WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Щербакова Анна Иосифовна

Феномен музыкального искусства

в становлении и развитии культуры

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Краснодар 2012

Работа выполнена на кафедре искусств и художественного творчества

Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения Высшего профессионального образования

«Российский государственный социальный университет»

Официальные оппоненты: Зорилова Лариса Сергеевна

доктор культурологии, профессор,

Московский государственный университет  культуры и искусств,

директор Института музыки,

заведующая кафедрой педагогики и психологии 

Махрова Элла Васильевна

доктор культурологии, профессор,

Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена,

заведующая кафедрой художественного образования и музейной педагогики

Храмов Валерий Борисович

доктор философских наук, профессор,

Краснодарский государственный университет  культуры и искусств,

профессор кафедры философии и политологии

Ведущая организация: Московский государственный гуманитарный  университет им.  М.А.Шолохова 

Защита состоится «___»_________2012 г. в «_____»  часов на заседании диссертационного совета Д. 210.007.02 по специальности 24.00.01 – Теория и история культуры  в Краснодарском государственном университете культуры и искусств по адресу: 350072, Краснодар, ул. 40-лет Победы, 33, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Текст автореферата размещен на сайте Высшей Аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации по адресу: http://www.vak.ed.gov.ru.

Автореферат разослан «___»______________2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                        В.И.Лях

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. «Пением мира о себе» назвал музыкальное искусство выдающийся современный композитор В. В. Сильвестров. Это высказывание перекликается с определением М.С. Кагана, который называет искусство вообще и музыкальное искусство в частности инструментом самосознания культуры, феноменом художественной коммуникации, непосредственно обращенным «от сердца к сердцу». В эпоху глобального цивилизационного кризиса, сопровождающегося постоянно возрастающей агрессией, дегуманизацией бытия, услышать это «пение», сохранить, осмыслить те вечные смыслы и нетленные духовные ценности, которые оно заключает в себе, понять, что они являются фундаментом дальнейшего культурного строительства, представляется одной из важнейших и актуальнейших задач современности. Тем более, что в нарастающей мощи технократической цивилизации великие смыслы и ценности подлинного искусства часто оказываются в тени, заглушаемые победным грохотом массовой культуры.

Культурологическое исследование, обращенное к проблеме изучения феномена музыкального искусства в процессе становления и развития культуры, неизбежно сталкивается с огромным количеством проблем, возникающих из-за сложности и неординарности предмета изучения, который на протяжении исторического пути своего развития претерпевал такие невероятные преображения, что ставил в тупик высокообразованных исследователей, не способных понять и принять их. Известные нам из истории музыкального искусства высказывания, выдвигающие различные гипотезы о происхождении музыки, пророчащие гибель того или иного жанра музыкального искусства или даже искусства в целом, являются свидетельством того, что даже весьма значительные профессиональные знания и умения далеко не всегда являются гарантией понимания сущности процессов, происходящих в музыкальном пространстве.

Очевидно, что «музыка, именуемая искусством, не лишается объективного бытия даже для слушателя или музыканта, глубоко поглощенного ею. Она остается объектом эстетического созерцания и, что еще важнее, – выражением, объективизацией, материализованной проекцией чувствований, ощущений, образных представлений и идей. Идет ли речь об отдельном произведении или целом историческом стиле, она развертывается перед мысленным взором слушателя как сложная динамичная картина – интегральный символ внутреннего мира данной культуры, ее собственный образ»1. Это является основанием для многих исследователей, рассматривать ее, как «что-то большее, чем искусство»,2 как некую  «самодостаточную субстанцию», которая управляется «мировой гармонией, подобно движению планет, восходу и закату солнца, смены времен года и т.д.».3 Но при этом она всегда была и остается великим искусством. Искусством, несущим в себе знание-переживание, искусством духовного общения, искусством межкультурного диалога, искусством, открывающим сердца для постижения сущности бытия, его  смыслов и ценностей.

Свидетельством чрезвычайной сложности изучения феномена музыкального искусства является то, что множественные попытки осмыслить тайну воздействия музыки на человека путем подробного изучения ее элементов, конструкций, жанровых и стилистических особенностей часто не имеют успеха. Но и отказ от попыток осмысления феномена музыкального искусства, полное признание его иррациональной природы тоже не представляется продуктивным, поскольку в музыке таится огромный дар воздействия на человека, дар провидения, предвестия новых идей, концепций, которые еще только созревают в пространстве культуры. «Музыка — это первая ласточка всех изменений в жизни общества. Будучи проведена на землю гением, будучи закреплена  в рамках музыкальной традиции, ширясь и разливаясь среди людей, она подготавливает их подсознание к непростому процессу восприятия нового — какой бы сферы жизни это новое ни касалось».4

Концепция представленного культурологического исследования строится на определении феномена музыкального искусства как мира непрестанно развивающего, динамичного, обладающего способностью опережать, предвидеть, предвосхищать явления, которые только вызревают в социуме. Культурологическое исследование феномена музыкального искусства — это сложнейший процесс, в который вовлечены все сферы внутреннего мира личности, поскольку музыка — пространство, где рождается знание-переживание, где эмоция и интеллект действуют синхронно,  где мысль обогащается страстным чувством. Это мир, где применима особая логика, которую О. Мандельштам называет «царством неожиданности». По его мнению, анализировать искусство - это «значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательств. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!».5

Культурологический анализ феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры – это обращение к «мощи доказательств», заключенной в творениях И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, Р. Шумана и Ф. Шопена, П. Чайковского и С. Рахманинова, Д. Шостаковича и И. Стравинского, А. Шнитке и С. Губайдулиной. Это постижение великих смыслов и ценностей, которые созданы ими для своих современников и для будущих поколений, продолжающих открывать, благодаря им, для себя все новые и новые духовные горизонты познания и самопознания. Являясь инструментом самосознания культуры, музыкальное искусство неизбежно становится и инструментом самосозидания, выражением саморазвивающейся сущности культуры, заключающим в себе особое знание о ее структурах, функциях и перспективах развития. Культурология «как система наук о культуре и наиболее общая ее теория»,6 призванная постигать прошлое и настоящее культуры человечества как сверхсложной саморазвивающейся системы, не может оставаться в стороне от этих процессов. Обращение к музыкальному искусству как носителю смыслов и ценностей культуры, инструменту ее самосознания и самосозидания, несомненно, находится в поле культурологической мысли современности.

«Культурология возникла на пересечении истории, философии, педагогики, этики, социологии, этнографии, антропологии, социальной психологии, эстетики, искусствознания и др. Междисциплинарный характер культурологии выражает общую тенденцию современной науки к интеграции, взаимовлиянию и взаимопроникновению различных областей знания при изучении общего объекта исследования».7 Все эти (и другие) области знания имеют самое непосредственное отношение и к феномену музыкального искусства. Этим и обусловлен междисциплинарный характер культурологического анализа музыкального искусства как феномена, воплощающего в себе смыслы и ценности культуры, но не в застывшем состоянии музейного экспоната, а в процессе их рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации. А из этого следует, что культурологический анализ неизбежно обращает исследователя к истокам рождения и становления музыкального искусства, представляющего собой особый способ осмысления мироздания и передачи этого знания через время и пространство,  к изучению пути, по которому на протяжении тысячелетий движется человек, стремясь к постижению сущности бытия. 

При этом, обращаясь к феномену музыкального искусства в поиске путей к межкультурному диалогу, что сегодня представляется важнейшей магистралью развития культуры, очень важно осознавать, что каждый народ «поет» о том, что им пережито на протяжении тысячелетий, о том, в чем он видит свое предназначение, свою миссию, на своем музыкальном «языке». Что это «пение» есть выражение духовной культуры народа, его ментальности, его мироощущения, его осознания себя в пространстве культуры. Может быть, именно этот опыт народа,  обретенное им на протяжении долгих веков «знание до знания», отзвук ушедших миров является сущностью загадки необычайной интуиции, предвидения, предощущения будущего, свойственного музыке как «культуре в культуре»? 

Поэтому обращение к музыкальному искусству как объекту культурологического анализа исключает отстраненность, безжизненность, кабинетно-научную объективность. Это включение всего духовного потенциала человека, сотворческий ансамбль ума и сердца, гармоническое единение эмоции и интеллекта, поскольку объект познания – Музыка – способна зачаровывать, втягивать в свое пространство, давать возможность не просто слышать и «видеть» новые художественные миры (новым миром может стать и далекое прошлое, на которое взглянули по-новому), а проникать в новое художественное пространство, постигать его изнутри, потому что постижение – «это всегда творение, это всегда со-творение»8, а это требует напряжения, порой преодоления себя, сложившихся стереотипов, довлеющих над человеком догм, всех тех «призраков», которые часто становятся тормозом для духовных исканий.

Личность, Свобода, Творчество - «три кита», на которых испокон веков строится художественное пространство культуры. Homo Faber - Человек Творящий - на протяжении тысячелетий борется за свободу творчества, чтобы суметь постичь окружающий мир, который, по выражению Н. Бердяева, «есть страсть и страстная эмоция», рождающая новые художественные миры, где царствует личность. «Страсть и страстная эмоция» - это то знание-переживание, которое является двигателем творческого созидания, механизмом активного преобразования мира, духовного пространства, где живут, функционируют и преображаются высшие ценности бытия.  «Страсть и страстная эмоция» - это механизмы, благодаря которым раскрываются тайны мироздания, мысль наполняется чувством, а человек превращается в Homo Faber - Человека Творящего. Творящий и постигающий музыку субъект - это и композитор, и исполнитель, и слушатель, и педагог-музыкант, и исследователь-культуролог. Каждый из них, познавая музыку, творит свое музыкальное пространство, свой духовный мир, повышая, по выражению Н. Бердяева, творческую энергию бытия. Свобода дает ему возможность быть «живым деятелем в бытии», созидателем тех духовных ценностей, которые лежат в основе саморазвивающейся сущности культуры.

