесторонней профессиональной подготовке будущего учителя музыки, включающими в себя навыки свободного музицирования, и недостаточной реализацией данных требований в процессе подготовки учителя музыки в вузе;

– между необходимостью освоения учителями музыки при обучении в вузе игры по слуху и отсутствием должного статуса данного вида профессиональной деятельности в содержании образовательных программ;

– между необходимостью обучения игре по слуху на фортепиано для полноценной профессиональной деятельности учителя музыки и недостаточным методическим обеспечением данного процесса в условиях вуза.

Выявленные противоречия позволили обозначить проблему исследования, суть которой заключается в теоретическом осмыслении феномена игры по слуху, а также в поиске эффективных путей обучения студентов этому виду музицирования.

На основе обнаруженных противоречий и выявленной проблемы определена тема исследования: «Формирование умения игры по слуху у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов».

Цель исследования: теоретическое обоснование, разработка и практическая апробация методики формирования умения игры по слуху на фортепиано у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов.

Объект исследования: процесс профессиональной подготовки учителя музыки в вузе.

Предмет исследования: методика формирования умения игры по слуху на фортепиано у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов.

Гипотеза исследования. Формирование умения игры по слуху у студентов будет эффективно, если:

– ориентировать учащихся на последовательность действий, осуществляемых в следующей динамике: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля, где доминантным действием студентов станет осмысление функционально-гармонического содержания исполняемого, а константным фактором – их слуховая активность;

– умение игры по слуху будет пониматься как сложное образование, включающее умение диагностировать (анализировать) предложенный музыкальный материал, умение воплощать его в исполнительстве с помощью психомоторики, умение импровизационно его перерабатывать;

– будет разработана методика формирования умения игры по слуху, включающая межпредметные взаимодействия и алгоритм музицирования, обеспечивающий разделение сложного действия на более простые, выполняющиеся как относительно самостоятельные (устный самодиктант, гармонизация мелодии, анализ и моделирование, фактурная интерпретация, транспонирование и др.);

– основным вектором обучения игре по слуху станет личностно-ориентированный подход, предполагающий формирование умения игры по слуху с учетом индивидуальных способностей студентов и в режиме активной исполнительской практики.

В соответствии с целью и гипотезой диссертационного исследования сформулированы следующие задачи:

  1. На основе анализа специальной литературы уточнить определение «игра по слуху» с учетом специфики вузовского обучения.
  2. Определить содержание и структуру умения игры по слуху, критерии и показатели его сформированности у студентов.
  3. Выявить алгоритм игры по слуху как последовательность соподчиненных исполнительских действий.
  4. Обосновать оптимальные формы, методы, этапы, приемы и средства реализации методики формирования у студентов умения игры по слуху.
  5. Проверить опытно-поисковым путем эффективность разработанной методики в рамках изучения студентами авторского курса «Основы гармонизации по слуху».

Методологической основой исследования явились: теория творческой деятельности (Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, С.Л. Рубинштейн и др.); теория развивающего обучения (В.В. Давыдов, Л.В. Занков, Д.Б. Эльконин и др.); положения музыкальной психологии о природе музыкальной деятельности (Л.Л. Бочкарев, В.И. Петрушин, А.В. Торопова, Ю.А. Цагарелли и др.); концепции современной дидактики и теория личностно-ориентированного образования (В.П. Беспалько, В.И. Загвязинский, В.В. Краевский, Г.К. Селевко, В.В. Сериков, А.В. Хуторской, И.С. Якиманская и др.); теория формирования творческих умений (Б.Г. Ананьев, И.Я. Лернер, П.И. Пидкасистый, М.Н. Скаткин и др.); концепции профессиональной подготовки учителя музыки (Э.Б. Абдуллин, О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, Г.М. Цыпин и др.); теория фортепианного исполнительства и концертмейстерского искусства (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, А.Б. Гольденвейзер, М.Н. Курбатов, Г.Г. Нейгауз, К.А. Мартинсен, С.И. Савшинский, Е.М. Шендерович и др.); идеи отечественных и зарубежных ученых о природе психомоторного развития музыканта (Й. Гат, Г.Л. Ержемский, В.Х. Мазель, О.Ф. Шульпяков и др.); теория творческих способностей (А.Л. Готсдинер, Д.К. Кирнарская, К.В. Тарасова, Б.М. Теплов и др.); положения музыкальной педагогики о межпредметных связях (Л.Б. Булатова, Т.А. Калужская, Е.В. Назайкинский и др.); концепции развития музыкального слуха и мышления (М.Г. Арановский, И.П. Гейнрихс, Е.В. Давыдова, А.Л. Островский, М.С. Старчеус, Ю.В. Шмалько и др.); идеи о природе искусства импровизации (С.М. Мальцев, Л.Н. Мун, М.А. Сапонов и др.).

В ходе исследования использовались следующие методы:

теоретические: анализ философской, психолого-педагогической, физиологической, музыкально-педагогической и искусствоведческой литературы по проблеме исследования; обобщение и структурирование изученного материала; анализ стандартов, учебных планов и программ профессиональной подготовки музыкантов; обобщение результатов опытно-поисковой работы; синтез, сравнение, моделирование;

эмпирические: наблюдение за музыкально-исполнительской деятельностью студентов; методы педагогической диагностики (тестирование, анкетирование); совместное обсуждение продуктов музицирования учащихся (диспут); опытно-поисковая работа.

Исследование проводилось в 2006-2011 гг. и состояло из трех этапов. На первом этапе (2006-2007 гг.) осуществлялся анализ научной литературы по проблеме исследования и передового педагогического опыта, формировался понятийно-терминологический аппарат, определялись объект и предмет исследования, разрабатывались диагностический инструментарий работы и методика обучения студентов игре по слуху на фортепиано. На втором этапе (2007-2010 гг.) проводилась опытно-поисковая работа с целью проверки гипотезы исследования и результативности разработанной методики, происходили накопление и обработка информации. На третьем этапе (2011 г.) осуществлялись анализ и интерпретация результатов опытно-поисковой работы, оценивалась эффективность разработанной методики, формулировались выводы, оформлялся текст диссертационного исследования.

Базой исследования явились Уральский государственный педагогический университет (Институт музыкального и художественного образования) и Государственный педагогический институт г. Глазова (музыкально-педагогический факультет).