Огромная сложность культурологического анализа феномена музыкального искусства заключается еще и в том, что размышления о музыке – это одновременно и размышления о тайне творчества, тайне созидания художественного пространства культуры, во все времена и у всех народов связанной с человеком, его уникальным даром, потому что «большой художник одаряет нас своим искусством...  оповещает нас о прелести его личности сильным излучением какой-то благодатной энергии, похожей на умение светить в темноте... на свете нет лучшей радости, чем талант другого человека, весь его дар — это дар нам».9 В этой поэтической «формуле» Б. Ахмадулиной зашифрована сущность художественного творчества, которое, несомненно, есть «доблестное служение гармонии», но гармонию эту создает сам творец и, чтобы постичь ее, необходимо постичь творца, те смыслы и ценности, которые облекает он в особую, конструктивную и знаковую грань музыкальной формы, «кодирует» в нотном тексте, бережно «укрывает» во внутренней грани музыкальной формы, в мире созданных им художественных образов.

Чем ярче и самобытнее созданный художественный мир, тем дальше уходит он от сложившихся в каждом конкретном историческом отрезке времени и пространства норм, тем сложнее современникам понять и оценить его. Порой необходимы столетия (как это было с И.С. Бахом), чтобы уровень личности творца и значимость его творений в духовной культуре человечества стали очевидны, но уже не современникам, а потомкам. Это связано с тем, что каждый великий художник не отражает, а преображает окружающий его мир, создавая новую реальность, некую метареальность. Чудо постижения этой метареальности заключено в способности человека проникать сквозь знаковую и конструктивную грань музыкальной формы в таинство художественно-образного мира, в его эстетику и поэтику, в то пространство, где «уникальная художественная мысль отливается в уникальную художественную речь».10 Именно в уникальности художественной мысли, которая воплощена в уникальной художественной форме, заключается и огромная сложность их постижения современниками.

Не случайно огромное количество художников, выстроивших свое неповторимое мироздание, не получили единодушного, безоговорочного признания при жизни. Перечисление имен великих музыкантов, «обиженных» своими современниками могло бы занять сотни томов. «Обиженных» не только консервативной и часто не слишком сведущей в тонкостях композиторского творчества публикой, но и высокообразованными критиками, каждый из которых предлагает услышать в творчестве того или иного композитора то, что слышит он сам, а это далеко не всегда соответствует голосу самого композитора, который необходимо постичь, прочувствовать, ощутить ту муку и ту радость, которую несет его муза. На эту проблему обращает особое внимание М.С. Каган, когда отмечает, что «особенность психологии искусства состоит в том, что художественное произведение изучается здесь не само по себе, как некая данность, а берется в отношении, с одной стороны, к процессу художественного творчества, а с другой — к процессу художественного восприятия».11 Кроме того он предлагает изучать феномен художественной коммуникации с позиции художественно-критической интерпретации, с позиции ценностного осмысления и оценки тех уроков, которые извлекает постигающий художественное произведение субъект.

Концепция представленного культурологического исследования строится также на убеждении в том, что нет единой универсальной и идеальной модели музыкального искусства, как нет единого идеала Красоты, одинаково воспринимаемого всеми жителями Земли. Существует множество моделей, но все они представляют собой не просто части, в сумме своей составляющие мировую музыкальную культуру, а являются подсистемами единой сложноорганизованной системы, которая являет собой целостное музыкальное пространство, в котором эти части – подсистемы – находятся в постоянном взаимодействии, влияя друг на друга и дополняя друг друга. «Можно сказать, что художник тем и отличается от человека, лишенного творческого дара, что он включен в качестве элемента во вселенский континуум, и в нем — элемент этого гигантского целого — вибрирует и бьется ритм мира, его пульс».12 

Это то свойство, что изначально присутствует в музыке, открывающей новую метареальность, в которой жизненная сила, познание и самопознание образуют особое звучащее пространство бытия. Чудо формирования этой метареальности сокрыто в тайне художественного творчества, где объединяются  прозрения будущего и глубинная связь с истоками, осознание высочайшего предназначения искусства и сложнейший мировоззренческий комплекс, закодированный в нотном тексте. В этом музыкально-философском тексте скрыта сама идея культуры как саморазвивающейся системы, в которой постоянно рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются высшие смыслы и ценности бытия. Выявление способов и методов постижения этого музыкально-философского текста и реализация их в процессе проведения культурологического анализа составляют основную задачу, поставленную перед собой автором представленной работы.

Степень изученности проблемы исследования. Обращаясь к истории западноевропейской музыки, Т.Н. Ливанова заметила, что ни один вид искусства не удостоился такого внимания исследователей, как музыкальное искусство. И это неудивительно. Загадочная сила музыки волновала человека Древнего Мира, ее пытались постичь философы античности и Средневековья, мыслители эпохи Возрождения и  Просвещения. Она была вознесена на невероятную высоту эпохой Романтизма и остается столь же неразгаданной загадкой в пространстве культуры Новейшего времени. Знакомство с музыкально-философской мыслью прошлого «показывает нам место музыки в системе общественной жизни, дает представление о ее роли в обществе, в жизни человека, в человеческом познании».13 Эрой Топоса, эрой художественного мышления пространством, стадией слиянности человека с эпохой называет Ю. Б. Борев жизнь древнего человека, для которого музыка была символом жизни, магическим инструментом, настраивающим его на единение со всем сущим на Земле. Именно так осуществляет свою миссию феномен музыки в древних гимнах «Ригведы», в Упанишадах, в  неразрывно связанных с музыкой поэтических памятниках древней Индии и Китая.

Из греческих мифов мы узнаем о  магической силе  Орфея, попытавшегося преодолеть смертный удел человека, о певце Амфитрионе, своим пением передвигавшем камни и, таким образом, выстроившим стены Фив, о пении сирен, перед которым не могут устоять самые суровые воины,  о легендарных певцах и музыкантах – Лине, Фамире, Мусее, Эвмолпе и других, чьи имена навеки остались в истории мировой культуры. В концепциях философов античности постоянно упоминается музыка и анализируется ее роль в общественной жизни. О музыке размышляют  Сократ и Платон, Аристотель и Аристоксен, Филодем и Плутарх, Аристид и Квинтилиан, Птолемей и Клеонид, Никомах и Бакхий, Гауденций  и Пиррон, Карнеад и Тимон, Секст Эмпирик и Аристид, Сенека, Зенон из Киттиона и Хрисипп, Эпиктет, Марк Аврелий, Пифагор и др.  О ней  пишут в трактах по философии, этике, воспитанию, религии, математике, риторике, медицине, космологии, астрономии. В ней усматривают связующую нить между всеми областями знания, уже в те далекие от нас времена  ощущая одну из важнейших функций музыки — функцию единения. Единством музыкального и научно-естественного познания пронизаны музыкально-эстетические учения Пифагора и его последователей (Гиппаса, Филолая, Архита из Тарена и др.), в основу всего сущего поставивших число.

В музыке мыслители прошлого ищут и находят  «гармонию сфер» и гармонию души человеческой, через нее они осмысливают эмоционально-чувственную, интеллектуально-волевую, эстетическую, и этическую стороны жизни. В музыкальном этосе они стремятся обрести универсальный способ мировосприятия, этос жизни, способность творить добро. В работах философа IV в. до н.э. Ямвлиха представлены основные направления учения Пифагора о музыке, в которых выделены такие аспекты музыкального искусства как воспитание через музыку, а также врачевание человеческих нравов, страстей, избавление от пороков. В традиции античности заложено понимание музыки как явления, выходящего за рамки искусства, убеждение в ее космическом предназначении как создателя  гармонии сфер. Более того, в музыке они находят «гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного»14. Так античная музыкально-философская мысль уже ищет путь к достижению равновесия в антитезе Хаоса и Космоса. Как единство противоположностей рассматривает гармонию Гераклит, усматривая в музыке прообраз и символ космической гармонии. Космическое значение музыкальной гармонии придает и Платон, во множестве сочинений которого  присутствует музыка («Государство», «Законы», «Пир», «Федон», «Тимей»). Согласно Аристотелю, музыка несет в себе целый ряд возможностей для человека, главная из которых работа над своей душой, над ее воспитанием и преобразованием.

В трудах мыслителей Средневековья (Кассиодор, Боэций, Августин, Исидор Севильский, Иоанн Скотт, Эриуген, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и др.)  музыке также уделено значительное внимание. В работе, посвященной музыкальной эстетике от античности до ХVIII в., В.П. Шестаков упоминает о том, что уже в ХVIII в. было начато собрание и издание средневековых музыкально-теоретических сочинений, а в 1784 г. ученым монахом Мартином Гербертом были изданы три тома «Церковные писатели о священной музыке», в которые вошли сочинения Ноткера, Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо, Франко из Кельна, Маркетто Падуанского, Адама из Фульды и т. д. Следует также отметить работу французского музыковеда Э. Куссмакера, который на протяжении 1864-1876 гг. издал четырехтомное издание «Средневековые писатели о музыке».

Эти работы позволяют судить об отношении к музыке как отражению высшей божественной силы, как к символу божественной красоты и добра. Музыке посвящены шесть книг Августина (V век), пять книг Боэция (начало VI века), трактаты Аврелия из Реоме (IX), Регино из Прюма (Х), Гвидо из Ареццо (ХII), Иоанна Коттона (ХII), Ионна де Муриса (ХIII), Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, Адама из Фульда (ХIV).  В ранних средневековых трактатах звучит полное неприятие светской музыки, особое неприятие вызывает инструментальная музыка, в ее яркости и виртуозности усматривается пагубное влияние «земного» начала, уход от божественной красоты. Какононическими становятся работы «отцов церкви» - Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента Александрийского, в которых музыке отводится только одна роль — обращение человека к Богу.