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Теоретически обоснована и доказана целесообразность активизации музыкального мышления в процессе обучения студентов игре по слуху, т.к. точность исполнительских действий напрямую связана с ясностью программ игровых движений в сознании музыканта. Такие – идеомоторные – процессы в игре по слуху максимально актуализируются в том случае, если слуховые задатки музыканта ограничены, т.е. степень активизации мышления учащихся зависит от уровня их индивидуальной слуховой одаренности.

2. Разработана методика формирования у студентов умения игры по слуху на фортепиано, нацеливающая их на активизацию музыкального мышления в игре по слуху, предусматривающая межпредметные взаимодействия, поэтапность обучения и комплексное развитие компонентов психомоторики музыканта (когнитивного, сенсорного и моторного), основанная на личностно-ориентированном подходе,  включающая алгоритм исполнительских действий, предполагающая использование комплекса методов (слухового воспитания, продуктивного обучения, репродуктивные, эвристические, проблемное изложение материала, анализ продуктов музицирования, наглядный и др.)  и различные формы организации деятельности (групповые, индивидуальные, парные, лекции, практикум, конкурсы и др.).

3. Определен алгоритм исполнительских действий в игре по слуху на фортепиано, включающий  7 основных ступеней, адресованных студентам с недостаточно развитыми сенсомоторными способностями (устный самодиктант и выявление гармонического потенциала мелодии, гармоническое моделирование с учетом ритмо-пульса гармонии, игра гармонической модели в разных тональностях, фактурно-жанровое оформление модели, итоговое исполнение и транспонирование), а также три дополнительные ступени (перегармонизация, аранжировка и импровизация), рассчитанные на одаренных студентов.

Теоретическая значимость исследования:

1. Дано рабочее определение понятия «игра по слуху» как вида музыкально-исполнительского творчества, основанного на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления.

2. Выявлено, что умение игры по слуху – это комплекс осознанных исполнительских (психомоторных) действий, обеспечивающий эффективное практическое применение музыкально-теоретических знаний в условиях активизации слухового самоконтроля. Являясь сложным умением, оно включает следующие структурные компоненты: аналитический (диагностика ладогармонической основы произведения), психомоторный (ее воплощение в собственно исполнительской деятельности, т. е в игре), креативный (импровизационная ее интерпретация в различных модусах).





3. Обоснованы целесообразность и возможность личностно-ориентированного подхода к обучению студентов игре по слуху, позволяющего создавать индивидуальную образовательную траекторию на основе вариативности предлагаемого алгоритма и учитывающего пестроту базовой подготовки (и даже ее отсутствие) у будущих учителей музыки в современном образовательном пространстве.

Практическая значимость исследования:

1. Разработаны  и внедрены в образовательный процесс авторские курсы  «Основы гармонизации по слуху» и «Фактурно-гармонические основы аккомпанемента».

2. Создан дидактический материал по формированию умения игры по слуху на фортепиано – учебное пособие с нотным приложением, методические рекомендации для преподавателей с систематизированным иллюстративным материалом.

3. Выявлены критерии, показатели и уровни сформированности у музыкантов умения игры по слуху на фортепиано. К критериям относятся: а) владение основами теоретического анализа; б) владение исполнительскими навыками; в) готовность к творческой интерпретации музыкального материала.

Достоверность результатов и обоснованность выводов исследования обеспечены научным уровнем исходных теоретических и методологических подходов; использованием комплекса теоретических и эмпирических методов, адекватных объекту, предмету, цели и задачам исследования; объемом и результатами опытно-поисковой работы.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе педагогической деятельности автора в качестве преподавателя музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин УрГПУ и ГГПИ в рамках изучения студентами этих вузов ведущих профильных предметов («Гармония», «Концертмейстерский класс», «Основной музыкальный инструмент», «Сольфеджио», «Полифония») и авторских курсов («Основы гармонизации по слуху» и «Фактурно-гармонические основы аккомпанемента»). Основные положения исследования опубликованы в виде статей и тезисов в сборниках научных трудов (Винница, Екатеринбург, Кемерово, Нижний Новгород, Саранск, Челябинск, Уфа и др.), отражены в докладах на международных, Всероссийских и региональных научно-практических конференциях (2008 и 2009 – Екатеринбург, 2009 – Нижний Новгород).

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Игра по слуху – вид музыкально-исполнительского творчества, основанный на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления.

  2. Умение игры по слуху является сложным умением, включающим следующие компоненты, отражающие этапы выполнения действий: аналитический (умение диагностировать ладогармоническую основу произведения: выявить гармонический потенциал мелодии, осознать гармоническую логику и представить ее внутренним слухом, составить гармонический трафарет произведения с учетом ритмо-пульса гармонии); психомоторный (умение воплотить гармонический остов произведения с помощью психомоторики: продемонстрировать объем исполнительских навыков, в т.ч. владение многообразными фактурно-жанровыми моделями и техникой транспонирования, активизировав слуховой самоконтроль); креативный (умение импровизационно интерпретировать музыкальный материал: показать владение техникой перегармонизации и техникой стилистического моделирования, задействовав все грани слуха, продемонстрировать компетентность в сфере музыкально-компьютерных технологий – при аранжировке произведения).

3. Методика формирования умения игры по слуху у будущих учителей музыки опирается на межпредметные взаимодействия, ориентирует студентов на активизацию музыкального мышления в игре по слуху, основана на личностно-ориентированном подходе, предусматривает поэтапность обучения и комплексное развитие компонентов психомоторики музыканта (когнитивного, сенсорного и моторного), включает алгоритм исполнительских действий, предполагает использование комплекса методов (слухового воспитания, продуктивного обучения, репродуктивные, эвристические, проблемное изложение материала, анализ продуктов музицирования, наглядный и др.), различные формы организации деятельности (групповые, индивидуальные, парные, лекции, практикум, конкурсы и др.). Основным условием реализации разработанной методики является учет уровня слуховой одаренности студентов и их пианистической подготовки.