В трудах Боэция музыка делится на мировую, человеческую и инструментальную. Мировая – это движение светил и смена времен года, это всеобщая гармония и порядок. Человеческая – это функция единения разума и души, то есть обретение целостности человеческого существа, инструментальная – музыка реальной жизни, быта, досуга. Развитие идей Боэция мы находим в трактатах другого средневекового мыслителя, монаха и теолога, теоретика музыки. Это Беда Достопочтенный, восхваляющий музыку как необходимую часть христианской жизни. Как и у античных мыслителей, средневековая мысль немалое внимание уделяет значимости музыкальной педагогики, обучению искусству пения, игре на различных инструментах, но при этом Боэций предостерегает: «Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред – по кифаре, флейтист – по флейте. Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнение рук, но разумом».15 Ориентацией на музыкальную педагогику и практику отмечена реформа Гвидо Аретинского, который критиковал Боэция, считая, что его трактаты нужны не музыкантам, а философам. Тем не менее, философская линия постижения музыки продолжается в истории культуры.

Философско-эстетическая мысль Ars nova – предвестия Ренессанса – провозгласит лозунг «нового искусства», который станет ведущим на все последующие времена. К поиску нового искусства, новой красоты будут обращаться музыканты и мыслители Возрождения, Барокко, Романтизма, поиск новой красоты станет основным мотивом развития музыки в пространстве культуры Новейшего времени. Философско-эсттетическая мысль Возрождения вновь выдвинет идею единства музыкальной и всеобщей гармонии, воскресит идеи  Платона, поднимет на щит Плотина, раскроет роль музыки в развитии эмоционального начала в жизни человека.  Сторонник пифагорейской традиции Декарт устремится дальше и обратится к психической стороне восприятия, к теории аффектов. Лейбниц непосредственно свяжет представления о гармонии и красоте с музыкой, которая, по его мнению, является удивительным источником наслаждения, радости, она способна волновать человека, возбуждать в нем любые настроения и чувства. Значительное место в своих философских работах уделит музыке Й. Кеплер. В его пятитомном трактате «Гармония мира» центральное место уделено космологической концепции музыки, в которой он, как и многие его предшественники, интерпретирует музыку как гармонию Вселенной.

Немецкий ученый А. Кирхер введет понятие музыкального стиля (далее разрабатывавшееся в работах И. Маттезона, Ф. Шубарта и др.), что позволит уже анализировать как особенности индивидуальной авторской манеры композитора, так и национальные, специфические черты композиторской школы, а также «аффектные характеристики», то есть тот эмоциональный градус, который создает композитор в своем художественном пространстве. Музыкальная мысль Просвещения многократно будет возвращаться к аристотелевской идее музыки как подражания (природе, страстям души, интонациям речи). Эта идея звучит в работах И. Маттезона, А. Марпурга, И. Кванца, Д. Малькольма, Д. Лемпе.  Во второй половине ХVIII века  появится идея «музыкального выражения» (Ч. Эвисон, Ф. Шубарт), которое являет собой не подражание, а проявление внутренних страстей человека. Именно в это время впервые зазвучит термин «музыкальная эстетика».

И. Кант введет понятие объектно-субъектных отношений между предметом искусства и познающим его субъектом. Его формула – Истина, Добро, Красота – станет основой в строительстве каналов художественной коммуникации. Г.В.Ф. Гегель  в своих работах раскроет потребность и способность человека творить прекрасное, «удваивая» в этом процессе себя, поскольку создав произведение искусства, он способен, созерцая его, познавать самого себя. В духовной деятельности усматривает Гегель возможность выявить творческое «Я» художника, сущность его творческой личности. В философии искусства Ф.В. Шеллинга музыка есть выражение вечной красоты, в ней заключены первообразы всего прекрасного, она является носителем Абсолюта, являя собой тождество бессознательного и сознательного. А. Шопенгауэру принадлежит идея об уникальности музыки,  способной напрямую обращаться от сердца к сердцу. Именно поэтому он утверждает, что все искусства стремятся к состоянию музыки, поскольку в музыке заключена сама сущность бытия, особое воплощение Универсума. Очень близки к позиции Шопенгауэра взгляды Ф. Ницше, для которого музыка тоже есть особое выражение мира. Более того, именно ей дано открывать человеку сущностный смысл бытия, она не есть подражание или отображение, она сама – живая стихия, непосредственный образ воли.

В культурологических концепциях Новейшего времени феномен музыкального искусства рассматривается в ряду эстетических и духовных ценностей бытия  (С.Ф. Анисимов, А.А. Аронов, Н.А. Бердяев, В.А. Василенко, В. Виндельбанд, Е.М. Вольф, Л.С. Зорилова, И.А. Ильин, М.С. Каган, Н. И. Киященко, Л.Н. Коган, Н.О. Лосский, Г. Лотце, Б. Рассел, Г.Риккерт, В.П. Тугаринов, С.Л. Франк, Э. Фромм и др.). В работах современных исследователей музыка осмысливается как носитель смыслов и ценностей культуры (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, М.С. Каган, А.С. Клюев, Г.Г. Коломиец, А. Кремлёв, Л.А. Рапацкая, А.Ф. Лосев, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Г. Орлов, В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов, В.Н. Юнусова и др.).  Чрезвычайно значимыми для данного исследования являются  работы исследователей, посвященные механизмам осуществления межкультурного диалога в современном информационном пространстве (Г.А. Аванесова, Л.Л. Бочкарев, А.И. Демченко, А.Б. Каяк и др.), музыке в этом процессе, несомненно, отведена очень важная роль.

Изучение всего этого круга работ показало, что несмотря на множество фундаментальных трудов, посвященных изучению феномена музыкального искусства в пространстве культуры, основная проблема заключается в сложности и многозначности  его как объекта исследования. Следует констатировать, что чем больше появляется работ, посвященных  его изучению, тем больше вопросов возникает у исследователя. «Знание множит незнание» (В. Налимов), так как стремительная динамика развития музыки, ее способность опережать время каждый раз ставит постигающую музыку личность перед все новыми и новыми «полями недостижимости» (А. Шнитке). В этом и заключается сущность противоречий, предельно обострившихся в пространстве культуры Новейшего времени, между:

  • множественностью разнонаправленных социокультурных и художественно-эстетических тенденций, их устремленностью к синтезу, к формированию новой художественно-эстетической целостности и при этом сохраняющейся в процессе постижения музыки ориентацией исключительно на сложившиеся нормы, что ведет к невозможности создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации между творцами нового художественного пространства и  современным коллективным субъектом познания;
  • рождением, самоутверждением и функционированием новых смыслов и ценностей в музыкальном пространстве, трансформацией эстетически-ценностных парадигм, что является выражением саморазвивающейся сущности музыки как социального и культурного феномена, и неготовностью к осмыслению логики этих процессов в становлении и развитии культуры, что ведет к искажению не только художественной, но и социокультурной картины мира;
  • стремительностью происходящих в пространстве культуры процессов, постоянно возрастающей потребностью в прогнозировании дальнейших путей развития музыкального искусства и отсутствием комплексной методологии, способствующей объединению в едином концептуальном поле культурологического анализа Прошлого, Настоящего и Будущего музыкального искусства.

Этим и обусловлена необходимость создания комплексной методологии осуществления культурологического анализа феномена музыкального искусства, отвечающей запросам времени и позволяющей рассматривать его как: социальный и культурный феномен; носитель смыслов и ценностей культуры; инструмент самосознания и самосозидания культуры; фактор, обеспечивающий процесс эстетически-ценностного становления Человека как творца и творения культуры.  Разработке комплексной методологии проведения культурологического анализа феномена музыкального искусства  и созданию целостной, научно-обоснованной концепции, позволяющей:  сформулировать сущность этого феномена; выявить механизмы влияния его на процесс становления и развития культуры; определить его роль в в эстетически-ценностном становлении нашего современника — творца культуры нового тысячелетия,  посвящена данная работа.

Объект исследования. Музыкальное искусство как социальный и культурный феномен - носитель смыслов и ценностей культуры. 

Предмет исследования. Феномен музыкального искусства  как источник создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации. 

Цель исследования: создание и реализация научно-обоснованной комплексной методологии культурологического исследования феномена  музыкального искусства, позволяющей: выявить его сущность; механизмы влияния на процессы становления и развития культуры; его  роль в трансляции через время и пространство художественно-эстетических и духовных смыслов и ценностей культуры.

  Задачи исследования:

  • раскрыть сущность понятия «феномен музыкального искусства» как носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации;
  • определить специфику осуществления культурологического анализа в области музыкального искусства:
  • выявить и сформулировать проблемное поле исследования;
  • определить основные методологические подходы к проведению культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры;
  • разработать на основании этих подходов комплексную методологию культурологического исследования феномена музыкального искусства и реализовать ее в процессе осуществления культурологического анализа;
  • разработать модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения ею феномена музыкального искусства и определить механизмы, способствующие ее реализации.

Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена спецификой объекта и предмета, что предполагает  включенность исследователя в широкую сферу гуманитарного знания, обращение к научным трудам в области культурологии, социологии и философии культуры, философии искусства, психологии художественного творчества, философии музыки и музыкального образования. Фундаментом исследования явились  теории, раскрывающие роль искусства  в становлении и развитии культуры (Сократ, Платон, Аристотель, Г.Ф.В. Гегель. И. Кант, Ф.Ницше, А. Шопенгауэр, Н.А. Бердяев, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, М. Бубер, В. Виндельбанд, Н. Гартман, Г.-Г. Гадамер, Э. Гуссерль,  Г. Риккерт, М. Хайдеггер,  М. Шелер, М. Фуко, К.-О. Апель, П. Рикер, К. Ясперс и др.). 