4. Формирование у студентов умения игры по слуху на фортепиано целесообразно осуществлять по алгоритму, отражающему следующую динамику исполнительских действий: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля. Разработанный алгоритм структурирует сложные исполнительские действия на более простые, выполняющиеся как относительно самостоятельные. Он включает 10 ступеней, из которых 7 основных адресованы студентам с недостаточно развитыми сенсомоторными способностями: устный самодиктант и гармонизация мелодии с целью выявления ее гармонического потенциала, гармоническое моделирование с учетом выявленного пульса ладо-функциональных смен, игра гармонической модели в разных тональностях, фактурно-жанровое оформление модели, итоговое исполнение и транспонирование. Три дополнительные ступени – перегармонизация, аранжировка и всевозможная импровизация – рассчитаны на одаренных студентов.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, анализируется степень разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи работы, выдвигается гипотеза, обосновывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяются положения, выносимые на защиту.

В первой главе«Теоретические основы формирования умения игры по слуху в процессе вузовской подготовки учителя музыки» – исследованы философские, психолого-педагогические, музыковедческие аспекты проблемы музицирования без нот, его роль в содержании профессиональной деятельности учителя музыки и в контексте эволюции исполнительства, выявлено значение сенсомоторной антиципации в игре по слуху, исследован феномен «слышащей руки» как особого исполнительского достояния, проанализированы методическое обеспечение исследуемой проблемы и опыт апробации немногочисленных авторских методик, рассмотрены педагогические и методические ресурсы межпредметных связей как базовых для обучения игре по слуху, выявлено содержание и структура умения игры по слуху, представлен оптимальный алгоритм исполнительских действий.

В свете общеметодологического подхода игра по слуху находится в центре концепции «Homo musicus» (Н.А. Бергер, И.И. Земцовский, Д.К. Кирнарская, А.В. Торопова и др.). Ее сторонники декларируют курс на практические формы музицирования, на активное приобщение к музыке не только через интерпретацию, но и через импровизацию – самовыражение личности через «искусство творимое» (Н.А. Бергер).

Игра по слуху как вид музыкально-исполнительской деятельности базируется на активизации трех составляющих: слуха, мышечной моторики и музыкального мышления. Все исследователи, признавая ведущую роль слуха в становлении музыканта (И.П. Гейнрихс, Е.В. Давыдова, А.Л. Островский, М.В. Старчеус, Б.М. Теплов и др.), опираются на изыскания общей и специальной психологии, а также нейропсихологии – исследования зонной природы музыкального слуха (Н.А. Гарбузов), его психотехники и механизмов (М.В. Карасева), психофизиологии и природы слуховых рефлексов (Г. Гельмгольц, В. Келер и др.). Приоритет слуха в воспитании музыканта признавали видные теоретики, популяризировавшие в свое время подбор по слуху и транспонирование (С.М. Майкапар, А.Б. Маркс и др.), большинство педагогов и композиторов прошлого и настоящего (Г. фон Бюлов, Т. Лешетицкий, Ф. Лист, Г.Г. Нейгауз, Н.А. Римский-Корсаков, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, Р. Шуман и др.). Они ориентировали музыкантов на тип музыканта-универсала доклассической эпохи, когда автор, исполнитель и интерпретатор – в одном лице – реализовывал свои слуховые идеи в опоре на импровизацию. Активность слуха была обусловлена самой спецификой спонтанного музицирования (С.М. Мальцев, Л.Н. Мун, М.А. Сапонов и др.).

Мышечная моторика, являясь формой двигательной деятельности, в игре по слуху не просто воплощает слуховой замысел исполнителя, а выступает элементом психомоторики – комплекса двигательных актов, связанных с психической деятельностью человека и отражающих его физиологические особенности (П.К. Анохин, Н.А. Бернштейн, И.П. Павлов, И.М. Сеченов, А.А. Ухтомский и др.). Сама структура игровых движений предполагает наличие двух элементов – программирующего, связанного с формированием нужных представлений в головном мозге, и операционного, связанного с непосредственным выполнением движения (Г.Л. Ержемский, В.Х. Мазель, И.Т. Назаров, В.И. Петрушин, О.Ф. Шульпяков и др.).

В основе сенсомоторных (слухо-двигательных) связей – базовых в игре по слуху и являющихся объектом изучения психологов, биологов и музыкантов – лежит «мышечное чувство», т.е. ощущения, вызванные раздражением мышц и связок, осуществляющих игровые движения по заранее намеченной слуховой траектории на основе грамотной аппликатуры (Н.А. Бергер, Ф.М. Блуменфельд, З.А. Визель, И. Гофман, Г.М. Коган, А. Хальм, Г.М. Цыпин и др.). Мышечное чувство является основой для формирования «слышащей руки» (термин С.И. Савшинского) – особого исполнительского качества, обладатель которого использует мышечную память своей руки для мгновенной реализации внутренне-слуховых представлений (Л.А. Баренбойм, С.М. Мальцев, С.И. Савшинский и др.). Наглядно иллюстрирующая теорию антиципации (Б.Ф. Ломов, Е.Н. Сурков), т.е. запрограммированная на предслышании (С.М. Мальцев, Т. Маттей) и опережающей работе мозга, «слышащая, говорящая» или «живая рука» (А. Хальм) является посредником между слуховым прообразом и движениями исполнителя. В обучении игре по слуху формирование «слышащей руки» является конечной целью.

Игра по слуху – вид исполнительства, способствующий постижению закономерностей живой музыкальной речи посредством их осознания. Музицирующий без нот может «собственноручно» (Г.М. Цыпин) решать задачи синтеза полученных музыкально-теоретических знаний посредством музыкального мышления, активизация которого становится неизбежной при дефиците слуховых задатков. Большой развивающий потенциал игры по слуху очевиден при условии осознания ее как процесса интонирования, непосредственно связанного с музыкальным мышлением (Ю.В. Шмалько). Развитие умения игры по слуху наиболее плодотворно в том случае, когда освоение музыки базируется на осмыслении ее ладотональной и функциональной логики (Н.А. Бергер, Э.Э. Кержковская, С.М. Мальцев, Г.И. Шатковский, И.В. Ядова). Активизация гармонического мышления, в свою очередь, тонизирует моторику и выявляет умение музыканта проецировать первичный гармонический навык (анализ или игру упражнений) в плоскость исполнительства.

Именно гармония является ядром межпредметных связей в обучении игре по слуху. Многокомпонентность этого вида музицирования подразумевает перекрестное взаимодействие знаний, умений и навыков из разных дисциплин («Концертмейстерский класс», «Гармония», «Сольфеджио», «Основной музыкальный инструмент»), благодаря которым в сознании возникают их многообразные связи (А.И. Еремкин) – прежде всего, пианистической практики с областью музыкальной теории. Межпредметные связи (и специфические, и логические – И.Н. Немыкина) в обучении игре по слуху проявляют тождество некоторых педагогических приемов и методик (анализ, сравнение, обобщение, словесные пояснения, педагогический показ и т.д.).

Исследование феномена игры по слуху позволяет нам рассматривать ее как многокомпонентный вид музыкально-исполнительского творчества, основанный на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления, степень которой определяется объемом слуховых задатков. В контексте теории творческих способностей (Д.К. Кирнарская, Г. Мартино, С.Л. Рубинштейн, К.В. Тарасова, Б.М. Теплов и др.) умение играть по слуху одним представляется врожденной исполнительской способностью (Ф. Гальтон, К. Сишор, Б.М. Теплов и др.), другим – приобретенным практическим умением (И.Н. Одинокова, С.Е. Оськина, Г.И. Шатковский и др.). Мы считаем, что при благоприятных педагогических условиях отсутствие природной способности играть по слуху можно компенсировать выработкой соответствующего умения.

Анализ психолого-педагогической литературы показал неоднозначность трактовок умений. Однако все исследователи признают деятельностную природу умений, вариативно трактуя их как: практическое действие (А.А. Бобров, И.Я. Лернер, А.В. Усова), усвоенный опыт различных видов деятельности (М.Н. Скаткин, И.С. Якиманская), способность к выполнению определенных видов деятельности (В.А. Мижериков, К.К. Платонов, С.Л. Рубинштейн, Г.К. Селевко), знания в действии (Е.И. Бойко, М.А. Данилов, Т.А. Ильина и др.), компонент навыка (Е.Н. Кабанова-Меллер, А.М. Левитин). В отличие от навыка, умение ориентировано не на стереотипные, а на вариативные условия. Оно предполагает креативный подход к решению задач, творческую переработку приобретенных знаний и навыков (Т.А. Ильина, Б.Ф. Ломов, Л.Ф. Спирина). Ученые единодушны в оценке знаний как фундамента умений, признавая их взаимосвязь: «умение оперирует приобретенными знаниями, знания предшествуют формированию умений» (С.А. Новоселов). Являясь базой для формирования простых умений, знания активизируют мышление. По мере выработки навыка путем многократного повторения действия, активность сознания снижается. В итоге сформированные навыки развиваются в умения сложные, более совершенные.

При обучении игре по слуху целесообразно трактовать умение как «действие, состоящее из упорядоченного ряда операций, имеющих общую цель, и усвоенного до степени готовности применять его в вариативных ситуациях» (И.Я. Лернер). Учитывая то, что общим, объединяющим элементом умений является действие, а также учитывая этапы выполнения действий, обучение игре по слуху предполагает: а) действия по первичному усвоению информации (уровень начального теоретического осмысления); б) действия по следующему применению усвоенных конкретных знаний (уровень исполнительского воплощения того, что было предварительно проанализировано); в) действия по усвоению общих способов деятельности (уровень свободного  музицирования с демонстрацией импровизаторских способностей). Иерархия перечисленных действий (этапов) призвана обеспечить планомерное развитие умения играть по слуху как сложного, комплексного умения.

  В соответствии с последовательностью исполнительских действий мы считаем возможным и целесообразным выделить следующие структурные компоненты умения игры по слуху: аналитический умение диагностировать ладогармоническую основу произведения; психомоторный умение воплощать ее в игре с помощью психомоторики;  креативный умение импровизационно ее интерпретировать и творчески перерабатывать. Первые два компонента умения игры по слуху – базовые, третий – дополнительный, рассчитанный на одаренных и профессионально подвинутых учащихся. Аналитический компонент вмещает все, что в игре по слуху связано с предварительным теоретическим осмыслением, т.е. диагностикой: 1) умение анализировать звуковысотное содержание мелодии, ее ступеневые, ладовые и метро-ритмические координаты; 2) умение эскизно гармонизовать мелодию, т.е. осмыслить ее гармонический потенциал, подключив внутренне-слуховые представления; 3) умение составить гармонический трафарет с учетом ритмо-пульса гармонии. Психомоторный компонент, способный выявить объем и качество исполнительских навыков и их взаимодействие (координацию) с музыкальным слухом, включает: 1) умение сыграть выявленный гармонический остов произведения в разных фактурно-жанровых вариантах; 2) умение обыгрывать гармонический трафарет, активизируя слуховой самоконтроль; 3) умение транспонировать. Креативный компонент умения игры по слуху призван определить творческие ресурсы исполнителя – импровизаторские задатки, способность к экспериментам и новациям, т.е. профессионально-личностный потенциал музыканта: 1) умение перегармонизовать заданную мелодию с целью обновления звучания; 2) умение аранжировать произведение с привлечением новейших ТСО; 3) умение импровизировать в разных модусах (стилистическом, жанровом и т.д.). В совокупности все перечисленные умения призваны обеспечить эффективность музицирования по слуху. При этом каждый компонент умения игры по слуху, отражая этапы выполнения исполнительских действий, предполагает какой-либо доминантный вид слуховой активности: на первом этапе преобладают ладовое чувство и внутренне-слуховые представления, на втором – активно функционирующие фактурный и гармонический слух, слуховой самоконтроль и способность «предслышания», на третьем – тембровый и стилевой слух. Таким образом, умение игры по слуху – система осознанных исполнительских (психомоторных) действий, обеспечивающая эффективное практическое применение музыкально-теоретических знаний в условиях активизации слухового самоконтроля.