Для определения методологических подходов и методов проведения исследования значительная роль придавалась различным характеристикам культуры, представленным в работах западных ученых - Лесли А. Уайта, Дж. П. Мёрдока, Д. Бидни, К. Гирца, Дж. Фейблмана  - и отечественных исследователей — В.П. Гриценко, Н.Г. Денисова,  А.Л. Доброхотова, А.Н. Еремеевой,  А.Л. Зорина, М.С. Кагана, В.М. Межуева, Э.А. Орловой, О.К. Румянцева, В.Б. Храмова и  др. Для выработки методологических подходов и методов исследования были изучены и проанализированы научные труды, посвященные осознанию места человека в пространстве культуры (Ален, К. Барт, Г.-Г. Гадамер, Ж. Дерида, Ж. Лакруа, М. Маклюэн, Дж.Г. Мид, Дж. Остин, А.Н. Уайтхед, Э. Фромм, М. Фуко, О. Шпенглер, Л. Штраус, А.В. Ахутин, В.Е. Баглай, Б.П. Борисов, Т.Б. Длугач, Ю.А. Зиневич, М.С. Каган, Ф.Т. Михайлов, В.Д. Торосян, С.В. Туровская, Р.А. Ханаху, А.Ю. Шеманов и др.). 

Также были изучены парадигмы социокультурного развития на современном этапе (Р.Г. Абдулатипов, Г.А. Аванесова,  В. И. Жуков, А.З. Инкина-Ерицпохова, Л.Г. Ионин, С.А. Морозов, В.С. Садовская, Н.Л. Сергиенко, В.А. Ремизов,  и др.), рассмотрены и проанализированы:  философские и психологические основания понимания процесса становления и развития творческой личности (К.А. Абульханова-Славская, Б.Г. Ананьев, А.С. Арсеньев, А.Г. Асмолов, Л.С. Выготский, А.Л. Галин, В.П. Зинченко, Л.С. Зорилова, Л.Н. Коган,  А.Н. Леонтьев, В.Л. Сидоров,  Д.Н. Узнадзе, Э.Г. Юдин, М.Г. Ярошевский и др.). Значительное внимание было уделено философско-психологическим исследованиям специфики художественного творчества (Б.Г. Ананьев, М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, В.С. Библер, П.С. Волкова, Л.С. Выготский, А.Л. Гройсман, П.С. Гуревич, В.П. Зинченко, С.И. Иванов, М.С. Каган, Р.А. Левин, А.Н. Лук, В.И. Лях, М.К. Мамардашвили, Э.С. Маркарян, М.К. Найденко, Я.А. Пономарев, В.М. Розин, Б.М. Теплов, В.П. Эфроимсон, П.М. Якобсон и др.),  теории художественного познания (Е. Я. Басин, Г. А. Бондарев, В. В. Борисова, А. А. Брудный, С. Г. Вайман, И. Ф. Волков, П. П. Гайденко, М. Л. Гаспаров, А. К. Гуляницая, В. Д. Диденко, Т. А. Завадская, А. В. Копылов, В. А. Лукин, Б. В. Марков, А.Н. Рылева, Д.С. Шаалин, Д. Н. Яцутко и др.), психологии музыкального восприятия и интерпретации музыки (Т. Адорно, С.Н. Беляева-Экземплярская, М.Ш. Бонфельд, А.В. Вицинский, А.Л. Готсдинер, В.П. Зинченко, К.Н. Игумнов, В.В. Медушевский, Я.И. Мильштейн, Е.В. Назайкинский, С.И. Науменко, Е.Я. Либерман,  Г.Г. Нейгауз, Д.Ф. Ойстрах, С.И. Савшинский, В.И Сафонов, А.В. Торопова, Г.М. Цыпин,  М.В, Юдина и др.).

Для определения роли музыкального искусства в создании художественных каналов духовной коммуникации были изучены и проанализированы: современные концепции социокультурной и художественной  коммуникации (Н. С. Автономова, И. А. Барсова, Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова, Д. Б. Гудков, М. С. Каган,  А. Н. Кожин, В. Г. Красильникова, В. Л. Лехциер, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И.А. Саяпина, А. В. Соколов, А. Н. Сохор, С. Х. Раппопорт, Т. В. Чередниченко, А. Н. Якупов и др.); научные концепции и теории развития образовательных парадигм в пространстве культуры (В.С. Библер, В. Блум, Дж. Брунер, В. Дильтей, Дж. Кэролл, А.Комбс, И.Я. Лернер,  А. Маслоу, Р. Штейнер, И.Н. Андреева, Е.И. Артамонова, И.Ф. Исаев, А.И. Мищенко,В.А. Сластёнин, Н.Н. Павелко и др.); гуманистические концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры (О. В. Бочкарева, Г. А. Глотова, И. Ф. Демидов, В. П. Зинченко, Д. И. Корнющенко, Л.С. Майковская Н. Б. Крылова, Е. Е. Кудакова, В. Е. Осипов, Я. А. Слинин и др.)

Методологические подходы и методы исследования базировались на сложившихся в культурологии методах интерпретации культуры:

  • на философско-антропологической традиции, которая, по выражению американского культуролога Л. Уайта, строится на том, что мир человека — это мир его культуры. Для обоснования роли философской антропологии и аксиологического подхода к процессу формирования социокультурнной среды на современном этапе  были изучены и проанализированы работы Б.Н. Алмазова,  М.С. Кагана, К.Н. Кострикова, А.Н. Леонтьева, В.А. Петровского, А.М. Сидоркина и др.;
  • из основных подходов к общей концепции культуры (культура как вторая природа, человек является ее творением и ее творцом, и культура как детеминированное поведение человека,  т. е. воспроизведение или следование культурному образцу — паттерну) избран первый, согласно которому в центре исследования находится Homo Faber — Человек Творящий, являющийся одновременно творением и творцом культуры;
  • в отношении к динамике становления и развития культуры среди существующих подходов избран системно-синергетический, основанный на признании нелинейного развития сложных систем, каковыми являются музыка и постигающий ее человек;
  • постижение феномена музыкального искусства рассматривалось как вид художественной деятельности, включающий себя помимо познания в качестве обязательного компонента ценностное отношение,  чем была обусловлена необходимость применения художественно-аксиологического и художественно-деятельностного подходов, что позволило изучать эти процессы в поле объектно-субъектных отношений, где музыка выступает объектом познания, а постигающая ее личность субъектом, для которого процесс постижения музыки является фактором, способствующим его эстетически-ценностному становлению;
  • феномен музыкального искусства рассматривался как развернутый в пространстве и времени философский текст, содержащий в себе смыслы и ценности культуры, требующий понимания и толкования, чем обусловлено применение философско-герменевтического подхода;
  • признание огромной значимости гуманистической концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры обусловило необходимость применения универсально-диалогического подхода;
  • на основании вышеупомянутых подходов были разработаны и применены следующие методы культурологического анализа феномена музыкального искусства: стилевой и экспрессивной идентификации, жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методов художественно-аксиологического анализа  – аксиолого-аналитического, эволюционно-синергетического, прогностически-моделирующего.

  Новизна и научная значимость исследования заключается в том, что в нем:

  • раскрыта сущность понятия «феномен музыкального искусства»  в контексте становления и развития культуры как: носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации, способствующих эстетически-ценностному становлению Homo Faber — Человека Творящего — как творения и творца культуры;
  • выявлена специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства, определена необходимость его осуществления в поле объектно-субъектных отношений, являющихся обязательным условием для создания художественных каналов духовной коммуникации, объединяющих  музыку как объекта познания и постигающую ее личность как субъекта музыкально-познавательной деятельности;
  • раскрыто проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, сформулированы важнейшие аспекты, требующие изучения и анализа (системный, антропологический, эстетический, этический, аксиологический, герменевтический, психологический);
  • разработана комплексная методология проведения культурологического анализа, включающая следующие подходы : системно-синергетический, философско-антропологический, художественно-аксиологический, художественно-деятельностный, философско-герменевтический, универсально-диалогический, на основании которых разработаны методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, методика интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методика художественно-аксиологического анализа, основанная на аксиолого-аналитическом,  эволюционно-синергетическом, прогностически-моделирующем методах;
  • представлена модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения феномена музыкального искусства как носителя смыслов и ценностей культуры, выявлены этапы этого процесса и механизмы, способствующие его осуществлению.

  Теоретическая значимость  диссертационного исследования  заключается в том, что в нем  представлено теоретическое обобщение значительного количества идей, концепций, гипотез, связанных с феноменом музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, в результате чего дано теоретическое обоснование его как  носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры. Разработанная научно-обоснованная комплексная методология культурологического анализа открывает широкие возможности для проведения исследовательских работ в области художественной культуры.

Представленная в работе теоретическая база определяет фундаментальные основы для рассмотрения особенностей художественных процессов, происходящих в пространстве культуры: формирования стилевого пространства; осмысления логики рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации смыслов и ценностей; создания художественных каналов духовной коммуникации; поиска путей для осуществления межкультурного диалога.

Разработанная модель эстетически-ценностного становления постигающей музыку личности открывает значительные перспективы для реализации ее в музыкально-образовательном процессе.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты работы могут быть с успехом использованы в: разработке учебных программ, подготовке лекционных курсов, учебных пособий. На основании разработанной комплексной методологии могут осуществляться исследования  в области культурологии, философии искусства, философии культуры, философии музыки и музыкального образования. Материалы исследования могут быть использованы в подготовке бакалаврских и  магистерских работ, а также быть полезными для аспирантов - культурологов, философов, музыкантов.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование «Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры» соответствует п. 13 – «Факторы развития культуры», п. 17 – «Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство)», п. 23 – «Личность и культура», п. 24 – «Культура и коммуникация», п. 30 - «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции» паспорта специальности 24.00.01 -Теория и история культуры (культурология).

На защиту выносятся следующие положения:

1.Музыка как социальный и культурный феномен являет собой целостное художественное пространство, в котором  рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются смыслы и ценности культуры, что позволяет интерпретировать ее как саморазвивающуюся систему, объединяющую в себе Прошлое, Настоящее и Будущее культуры.

2.Специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры заключается в том, что он осуществляется в поле объектно-субъектных отношений, объединяющих через художественные каналы духовной коммуникации композитора и его творения и коллективного субъекта познания, постигающего музыку  в отведенном ему пространственно-временном отрезке развития культуры. 

3.Проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры включает в себя следующие аспекты: системный, обусловливающий рассмотрение особенностей развития художественного процесса, формирование стилевого пространства, логику возникновения и трансформации художественных направлений и стилей; антропологический, ориентирующий на постижение через музыку сущности человека, его уникальности, неповторимости, его внутреннего «Я», на осмысление пути, пройденного им за тысячелетнюю историю становления и развития культуры; эстетический, обращающий к изучению процесса формирования и трансформации эстетических идеалов в музыкальном искусстве; этический, открывающий особенности социального бытия музыки; аксиологический, позволяющий выявлять ценностную составляющую музыки; герменевтический, определяющий принципы понимания и толкования музыкального текста; психологический, затрагивающий вопросы творческого мышления, художественного восприятия, художественного переживания.

4.В качестве основных подходов определены: системно-синергетический, позволяющий рассматривать музыку как саморазвивающуюся систему в пространстве культуры; философско-антропологический, определяющий процесс постижения музыки как процесс постижения Homo Faber — Человека Творящего; художественно-аксиологический, направленный на выявление эстетически-ценностных характеристик изучаемого феномена; художественно-деятельностный, определяющий процесс постижения музыки как путь  от сопереживания к сотворчеству; философско-герменевтический, позволяющий рассматривать и толковать феномен музыкального искусства как развернутый во времени и пространстве философский текст; универсально-диалогический, выдвигающий концепцию универсального диалога как гаранта функционирования художественных каналов духовной коммуникации в пространстве культуры.

5.  На основании разработанных подходов определены следующие методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, раскрывающих специфику внешней (конструктивной и знаковой) и внутренней (мир художественных образов) граней музыкальной формы.  Обоснована необходимость применения методов художественно-аксиологического анализа: аксиолого-аналитического, обращающего исследователя к изучению феномена музыкального искусства в поле объектно-субъектных отношений, где музыка представляет собой объект, а постигающая ее личность - субъект познания; эволюционно-синергетического, позволяющего анализировать процесс рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации музыкальных смыслов и ценностей в контексте саморазвития культуры; прогностически-моделирующего, открывающего возможность не только осмысливать процессы,  происходившие и происходящие в данный момент в художественном пространстве культуры, но и прогнозировать дальнейшие трансформации музыкальных смыслов и ценнностей, что позволяет прогнозировать и дальнейший ход развития культуры в целом. 

6. Постижение феномена музыкального искусства представляет собой сложный, поэтапный, многоступенчатый процесс эстетически-ценностного становления личности, обретающей в этом процессе способность к «построению» собственных художественных каналов духовной коммуникации. Этот процесс можно представить в виде многоуровневой модели, включающей в себя следующие этапы: художественного переживания, этап включения в музыкально-познавательный процесс; художественного знания-переживания — этап ценностного осмысления и оценки постигаемого музыкального мира; художественного взаимодействия - ценностного переосмысления и оценки музыкальных смыслов и ценностей и превращения их в личностные; художественного преобразования - этап вынесения  личностного музыкального суждения;  художественно-эстетического диалога, что свидетельствует о создании и функционировании художественного канала духовной коммуникации между музыкой и постигающим ее субъектом; универсально-диалогического общения – обретение способности через созданные и функционирующие художественные каналы духовной коммуникации к осуществлению межкультурного диалога. 

  Апробация результатов исследования осуществлялась в:

1.Научных публикациях автора (монографиях, статьях, в том числе в научных изданиях, рекомендованных ВАК, в зарубежных изданиях, учебниках, учебных пособиях, контрольно-измерительных материалах, мультимедийных учебных пособиях, программах для ЭВМ — общее количество 172 публикации – 280,35 п.л).

2.Выступлениях с докладами и участии в дискуссиях на Всероссийских и Международных научно-практических конференциях: Музыка в эпоху постмодернизма: Международная научно-практическая конференция (Пермь, 2005); Общечеловеческие ценности и профессиональное становление личности: Международная научно-практическая конференция молодых ученых (Смоленск, 2006); Эмоциональный компонент содержания эстетического образования: Международная научно-практическая конференция (Тула, 2006); Роль университетов в поддержке гуманитарных научных исследований: II Всероссийская, IV Международная  научно-практическая конференция (Тула, 2007, 2009); Научный поиск в воспитании: парадигмы, стратегии, практика: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2007); Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием (Пермь, 2007); Музыкально-художественное образование и культура: актуальные проблемы развития и инновации: Международная научно-практическая конференция (Екатеринбург, 2008); Региональная художественная культура: творчество, исполнительство, образование: Всероссийская научно-практическая конференция (Пермь, 2008); Система ценностей современного общества: V, VIII Всероссийская, ХII, XIV, XV, XVI, XVII, XIX Международная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2009, 2010, 2011); Молодежь и наука: реальность и будущее: II, III, IV Международная научно-практическая конференция  (Невинномысск, 2009, 2010, 2011); Проблемы актуализации политического, социально-экономического и духовно-нравственного потенциала России в условиях глобального кризиса: Годичные чтения РГСУ (Москва, 2009); Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: I, II, III Международная научно-практическая конференция  (Санкт-Петербург, 2009, 2010, 2011); Методологические проблемы современного музыкального образования: Международная научно-практическая конференция (Санкт-Петербург, 2009); Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования: V Международная научно-практическая конференция (Казань, 2009); Современная музыка: вопросы теории, исполнительства, преподавания: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием (Пермь, 2009); История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития: I, II сессия Научного совета по проблемам истории музыкального образования  (Пермь, 2010, 2011); Наука и современность – 2010, 2011: I, III, V, VI, IX, XI, XII, XIII Международная научно-практическая конференция (Новосибирск 2010, 2011); Многоуровневая система художественного образования: история, проблемы, перспективы: X Южно-российская конференция (Краснодар, 2010); Россия и современный мир: социальные вызовы и стратегия инновационного социального развития: X Международный социальный конгресс (Москва, 2010); Художественное образование ХХI века: культура – общество – личность: VII Всероссийская научно-практическая конференция (Саранск, 2010); Перспективы развития национального образования в информационную эпоху: VI Международная научная конференция. Москва, 2010); Музыкальная культура и образование: актуальные проблемы и перспективы развития: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2011); From Egiptian Papyri to Computer: Objectification of Consciousness in Development of  Human Civilization and Culture: ACA International Scientific Conferences Series (New York – Sharm-el-Sheikn – Krasnodar, 2011); Актуальныя праблемы мастацтва: гiсторыя, теорыя, методыка. Актуальные проблемы искусства: история, теория, методика: II Международная научно-практическая конференция (Минск, 2011); Культура и национальная безопасность: Научно-практическая конференция (Москва, 2011); Searching out World Senses... Spain: A View from XXI - Century Russia: International Scientific Conferences of the Humanities Center of the K.S.U.C& A. (New-York – Barselona – Krasnodar, 2011); Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: VI Международная научно-практическая конференция (Самара, 2011); Молодежь и наука: новые взгляды и решения: Международная научно-практическая конференция (Волгоград, 2011); Культура как стратегический ресурс России в ХХI веке. Инновационное проектирование культурной среды: Второй московский форум культуры (Москва, 2011); Стратегии инновационного развития России и социальная сплоченность общества: XI Международный социальный конгресс (Москва, 2011) и др.

3.Результаты проведенного исследования внедрены в следующих лекционных курсах: «История художественной культуры»; «Философия музыкального искусства»; «Мировая художественная культура»; «История и теория музыкального искусства и культуры»; «Художественная культура народов России»; «Философия культуры»; «Социология культуры»; «Теория и история искусств»; «Теория и история народной художественной культуры»; «Музыкальная коммуникация»; «Зарубежные этнокультурные центры»; «Международное культурное сотрудничество»; «Традиционная музыкально-художественная культура»; «Структура этномузыкального языка»; «Межкультурные коммуникации»; «Основы культурно-просветительской деятельности»; «История и теория художественного образования»; «Философия музыкального образования»; «Современные проблемы музыкального образования»; «Музыкальное искусство в контексте художественной культуры»; «Философия музыкального образования»; «Теория и методика этнокультурного образования»; «Современные проблемы истории и теории музыкального искусства»; «Организация и руководство народным художественным творчеством»; «Теория и методика этнохудожественного образования»; «Философия музыки»; «Социология музыки»; «Музыкальная семиотика»; «Современная массовая культура»; «Организация и руководство этнокультурными центрами»; «Художественно-коммуникативная культура педагога»; «Анализ и интерпретация произведений искусства»; «Инновационные процессы в образовании»; «Образовательные технологии в сфере художественной культуры»; «Педагогика народного художественного творчества»; «Современные художественно-педагогические технологии»; «История музыки народов России»; «История зарубежного музыкального искусства»; «История отечественного музыкального искусства»; «История музыки народов мира»; «Управление учебными заведениями в сфере культуры и искусства»; «Музыкальный фольклор»; «Интеллектуальная собственность и авторское право в сфере культуры»; «Исследовательская работа педагога-музыканта»; «Методология и методы исследования народной художественной культуры»; «Методология и методика написания выпускных квалификационных работ (культурология)»; «Методология научно-исследовательской деятельности в области искусств и художественного образования»;  руководство выпускными квалификационными работами и диссертационными исследованиями (культурология).