  Анализ достижений психолого-педагогической науки (Д.С. Горбатов, М.А. Данилов, А.Н. Леонтьев, Б.Ф. Ломов, Е.А. Милерян,  К.К. Платонов, С.Л. Рубинштейн, Н.А. Рыков и др.), позволил нам трактовать процесс формирования умения игры по слуху  как процесс переработки количества накопленных музыкально-теоретических знаний, навыков и умений в новое исполнительское качество, обеспечивающее выполнение более сложной деятельности и формирование сложного умения. Однако реализация этого процесса будет возможна в случае алгоритмизации исполнительских действий. Именно алгоритм стал ядром разработанной нами методики игры по слуху. Он включает 10 ступеней последовательных действий. Среди них – 7 основных: а) устный самодиктант – первичный анализ, активизирующий музыкальную память, внимание, мышление и нацеливающий музыканта на исследование; б) гармонизация мелодии с целью выявления ее функционально-аккордового потенциала; в) гармоническое моделирование с учетом ритмо-пульса гармонии, отражающего интенсивность тонально-гармонической мысли; г) игра гармонической модели произведения в разных тональностях; д) фактурно-жанровое оформление выявленной гармонической модели; е) итоговое исполнение, демонстрирующее способность гармонического ориентирования на основе сенсомоторного контроля; ж) транспонирование по слуху как реализация итоговой фактурно-гармонической модели в разных ладотональных условиях. Три дополнительные ступени разработанного алгоритма, ориентированные на одаренных студентов, предполагают: а) музицирование с использованием перегармонизации, выявляющее гармоническую изобретательность, слуховую эрудицию  и фантазию музыканта; б) аранжировку гармонизованного произведения в расчете на технические ресурсы современных синтезаторов; в) всевозможные импровизации в различных модусах. Данный алгоритм допускает пропуск некоторых ступеней. Это объясняется различием слуховых и исполнительских способностей студентов, многообразием сенсомоторных проявлений и творческой природой музицирования по слуху.

Таким образом, осуществленный анализ теории и практики свободного музицирования позволил разработать методику формирования умения игры по слуху с ее главным системообразующим компонентом – алгоритмом, способным обеспечить последовательное освоение механизма игры без нот и создать условия для профессионального роста будущего учителя музыки.

Во второй главе «Практика работы по формированию  у студентов умения игры по слуху на фортепиано» охарактеризованы процедура и механизм диагностирования умения студентов играть по слуху; освещаются задачи, организации, ход и результаты опытно-поисковой работы.

Опытно-поисковая работа проводилась в условиях естественного педагогического процесса, в рамках авторских курсов «Основы гармонизации по слуху» и «Фактурно-гармонические основы аккомпанемента» на базе Института музыкального и художественного образования УрГПУ (г. Екатеринбург) и музыкально-педагогического факультета пединститута г. Глазова (заочно-дистанционно). Для проведения опытно-поисковой работы, были сформированы одна  контрольная и две поисковые группы общей численностью 102 человека. Причиной такой парности стал разный уровень довузовской подготовки будущих учителей музыки. За основу классификации контингента участников опытно-поисковой работы был взят уровень их пианистической подготовки как фактор исполнительской свободы в игре по слуху. Группу «ПГ-1» составили студенты, имеющие базовую пианистическую подготовку, группу «ПГ-2» – те, кто таковой не имел. В число участников поисковых групп вошли студенты 4-5 курсов УрГПУ (72 человека), контрольной группы – студенты ГГПИ, не имевшие объективной возможности изучать авторский курс «Основы гармонизации по слуху» (30 человек).

Для определения уровней развития исследуемого умения, в опоре на выделенные его компоненты – аналитический, психомоторный и креативный – нами были разработаны следующие критерии сформированности умения игры по слуху на фортепиано: 1) владение основами теоретического анализа; 2) владение исполнительскими навыками; 3) готовность к творческой интерпретации музыкального материала. На основании выделенных критериев были определены три уровня сформированности у студентов умения играть по слуху на фортепиано: низкий, средний и высокий.

Указанные критерии содержат следующие показатели:

1. Владение основами теоретического анализа применительно к игре по слуху на фортепиано проявляется: а) в адекватной оценке студентом гармонического потенциала мелодии и гармонической логики произведения; б) в активности мышления, ладового чувства и способности внутренне-слухового представления выявленной гармонической основы; в) в способности создать гармонический «трафарет» произведения с учетом ритмо-пульса гармонии. По данным показателям определяется уровень сформированности аналитического компонента умения игры по слуху: студент хорошо обучен гармонической диагностике произведения, уверенно выявляет гармоническое наполнение мелодии, функциональную логику и ритмо-пульс гармонии, активизируя при этом мышление и внутренний слух (высокий уровень); способен осознать гармоническую логику и пульсацию, но и испытывает затруднения с внутренне-слуховыми представлениями и гармонической диагностикой мелодии (средний уровень); не владеет навыками функционально-гармонического анализа и необходимым объемом слуховых задатков, оценивает гармонический потенциал мелодии и ритмо-пульс гармонии с переменным успехом (низкий уровень).

2. Готовность к исполнительскому воплощению музыкального материала предполагает: а) наличие достаточного объема пианистических навыков, в т.ч. владение многообразными фактурно-жанровыми моделями; б) умение транспонировать итоговый фактурно-гармонический вариант произведения на основе  осознания студентом единообразия ладотональностей; в) способность музицировать, активизируя фактурный, гармонический ладовый слух и слуховой самоконтроль, концентрируя внимание и исполнительскую волю, координируя сенсомоторную сферу.  Данные показатели выявляют уровень сформированности психомоторного компонента умения игры по слуху: студент умеет музицировать в разных фактурно-жанровых модусах, транспонировать без ограничения ладотональностей, имеет большой объем исполнительских навыков, что в совокупности с развитой сенсорной сферой обеспечивает эффектный художественный результат (высокий уровень); обучен элементарному транспонированию (по общепринятым в учебной практике нормам – на хроматический полутон, со сменой ключа), имеет достаточные игровые навыки в области фактурно-жанрового многообразия, но испытывает некоторый дефицит ладогармонического слуха, сенсомоторной координации и исполнительской техники, являющейся одним из факторов свободного самоощущения в игре по слуху (средний уровень); не обучен транспонированию, имеет минимальный объем двигательно-моторных умений, не способен обыгрывать  фактурно-жанровые модели музыки и адекватно оценивать слухом акустический результат – все это не позволяет таким студентам полноценно воплощать задуманное (низкий уровень).

3. Готовность к творческой интерпретации музыкального материала включает: а) владение техникой перегармонизации мелодии и импровизации в разных модусах (стилистическом, жанровом и т.д.); б) способность аранжировать произведение с привлечением новейших ТСО, т.е. компетентность в сфере музыкально-компьютерных технологий; в) активное функционирование тембрового и стилевого слуха. Указанные показатели определяют уровень сформированности креативного компонента умения игры по слуху: студент проявляет гармоническую инициативу и стилевую эрудицию, знает способы и образцы мелодической перегармонизации, ресурсы музыкально-компьютерных технологий, способен к всевозможной импровизации (высокий уровень); умеет перегармонизовать и аранжировать музыкальный материал, активизируя тембровый слух, но боится импровизировать ввиду нехватки исполнительских навыков и знаний о жанровой и стилевой специфике музыки (средний уровень); не владеет техникой перегармонизации и импровизации, недостаточно  инициативен при аранжировке, обнаруживает дефицит гармонической, тембровой фантазии и исполнительской воли (низкий уровень).