4.Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре искусств и художественного творчества Российского государственного социального университета – протокол №4 от 27 ноября 2011 года.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из  введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

II. Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность исследования, выявляется степень изученности проблемы, представляются объект, предмет, цель и задачи работы, теоретико-методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, положения, вынесенные на защиту, апробация результатов исследования.

В первой главе «Феномен музыкального искусства как объект культурологического анализа:  основные методологические подходы» раскрывается основной круг проблем, рассмотрение которых необходимо для  осуществления культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры. В первом  параграфе «Постижение музыки постижение человека постижение культуры»  констатируется, что постигающая музыку личность сталкивается с феноменом, толкующимися: как предмет логики (А. Лосев), часть мироздания (Б. Асафьев), вид искусства (В. Холопова),  эстетическая ценность в системе музыкознания (Ю. Холопов), мир человека (В. Суханцева), культура в культуре (В. Апрелева), открытый символ (С. Лангер), носитель ценности и саморазвивающаяся система (М. Каган), субстанция и способ ценностного взаимодействия человека с миром (Г. Коломиец), как часть духовной культуры (Л. Закс, В. Суханцева,  Дж. Михайлов, С. Раппопорт). С другой стороны  постигаемая музыка «сталкивается» с феноменом человека, столь многоплановым и многосоставным, что только перечисление и толкование всех существующих определений могло бы превратиться в значительное исследование. И при всей сложности и многоплановости человека как «творца и творения культуры» (М. Каган) – это явление целостное, самоорганизующееся и самонастраивающееся.

В параграфе анализируются различные концепции музыки и отмечается, что осмысление взаимоотношений между музыкой и познающей ее личностью – важнейшая проблема, которая должна быть осмыслена в процессе проведения культурологического анализа. И основным условием для ее решения является понимание гуманистической сущности этого процесса, в котором Человек познает Человека, а познав его через музыку, приблизившись к высочайшим высотам Духа, приближается к познанию самого себя. Именно это и позволяет характеризовать феномен музыкального искусства как инструмент самосознания и самосозидания культуры, а в качестве основного подхода в проведении культурологического анализа этого феномена определить философско-антропологический, носящий явно выраженный гуманистический характер и способствующий созданию духовного пространства культуры, наполненного энергией творческого созидания.

Эпиграфом ко второму параграфу первой главы «В мире музыкальных смыслов и ценностей» поставлены четыре строчки О. Мандельштама, в которых чрезвычайно емко сформулирована «теория ценности» великого поэта:

И, если подлинно поется

И полной грудью, наконец,

Все исчезает - остается

Пространство, звезды и певец.

Что необходимо поэту? Что является для него подлинной ценностью? Чтобы пелось (как и Ф. Ницше, О. Мандельштам ощущает слово, выплывающим из «духа музыки») полной грудью, потому что настоящее пение – это живое дыхание, идущее из глубины человеческого существа. И тогда происходит слияние души с вечностью, потому что исчезает суетность мира и остается «пространство, звезды и певец». Вот эстетическое кредо поэта, жаждущего, подобно романтикам, слиться с «универсумом». И как бы тяжело ни приходилось художнику в его общении с жестокостью мира, О. Мандельштам восклицает: «Но, видит бог, есть музыка над нами…», и в этом знании находит он опору и надежду, потому что

Какая линия могла бы передать

Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном.

И с христианских гор в пространстве изумленном,

Как Палестрины песнь, нисходит благодать.

«Палестрины песнь» в стихотворении Мандельштама выступает олицетворением музыки. Это выражение благодати, божественное начало, носитель высших ценностей бытия, понятие Абсолютного, пересекающееся с антропологией русской философской мысли (Н. Бердяев, В. Соловьев, Б. Вышеславцев и др.), чья религиозная этика, как и эстетика и поэтика О. Мандельштама, устремлены к динамике человеческого духа, его способности к поиску и реализации внутреннего «смысла», тех ценностей, что хранятся в глубине его существа, движут им в устремленности к Абсолюту как синониму совершенства. Так что же такое ценность? Обращаясь к нашему Собеседнику - поэту Мандельштаму, кто-то согласится с ним, а для другого ни музыка Палестрины, ни творческий акт «пения полной грудью», ни даже «пространство, звезды и певец» могут не значить ровным счетом ничего.

Ценностью для каждого конкретного человека является только его личное отношение, его собственная позиция, отражающая его взгляды, эстетические и  этические идеалы, сложившиеся представления, которые на протяжении жизни могут коренным образом меняться. И у каждого художника формируется собственная система духовных и эстетических ценностей, отражающая его взаимоотношения с окружающим миром. Благодаря художественно-образному воплощению, она превращается из «личного достояния субъекта в достояние всего человечества» (М. Каган), что позволяет рассматривать ее как аксиологический инструмент самосознания культуры. Художественно-аксиологический подход при проведении культурологического анализа способствует осмыслению музыкального искусства как личной и общественной ценности; сложноорганизованной системы, находящейся в постоянном развитии; как художественного пространства, в котором происходит процесс эстетически-ценностного становления личности, постигающей музыкальные смыслы и восходящей к музыкальным ценностям.  Сложность и многогранность музыки как объекта культурологического анализа, ее взаимосвязь с другими видами искусства, с гуманитарной культурой в целом предполагает применение системно-синергетического подхода, представляющего собой философский принцип, обладающий высоким исследовательским потенциалом и базирующийся на синергетике как новой парадигме современной науки.

Во втором параграфе подробно излагаются и анализируются общие положения синергетики, обосновывается необходимость их применения в процессе культурологического исследования феномена музыкального искусства, определяется, что системно-интегративная функция культурологического анализа ведет: к осознанию законов музыкального бытия; к постижению процессуальности его существования; определяет условия, необходимые для сосуществования в системном единстве музыки как саморазвивающейся системы и постигающей ее личности как саморазвивающихся и самонастраивающихся систем.  В параграфе подчеркивается, что живое и трепетное настоящее определяет вечную молодость великих сочинений, «старая» музыка оживает через новое слово, душу нашего современника, воспринявшего не форму, а ценности ушедшего прошлого, которые становятся благодаря этому ценностями настоящего.

В третьем параграфе «Музыка и человек в создании каналов художественной коммуникации: концепция художественно-эстетического диалога» отмечается, что художественное пространство культуры — это область, где функционируют особые каналы коммуникации, в основе создания которых лежит высшая форма духовной деятельности — творчество. Через эти каналы передается и принимается определенная «музыкальная информация», объединяющая музыку (объект познания) и постигающую ее личность (субъект познания) в «коммуникативное сообщество». Создатель этого термина К.О. Апель настаивает на том, что такое сообщество не может иметь границ, поскольку любая граница является разрушением сущности идеи коммуникации. Если мы примем за основу идеи Апеля, то вправе рассматривать современную музыкальную среду  как коммуникативное сообщество, в котором изначально действует акт взаимного признания. И даже в том случае, если какой-либо из участников этого сообщества несет остальным участникам сообщение сложное, кажущееся на данном этапе чуждым и непонятным, он не может и не должен быть исключенным или выведенным за границы этого сообщества (что не раз происходило в истории музыкального искусства), поскольку это является проявлением партикуляризма, разрушением сущности коммуникации как особого канала духовного единения, строящегося на концепции универсального диалога, на принципе ценностного взаимодействия, духовного «ансамбля», рожденного музыкой и постигающим ее коллективным субъектом познания.

В этом ансамбле «микрокосм» человеческой личности вступает в ценностное взаимодействие с музыкальным Космосом, что, по выражению А. Лосева, дает возможность собрать воедино разбросанные куски бытия, воссоединить  их с единством и цельностью времени. Постигая мир музыкальных смыслов и ценностей каждый человек постигает и жизнь во всей ее сложности и многообразии, а приобретая жизненный опыт, воплощает его в своей творческой деятельности, независимо от того, какую сферу он изберет для приложения своих сил. Таким образом, коллективный субъект познания становится на путь постижения смыслов и ценностей культуры, постижения жизни и самого себя, на путь формирования такой системы художественно-эстетических ценностей, которая бы отвечала всему богатству, сокрытому в глубинной сущности Homo Faber – Человека Творящего.

В третьем параграфе процесс эстетически-ценностного становления личности, постигающей музыку, представлен в виде многоуровневой модели, где систематично и целенаправленно через художественное переживание, обретение художественного знания-переживания, осуществление  художественного взаимодействия, воплощение полученного знания-переживания в активной художественно-преобразующей деятельности достигается уровень,, на котором постигающая музыку личность ощущает себя готовой к полноценному художественно-эстетическому диалогу, открывающему возможности для универсально-диалогического общения  в пространстве культуры. Одновременно  этот процесс является воплощением идеи создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации.

Высокий «эмоциональный градус», заданный музыкой и постигающей ее личностью, создает энергетически заряженную атмосферу духовной деятельности. Музыка как социальный и культурный феномен оборачивается для познающего ее субъекта открытием огромных социальных пластов, этоса целых эпох и народов, вступающих через музыкальное произведение в диалогическое общение с днем сегодняшним. Таким образом, «становящееся музыкальное познание» (А. Лосев) оборачивается оценкой, личностным субъектно-объектным отношением, а «музыкальное переживание» - «музыкальным познанием» (А. Лосев), обретением художественного знания-переживания. Это является одним из важнейших условий постижения законов музыкального мира, поскольку искусство как особая форма бытия в основе своей строится на обязательном наличии творческого акта, независимо от того, является ли этот акт созданием смыслов, их восприятием или перевоплощением в исполнительском или слушательском акте. Личность, вступившая на путь освоения мира музыкальных смыслов и ценностей, ставшая участником универсально-диалогической парадигмы, получающая и передающая знание-переживание через художественные каналы духовной коммуникации, становится не только хранителем, но и созидателем энергетического поля культуры, постигая через жизнь искусства искусство жизни.

Во второй главе «Музыка в мифологической картине мира» представлен культурологический анализ хода развития музыкального искусства от  глубокой древности и до принятия христианства. В  первом параграфе второй главы «Музыка и миф в проявлении творческой сущности человека» отмечается, что потребность в музыкальном «сопровождении» бытия, рождение «звучащего пространства», наполненного энергией творческого созидания, является одной из удивительных особенностей человека, отражающей стремление постичь, разгадать, разъяснить величайшую тайну – тайну бытия: «как возник человек и для чего существует он под небесным сводом, озаряемый звездным сиянием, светом солнца и луны; есть ли человек господин земли или он – игрушка божества, раб собственной натуры»16. Постижению этой загадки посвящены древние космогонические мифы, рожденные разными народами земли, сказания и легенды, из этого зерна «произрастают» все виды искусства и самое удивительное и таинственное из них – Музыка.

В мифе зафиксированы бессознательные, иррациональные, мистические и религиозные уровни отношения человека к миру. Существует позиция, согласно которой, мистическое начало в истории культуры предшествует художественному. «Суть мистического мироощущения сводится, в общем, к представлению о двойственности мира. За привычным, каждодневным угадывается иное бытие. Стремление вступить в прямой контакт со сверхъестественным и выражает по существу психологическую основу мистики. В этом смысле мистика древнее религии. Она составляет базу почти всех без исключения религий. Все вероисповедания всегда во все времена и у всех народов, будь то сектанство, ортодоксальные религии или православные, имели и имеют в себе мистическое начало».17 Эта точка зрения вызывает постоянные споры. Но при этом современные ученые отмечают, что «среди новых тенденций, которые проявили себя на рубеже тысячелетий в духовной культуре нашего общества, одна из наиболее интересных и загадочных – значительная активность глубинных мифологических пластов сознания». 18

Сегодня, в начале третьего тысячелетия, на фоне огромных достижений в науке и технике, когда господство разума кажется настолько очевидным, что не требует доказательств, когда вновь и вновь возникают дискуссии по поводу перспектив развития литературы, искусства, музыки в новом информационном пространстве культуры, парадоксальным и требующим осмысления является множащиеся факты, свидетельствующие о росте мистических настроений, мифологизации бытия. Размышляя над тем, что является истоком мистических представлений, овладевающих человеком нашего времени, следует признать, что Тайна всегда была и остается источником, из которого человек черпает вдохновение для всех открытий, которые совершены им на протяжении веков.

И чем больше совершается открытий, тем больше тайн, загадок, которые необходимо отгадать. Жажда познания, тот неутолимый никогда «познавательный голод», который сопровождает человека на всем историческом пути его становления и развития, коренится в тайне, потому что «стремление к соприкосновению с Тайной Мироздания, наверное, в нас заложено изначально».19 И если наука всегда устремлена к познанию, то музыка как особый способ постижения мироздания всегда стремится «к расширению и углублению незнания» (по терминологии В. Налимова), открывая все новые ракурсы тайны, задавая человеку все новые вопросы, будоража его воображение.

Создавая миф как некое идеальное объяснение мира, выстраивая особое мифологическое время и пространство, древний человек уже выступает как творец и творение культуры, поскольку рождение мифа – это процесс «миромоделировния» (М. Каган), в котором время и пространство взаимообратимы, как взаимообратимы в представлениях древнего мира реальное и ирреальное бытие. Неразрывная связь мифа и мифотворчества как культурного феномена, отражающего творческую сущность человека, и музыкального искусства, существующего в едином с ним художественном пространстве, позволяет говорить о сосуществовании, взаимодействии и взаимосвязи философии мифологии и философии музыки, представляющих различные ветви одного древа познания.

Рождение мифического образа мира – это демонстрация способности древнего человека мыслить образами, а мышление образами и является фундаментом искусства. Как справедливо замечает румынский исследователь Л. Станку, «архетипы, зафиксированные в мифах остаются опорой, на которой держится духовное развитие. Оно является основой всякого творчества и, следовательно, ключом, объясняющим возможность художественной коммуникации между различными культурами; ключом, объясняющим вневременность искусства»20. И сегодня отзвуки музыки, звучавшей в далекую старину, мы находим в мифах и легендах, пословицах и поговорках, притчах и загадках, сохранившихся и пересекающихся в различных национальных культурах. Огромный интерес к искусству наших далеких предков, с которым мы будем постоянно сталкиваться на протяжении всей истории музыкального искусства, связан с желанием найти те вечные смыслы и ценности, которые музыка как их носитель сохраняет в веках.

Во втором параграфе  «Музыка у истоков отечественной художественной культуры» отмечается, что для каждого народа, стремящегося сохранить свое своеобразие, самобытность в эпоху глобализации, одним из важнейших факторов самоидентификации является историческая память, способность хранить в ней множество особых черт, разнообразных тончайших нюансов, проявляющихся в материальной и духовной сферах жизни. Глубина исторической памяти, ее способность простираться в глубь веков определяет мощь родового древа, тот фундамент, на котором строится и развивается культура народа. Но эстетический опыт в значительной мере связан с культурными концептами, несущими в себе постоянно трансформирующуюся систему ценностей. Если «завтра начинается сегодня», то сегодня всегда начинается вчера. Системно-интегративные устремления современного научного мышления, «когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении»,21 неизбежно приводят к острой необходимости изучения исторических пластов и в музыкальном искусстве.

Поиск диалога через пространство и время неизбежно приводит к вопросу, который почти тысячу лет назад задал один из первых русских летописцев, автор «Повести временных лет»: «Откуда есть пошла Русская земля?» Этот вопрос по сей день сохраняет актуальность, продолжая занимать историков и философов, посвятивших себя изучению становления российского суперэтноса, формированию русской государственности, постижению особенностей русской ментальности, объяснению «загадки русской души», корни которой гнездятся в далекой древности. Языческую картину мира древней Руси можно характеризовать как природный космос, взаимосвязь человека и окружающего его мира природы постоянно ощущается древними племенами. Для российской древности характерно созерцательное отношение к природе, восхищение ее красотой и гармонией, преклонение перед космическими стихиями, сохранившееся и проникшее через время и пространство в великое российское искусство: литературу, поэзию, живопись, музыку. Изучение древней российской истории показывает, что очень многие верования древних славянских племен пересекаются с мифическими образами греков, а также с древней культурой индийцев. Пересечение этих мифов позволяет говорить о той значимости, которую имела музыка для всех древних народов, приписывающих ей магическую силу.

В книге А. Кайсарова «Славянская и российская мифология» собран бесценный материал для изучения генетических корней российской истории. Автор выделяет два источника для изучения своего прошлого, которые находятся в русских песнях, сохранивших «отпечаток седой древности», и в сказках, повествующих о деяниях героев, сражающихся за Русь и побеждающих своих врагов. Как и в древней Греции, дар поэта и музыканта (что слито воедино как в античной культуре Греции, так и в древней Руси) представляется как богоизбранность. Бояна, древнейшего русского стихотворца и музыканта. Его называют внуком Велеса, подобно тому, как греческих поэтов и музыкантов непременно связывают родственными узами с музами или даже с самим Аполлоном. Тесная связь религиозных культов языческой Руси с природой просматривается не только в именах их богов, олицетворяющих разные явления ее, но и в древних храмах, которые представляли собой открытые поля и рощи. Уединение и мрак лесов должны были приблизить верующего к богам, помочь им ощутить человека частью мироздания. И среди утвари этих древнейших храмов, рядом с жертвенными камнями находят колокола, – так глубоко гнездятся истоки колокольной звонности русской музыки.  Невидимая, но очень прочная нить протянута от этих найденных среди храмовой утвари колоколов к музыке М. Мусоргского и С. Рахманинова, С. Прокофьева и И. Стравинского и т.д.

Обряды и песни, посвященные любви, плодородию земли, хороводы отражают мироощущения далеких предков современного русского человека. Для русского национального самосознания чрезвычайно важно сохранить это любовное отношение к природе, желание ее охранять и оберегать. Здесь отражено понимание древними славянами роли труда и того бережного отношения, которое свойственно было русскому хозяину, который берег и землю, и скот, и каждую травинку, и воду. Особенно следует отметить поэзию семейных обрядов: сватовство, свадьба, похороны, величальные и корильные песни. В русском фольклоре отразились представления русского народа о Боге и вере, Добре и Зле, изуверстве, ханжестве, труде, благосостоянии, богатстве, бедности, изобретательности, мастерстве, орудиях труда, хозяйственности, осмотрительности, бесхозяйственности, лени и безделье. Особое место в русском фольклоре, отражающем систему ценностей русского человека на заре его становления, занимает Человек: его душа, внешность и сущность, ум, глупость, значимость для него ученья и труда. И постоянно присутствует чувство Родины – Русь, ее значимость и необходимость для русского человека, и горе, связанное с чужбиной.

Эти черты русского характера и составляют фундамент, на котором строится национальная самоидентификация личности, стремящейся прочувствовать и осознать сопричастность с прошлым и настоящим своего народа, вписать свою страницу в его многовековую историю. В параграфе отмечается, что в анализе процесса становления отечественной художественной культур неизбежно обращение не только к славянской мифологии, но и к мифам, верованиям, ритуалам, быту народов, исторически связанных со становлением Российского государства. Значительный интерес представляет картина мира, созданная в мифологии финно-угров, жителей Карелии и Прибалтики, саамская мифология, верования коми, удмуртов, марийская и мордовская мифология, мифы обских угров. Проведенный анализ свидетельствует о том, что мифы, былины, сказки славян и их соседей, на протяжении веков строивших художественное пространство России, дают современному человеку уроки подлинной любви к своей земле, матери-природе, уроки эстетические и этические. А главный вывод заключается в том, что музыка была и остается одним из самых удивительных искусств, обладающих особой властью возвышать человека, обращать его к вершинам Духа, к поиску пути для постижения самого себя, пути познания и самопознания.