Оценивание итогов велось по четырехбалльной шкале согласно разработанным критериям сформированности умения игры по слуху на фортепиано. Сравнительный анализ результатов проводился при помощи срезов.

Опытно-поисковая работа включала три этапа: констатирующий, формирующий и контрольный. Констатирующий этап диагностировал исходный уровень сформированности исследуемого умения и состоял из трех серий срезов. В первой серии методом анкетирования была исследована мотивация студентов к развитию умения свободно музицировать и уровень профессиональной самооценки. Во второй серии был выявлен исходный уровень индивидуальных исполнительских, слуховых и умственных способностей, а также практических умений музицировать без нот. Третья серия диагностировала психофизиологические предпосылки к обучению студентов игре по слуху на основе предлагаемого алгоритма – слуховой интуиции, антиципирующих качеств, мобильности мышления и способности к интегрированному обучению на базе межпредметных связей. Первичная информация об уровне сформированности у студентов умения играть по слуху была получена на основании диагностик слуховой активности, способности предслышания, готовности к прикладному освоению гармонии. Исходный уровень сформированности умения игры по слуху определялся в соответствии с разработанными нами критериями и показателями на основании следующих методов педагогического исследования: наблюдения за студентами в процессе творческой деятельности, анализа продуктов их музицирования, устного опроса, фиксации впечатлений учащихся о природе и проблемах игры по слуху, анкетирования.

Анализ полученных данных показал, что подавляющее большинство студентов не умеют играть по слуху. Уровень сформированности соответствующих умений был определен как низкий у 53 % студентов ПГ-1 и  83 %  – в ПГ-2. Средний уровень продемонстрировали 40 % в ПГ-1 и 17 % в ПГ-2. Студенты с высоким уровнем отсутствовали в ПГ-2, а в ПГ-1 к нему были отнесены 7 %. Итоги диагностики подтвердили наше предположение о необходимости разработки и реализации методики формирования умения игры по слуху на фортепиано на основе предлагаемого алгоритма.

Главной целью формирующего этапа стала реализация и проверка результативности разработанной методики. Она состояла из четырех подэтапов, соответствующих тематическим блокам программы авторского курса «Основы гармонизации по слуху». Эти подэтапы отражали траекторию движения от программирования исполнительских действий к их сенсомоторной реализации: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его  воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля. На первом – аналитическом – под­этапе акцентировались задачи активизации гармонического мышления студентов и привлечения музыкально-теоретических знаний в исполнительство. На втором – практически-деятельностном – подэтапе ставились задачи освоения студентом идеомоторных и слухо-двигательных механизмов игры по слуху в процессе собственного музицирования. Задачами третьего – импровизационно-творческого – подэтапа явилось создание условий для раскрытия творческого потенциала учащихся, пробуждения их гармонической и тембровой фантазии. В задачи четвертого – алгоритмического – подэтапа входило  освоение студентами алгоритма в самостоятельной исполнительской деятельности.

Четыре подэтапа методики соответствовали структуре разработанного алгоритма. Так, на первом подэтапе практиковались: устный самодиктант, гармонизация мелодии, моделирование с учетом ритмо-пульса гармонии, что сопрягается с первыми тремя ступенями алгоритма. Содержанием второго подэтапа было разнообразное музицирование: игра гармонической модели, фактурно-жанровое ее фигурирование, итоговое исполнение, транспонирование, что соответствует 4-7 ступеням алгоритма. Третий подэтап включал творческое музицирование на основе перегармонизации, аранжировку и различное импровизирование, т.е. три дополнительных ступени алгоритма. Четвертый, итоговый подэтап предполагал самостоятельное музицирование по слуху путем алгоритмизации исполнительских действий.

Основным методическим приемом в ходе опытно-поисковой работы являлись упражнения – устные, письменные и двигательно-моторные: на сольмизацию и пространственно-ступеневое осмысление мелодий и их гармонизацию, аккордово-функциональный анализ, определение частоты аккордово-функциональных смен в трех вариантах – редкой, частой и смешанной пульсации (первый этап); на отработку типовых функциональных оборотов (автентических, плагальных, полных, кадансовых и др.), отклонений и модуляций, освоение жанровых модификаций аккомпанемента и фактурных моделей в различных размерах (2/4, 3/4, 6/8 и др.), варьирование басовой линии с помощью «гуляющего» баса, транспонирование (второй этап); на слуховой сравнительный анализ способов тембрового варьирования, стилизацию и жанровую трансформацию, освоение техники перегармонизации звука, мелодического фрагмента посредством специально разработанных гармонических упражнений (третий этап). Четвертый подэтап, являясь итоговым, не предусматривал использование упражнений.

Трудоемкость учебных заданий была скорректирована с учетом базовой подготовки студентов. При недостатке пианизма акцент смещался в сторону тренировки игровых умений: преимущественное внимание уделялось транспонированию гармонической модели и фактурно-жанровому ее варьированию. Дефицит слуха восполнялся тренингом по активизации когнитивного элемента психомоторики. Регулярно предлагались задания на слуховой гармонический анализ, письменные этюды по эскизной гармонизации мелодий. Проводились также конкурсы на самый оригинальный аккомпанемент и перегармонизацию, турниры импровизаторов.

Разработанная и апробированная в ходе опытно-поисковой работы методика опиралась на дидактические принципы взаимосвязи теории и практики, обеспечивающей обучение игре по слуху в условиях междисциплинарной интеграции; доступности, проявляющейся в демократичности требований к уровню пианизма студентов и в доступности музыкального материала; систематичности и последовательности, подразумевающих планомерное усложнение дидактических задач и регулярную тренировку психомоторики; диалога и коллективного взаимодействия, позволяющих путем совместных обсуждений находить исследовательскую истину; наглядности, предполагающей использование гармонических схем, трафаретов и других итогов предварительной аналитической работы. Методика включала: различные формы организации образовательного процесса (групповые, индивидуальные, парные, со сменным составом учащихся, лекции, практикум, конкурсы), в т.ч. такие формы работы со студентами как индивидуальный опрос, ансамблевое музицирование разных типов (инструментальное, вокально-инструментальное, хоровое). Для реализации разработанной методики использовались следующие методы и приемы: традиционные (педагогическое наблюдение, анализ продуктов свободного музицирования студентов, методы слуховой наглядности, примера, объяснения, моделирования, способствовавшие фокусировке в сознании студента сведений о формообразующей и семантической роли гармонии, о значении ладотональной динамики, взаимозависимости теоретических знаний и исполнительских умений в практике музыканта); методы проблемного обучения (информационно-рецептивный, репродуктивный, проблемное изложение материала, частично-поисковый и исследовательский, создававшие поисковые ситуации с целью сравнения и корректировки многообразных фактурно-гармонических решений); методы слухового воспитания и продуктивного обучения. Частично применялись методы стимулирования интереса к музыкальному творчеству (устная похвала как оценка положительной динамики формирования умения игры по слуху). Особо поощрялась импровизация во всех ее видах и сопутствующая ей слуховая и исполнительская инициативность.

Условием реализации разработанной методики, имеющей личностно-ориентированную направленность, являлся учет уровня слуховой одаренности студентов и их пианистической подготовки, активная исполнительская практика, подключение разных видов музыкальной деятельности (игры, пения, слушания), опора на перекрестные межпредметные взаимодействия, алгоритмизация музицирования. При этом главным вектором обучения игре по слуху являлось создание условий для активного функционирования гармонического мышления и психоморики будущих учителей музыки.

Контрольный этап опытно-поисковой работы включал повторное определение уровня сформированности умения играть по слуху. Студенты самостоятельно музицировали без нот, осваивая предложенные педагогом популярные мелодии и руководствуясь разработанным алгоритмом. Результаты оценивались экспертной комиссией по вышеописанным критериям и показателям сформированности исследуемого умения.

Основными методами проведения исследования на контрольном этапе были практическое задание и итоговое анкетирование, аналогичные тем, которые практиковались на констатирующем этапе. Студенты не только продемонстрировали успешные попытки самостоятельного музицирования без нот, но и почувствовали вкус свободного музицирования. Положительно изменилась также самооценка будущих учителей музыки и мотивация к занятиям игрой по слуху –  большинство студентов (69 % в ПГ-1 и 62 % в ПГ-2), оценив свои ресурсы психомоторики и мышления, проявили желание и готовность к дальнейшему самообучению игре по слуху.

Сопоставление результатов констатирующего и контрольного этапов выявило положительную динамику формирования умения игры по слуху на фортепиано у будущих учителей музыки в процессе реализации разработанной методики и позволило составить следующую таблицу:

Таблица

Результаты констатирующего и контрольного этапов

опытно-поисковой работы (динамика сформированности умения)

Группы

Констатирующий этап

Контрольный этап

Уровни сформированности умения

Уровни сформированности умения

Низкий

Средний

Высокий

Низкий

Средний

Высокий

ПГ-1 (30 чел.)

16 чел. (53 %)

12 чел. (40 %)

2 чел.

(7 %)

4 чел. (13 %)

20 чел. (67 %)

  6 чел. (20 %)

ПГ-2 (42 чел.)

35 чел. (83 %)

7 чел. (17 %)

11 чел. (26 %)

29 чел. (69 %)

2 чел.

(5 %)

Теоретическая разработка изучаемой проблемы и результаты опытно-поисковой работы подтвердили положения выдвинутой гипотезы и позволили сделать следующие выводы:

1. На основе анализа современных психолого-педагогических исследований проблем игры по слуху уточнено содержание понятия «игра по слуху»: это многокомпонентный вид музыкально-исполнительского творчества, основанный на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления, степень которой определяется объемом слуховых задатков.

2. Умение игры по слуху  – комплекс осознанных исполнительских (психомоторных) действий, обеспечивающий эффективное практическое применение музыкально-теоретических знаний в условиях активизации слухового самоконтроля. Будучи сложным умением, оно включает структурные компоненты, отражающие этапы выполнения действий: аналитический (диагностика ладогармонической основы произведения), психомоторный (ее воплощение в собственно исполнительской деятельности, т.е. в игре), креативный (импровизационная ее интерпретация в различных модусах).

3. Разработанная методика формирования умения игры по слуху на фортепиано ориентирует студентов на активизацию музыкального мышления в игре по слуху, предусматривает межпредметные взаимодействия, поэтапность обучения и комплексное развитие компонентов психомоторики (когнитивного, сенсорного и моторного), основана на личностно-ориентированном подходе, включает алгоритм исполнительских действий, предполагает использование комплекса методов (слухового воспитания, продуктивного обучения, репродуктивные, эвристические, проблемное изложение материала, анализ продуктов музицирования, наглядный и др.), различные формы организации деятельности (групповые, индивидуальные, парные, лекции, практикум, конкурсы и др.).

4. Ядром методики является алгоритм, отражающий следующую динамику исполнительских действий: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля. Разработанный алгоритм включает 10 ступеней – 7 основных, адресованных студентам с ограниченными сенсомоторными способностями (устный самодиктант и гармонизация мелодии с целью выявления ее гармонического потенциала, гармоническое моделирование с учетом выявленного пульса ладо-функциональных смен, игра гармонической модели в разных тональностях, фактурно-жанровое оформление модели, итоговое исполнение, транспонирование), а также три дополнительные – перегармонизация, аранжировка (при наличии технических возможностей) и импровизация, рассчитанные на одаренных студентов.

5. Определены критерии и показатели сформированности у студентов  умения игры по слуху на фортепиано. К критериям относятся: а) владение основами теоретического анализа; б) владение исполнительскими навыками; в) готовность к творческой интерпретации музыкального материала.

6. Сопоставление результатов диагностики уровня сформированности у студентов умения игры по слуху на констатирующем и контрольном этапах опытно-поисковой работы свидетельствует об эффективности разработанной методики.

Результаты исследования могут найти применение в практике преподавания таких учебных дисциплин вузов и средних специальных учебных заведений как «Концертмейстерский класс», «Основной музыкальный  инструмент», «Гармония», «Основы импровизации», «Сольфеджио» и др. Перспективы нашей работы связаны с дальнейшим изучением специфики свободного музицирования (в т.ч. транспонирования и импровизации), а также разработкой соответствующих методик.

Основные  положения  диссертационного исследования 

отражены в следующих публикациях:

Статьи в научных изданиях, рекомендованные ВАК МОиНРФ:

  1. Заволжанская, И.Ю. Игра по слуху на фортепиано в контексте современных тенденций развивающего обучения / И.Ю. Заволжанская // Известия УрГУ. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры: Научный журнал. – Екатеринбург, 2010. – № 1 (71). – С. 150-155. – 0,4 п.л.
  2. Заволжанская, И.Ю. Феномен «слышащей руки» и его проявления в музицировании по слуху на фортепиано / И.Ю. Заволжанская // Интеграция образования: Научный журнал. – Саранск, 2010. – № 1. – С. 87-90. – 0,4 п.л.
  3. Заволжанская, И.Ю. Формирование умений играть по слуху как компонент профессиональной подготовки будущих учителей музыки / И.Ю. Заволжанская // Вестник КемГУКИ: Научный журнал. – Кемерово, 2012. - № 1, ч. I. – С. 123-129. – 0,5 п.л.

Научные статьи в других изданиях:

  1. Заволжанская, И.Ю. Спецкурс «Основы гармонизации по слуху» в профессиональном становлении учителя музыки» / И.Ю. Заволжанская // Музыкальное и художественное образование детей и юношества: проблемы и поиски: Материалы всерос. науч.-практ. конф. / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2008. – С. 58-65. – 0,4 п.л.
  2. Заволжанская, И.Ю. Игра по слуху в структуре профессиональной подготовки музыканта / И.Ю. Заволжанская // Художественное  образование в ХХI веке: проблемы, поиски, перспективы: Межвуз. сб. науч. трудов  / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2008. – Вып.4. – С. 58-67. – 0,5 п.л.
  3. Заволжанская, И.Ю. Из опыта работы педагогов-музыкантов в области развития навыка игры по слуху / И.Ю. Заволжанская // Художественно-педагогическое  образование ХХI века: анализ состояния и стратегия повышения качества профессиональной подготовки: Материалы междун. науч.-практ. конф. / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2009. – С. 25-33. – 0,4 п.л.
  4. Заволжанская, И.Ю. Пианист-концертмейстер будущего: на пути к профессиональному совершенству / И.Ю. Заволжанская // Духовно-нравственное воспитание и профессионализм личности в современных условиях: Материалы VI междунар. науч.-практ. конф. / Винницкий соц.-экон. ин-т Ун-та «Украина». – Винница, 2009. – № 60 – С. 95-103. – 0,6 п.л.
  5. Заволжанская, И.Ю. Современный пианист-концертмейстер: о некоторых гранях профессионализма / И.Ю. Заволжанская // Вопросы теории и методики музыкального исполнительства и интерпретации художественных произведений: Материалы заочной межвуз. науч.-практ. конф. / Башкирский гос. пед. ун-т. – Уфа, 2009. – С. 134-144. – 0,7 п.л.
  6. Заволжанская, И.Ю. «Слышащая рука» пианиста: к теории и практике вопроса  / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы науч.-практ. конф. / Нижегородская гос. консерватория – Н-Новгород, 2009. – С. 36-39. – 0,3 п.л.
  7. Заволжанская, И.Ю. Игра по слуху на фортепиано как вид свободного инструментального музицирования / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы современного музыкального и художественного образования детей и юношества: Межвуз. сб. науч. трудов / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2009. – С. 35-39. – 0,3 п.л.
  8. Заволжанская, И.Ю. Современный пианист-концертмейстер: к проблеме теоретической оснащенности исполнителя (на примере музицирования по слуху) / И.Ю. Заволжанская // Современные стратегии музыкальной науки: Материалы докладов междунар. науч.-практ. конф. / Урал. гос. консерватория. – Екатеринбург, 2010. – С. 306-314. – 0,5 п.л.
  9. Заволжанская, И.Ю. Функционирование мышления в процессе музицирования по слуху на фортепиано / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: материалы второй междунар. Интернет-конф. / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. – С. 165-177. – 0,7 п.л.
  10. Заволжанская, И.Ю. Гармония как главный «режиссер» музицирования по слуху на фортепиано / И.Ю. Заволжанская // Музыкальное и художественное образование детей и юношества: Материалы III Всерос. науч.-практ. конф. аспирантов, соискателей и студентов / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. – С. 47-54. – 0,4 п.л.
  11. Заволжанская, И.Ю. Музицирование по слуху: сравнительный анализ авторских методик / И.Ю. Заволжанская // Музыкальное и художественное образование в социокультурном развитии личности: Материалы всерос. конф. / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. – С. 20-29. – 0,5 п.л.
  12. Заволжанская, И.Ю. О некоторых профессиональных навыках пианиста-концертмейстера и их проявлении в экстремальных сценических условиях / И.Ю. Заволжанская // Педагогика искусства: история, теория и практика: Межвуз. сб. науч. трудов / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. – С. 31-37. – 0,3 п.л.
  13. Заволжанская, И.Ю. Значение игры по слуху в контексте эволюции импровизационного музицирования / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы профессионального музыкального образования: Межвуз. сб. науч. трудов / Челяб. гос. ин-т музыки. – Челябинск, 2010. – С. 38-47. – 0,5 п.л.
  14. Заволжанская, И.Ю. Уровень пианизма как фактор исполнительской свободы в музицировании по слуху на фортепиано / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: Материалы третьей междунар. Интернет-конф. / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. – С. 146-151. – 0,3 п.л.
  15. Заволжанская, И.Ю. Музицирование по слуху: уроки истории / И.Ю. Заволжанская // Актуальные проблемы современного музыкального и художественного образования детей и юношества: Межвуз. сб. науч. трудов / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург-Тюмень, 2010. – С. 36-42. – 0,4 п.л.
  16. Заволжанская, И.Ю. Концертмейстерское искусство – профессиональный перекресток (о роли гармонии в практике аккомпанирования) / И.Ю. Заволжанская  // Концертмейстерское искусство. Теория, история, практика: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. / Казанская гос. консерватория. – Казань, 2011. – С.106-114. – 0,4 п.л.

Подписано в печать 12.04.2012  Формат 60 х 84 1/16

Бумага для множительных аппаратов. Печать на ризографе.

Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ ______

ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

Отдел множительной техники. 620017 Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26.

E-mail: uspu@uspu.ru






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.