В третьем параграфе «От язычества к христианству: музыка в ранней христианской традиции» отмечается, что с середины IX века христианская культура Византии прочно входит и в пространство славянской культуры. В это время Кирилл и Мефодий в Древней Болгарии, занимающей в это время значительную территорию на Балканах и в Южно-Восточной Европе, совершают великий переворот в жизни славян. Именно там, в правление болгарского царя Симеона, на протяжении 893-927 годов достигает особого расцвета духовная деятельность южных славян. Кириллом и Мефодием разработана славянская азбука и на старославянский язык переведены первые христианские богослужебные книги. Начинается новая эра – эра книжной культуры, «слова буковного», которое, по выражению создателя славянской письменности Константина-Кирилла Философа, доступно даже глухим. По мнению известного философа, культуролога и искусствоведа В. Бычкова, «на основе собственно славянских представлений о мире и человеке, философских идей античности и христианских религиозных концепций, староболгарские книжники разработали философскую картину мира, систему духовных ценностей, а также славянский философский категориальный аппарат, получившие распространение в средневековых культурах южных и восточных славян, в том числе и на Руси».22

В древнем Киеве и Новгороде духовная жизнь концентрируется вокруг храмов Св. Софии, прекрасных памятников древнего зодчества. Устремленность к Богу – цель земной жизни, путь совершенствования, путь любви, путь красоты, новые духовные ценности, несущие в себе эстетическую и этическую окраску, постигаются древними славянами в процессе знакомства с работами первых славянских философов: Константина-Кирилла Философа, его ученика Климента Охридского, Иоанна Экзарха Болгарского. В работах Иоанна доминирует мысль о красоте мира, который Бог создал прекрасным для того, чтобы человек, поражаясь этой красоте, устремлялся к совершенству, к Творцу, пытаясь стать подобным ему. Эстетическое начало чрезвычайно сильно проявляется в интерпретации славянскими философами христианской идеи.

Именно этот аспект представляет наиболее значительный интерес для исследователя, поставившего перед собой задачу осмысления феномена музыкального искусства в становлении и развитии культуры вообще, а также процесса становления художественного пространства отечественной культуры в частности. Новая религия начала активно формировать «новую систему миропонимания и соответствующего ему личностно-социального поведения; систему познания-служения».23 Познание-служение – это особый способ постижения бытия, центром которого является триединый Бог. В нем заключены высшие ценности бытия: Истина, Мудрость, Благость, Красота, Любовь. В нем заключена сущность творческого созидания, способность из ничего создать универсум. Согласно христианским воззрениям, в этом универсуме по образу и подобию Бога и  был создан человек. Изначально человек был замыслен как бессмертное существо, соединяющее в себе гармонию духовного и материального начал. Но человек нарушил заповедь Бога, совершив первородный грех, и потерял бессмертие. Его уделом стало тяжкое земное существование, покаяние, стремление к совершенствованию. Чтобы помочь людям, любимым детям Бога, на землю был послан Сын его – Иисус Христос, смертью своей искупивший их грехи и подаривший им Новый Завет Бога.

Какова была роль музыки в этом ценностном перевороте, за которым затем следовали века, сформировавшие новый облик музыкального искусства, определившие жесткие нормы, которые не удалось полностью преодолеть даже в эпоху музыкального Ренессанса? Для О. Мандельштама, явление христианской музыки – это горное озеро, которое «отстоялось после глубокого переворота, превратившего Элладу в Европу. <…> Все это есть – музыка – содержит в себе атомы нашего бытия. Настолько мелос в чистом виде соответствует единственному чувству личности, таким, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского «Я». Гармония была своего рода запретным плодом для мира, непричастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония – это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство».24 

Освобождение от плена необходимости, нонконформизм, нежелание приспосабливаться к житейской суете, оскорбляющей дух, устремление ввысь во имя слияния с божеством и одновременно вглубь, так определяет духовный путь познания и самопознания русский философ Н. Бердяев.  Для него освобождение от мира как искупление греха, вины – вот основной посыл, который коренным образом меняет мировоззрение человека в христианстве. А посему, по убеждению Н. Бердяева, «творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем переживание силы<...> Творчество по существу есть выход, исход, победа <…> Человек создан Творцом гениальным (не непременно гением) и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели и всякую оглядку на других».25 Это высказывание Н. Бердяева можно рассматривать как манифест нового искусства, искусства преодоления себя во имя приближения к совершенству божественного начала, которое несет в себе образ Христа. Христианская религия несла в себе огромный эстетический заряд, объединяя в церковном искусстве универсальные формы выражения, объединяющее религиозное и художественное сознание.

Теоретические воззрения Средневековья, развивающиеся в рамках монастырской культуры, метались между крайностями, где музыка представала  то как исключительно наука о числах, мало чем отличающаяся от арифметики, или была представлена как прикладной атрибут церковного действа, или, напротив, трактовалась по античной традиции как этическое искусство, воздействующее на человека с помощью сильных аффектов. Так или иначе, перемещение профессионального искусства в недра церкви, смещение ценностных ориентиров в сторону единственной ценности - познания и приближения к Богу - на долгие столетия предопределило ход развития музыки.

В третьей главе «Музыка в синергетическом потоке саморазвития культуры» рассматривается процесс функционирования и трансформации музыкальных смыслов и ценностей от Средневековья до Новейшего времени. В первом параграфе «Божественное и земное в пространстве средневековой культуры» отмечается, что «средневековая культура многолика и антиномична.  Ей чужда единственно спиритуалистическая градация ценностей. Великое и смешное, мудрое и наивное, красивое и уродливое, человеческое и животное, трагическое и комическое не разделены пропастью, всегда способны поменяться местами или перейти одно в другое. Пафос возвеличения уживался с мотивами комического развенчания... Противостояние земного и небесного... не исключало их тесной взаимосвязи. Переплетение «верха» и «низа» порождало трагикомические ситуации».26 Новые веяния, придворная рыцарская культура рождают образ рыцаря-воина, обладающего наряду с доблестью светскими манерами и знанием искусств, пылким сердцем и широким кругозором. Любовь осознается как символ жизни,  как одна из высших ценностей бытия. Она становится центром, как лирической средневековой поэзии, так и ее неизменной спутницы – светской музыки.

Среди миннезингеров, как и трубадуров, сочинявших, как правило, и стихи, и музыку, можно было встретить жонглеров и бюргеров, дворян и плебеев. Новые веяния в музыке, неизбежно проникающие в профессиональное искусство, диктуются потребностью, которую начинает чувствовать и духовенство, приблизить человека к Богу, хотя и сохранить при этом посредника – церковь. Именно поэтому среди средневековых поэтов-музыкантов растет число лиц духовного звания, обладающих знаниями, профессиональной оснащенностью, но ощущающих при этом на себе отсвет эллинизма. Живет в культуре Средневековья и свойственный человеку во все времена смех. Это и пародии на образы Священного Писания, и пародии на святых, епископов, на монашеские ордена, пороки духовенства, на рыцарскую культуру. «В «Декамероне» трагические новеллы о любви и смерти сменяются повестушками о похождениях продувных монахов. Достигшие вершин философской учености поэты не гнушались сочинять грубоватые комические сонеты. Смесь возвышенного и низменного, страшного и забавного характерна для Шекспира. В его театре «мудрые дураки» - шуты восходили к традициям гистрионов, «праздникам дураков»... Синтез «высокой» и «плутовской» традиций в жанре романа налицо у Сервантеса».27

В том же русле двигалась и Россия после принятия христианства. Церковная музыка, пришедшая из Византии и ставшая фундаментальной основой для профессионального искусства, не смогла вытеснить стихию народного творчества, не смогла убить в русском человеке чувства юмора.  Для нашего исследования особый интерес представляет роль скоморохов, артистов-ремесленников, сохраняющих и развивающих народную фольклорную традицию, сумевших в условиях гонений и запретов стать носителями и распространителями русской «интонации», русской национальной традиции. С середины ХIХ века искусство скоморохов находится в зоне пристального внимания ученых. Историки религии обращают внимание на изображения скоморохов, которые мы встречаем во фресковой живописи. Много написано о фреске «Скоморохи» в Киево-Софийском соборе. О древнейшем значении скомороха и его значении для истории русской культуры пишет в своих работах Д. Лихачев. Изображения скоморохов на стенах древних храмов свидетельствуют о том, что в начальный период утверждения христианства они еще не рассматривались как враги Церкви. Новые христианские ценности начали наслаиваться на старые языческие верования. В картине мира скоморохов мудрость власть имущих оборачивалась глупостью, благочестие – пороком. Безжалостность скоморошьей картины мира становилась все более опасной и для светской, и для духовной власти, поэтому феодальная церковь вела жестокую борьбу с влиянием скоморохов в народном искусстве, искореняя скоморошество, опасаясь его «соперничества».

Хотя преследования церковью скоморохов начались еще в ХIII веке, но до середины ХVI века они активно участвуют в народной жизни. В ХVI веке духовенство настоятельно требует запрещения скоморошества.  В материалах Стоглавого собора цитируется письмо митрополита Иосафа Ивану Грозному, в котором митрополит заклинает владыку: «Бога ради, Государь, вели их извести, кое бы их не было в твоем царстве».28 Преследования скоморошества со стороны церкви, связанные с языческими истоками и традициями,  на котором строилось искусство скоморохов, с начала ХVII века уже активно поддерживаются и государственной властью. Выступления скоморохов на различных праздниках называются «сатанинскими играми»  и запрещаются, начинается массовое изъятие имеющихся в домах музыкальных инструментов, за хранение их назначаются значительные штрафы и наказания. Церковники призывали «бить батоги» народных музыкантов, уничтожать их инструменты. В середине XVII века патриарх Московский потребовал сожжения всех народных музыкальных инструментов, которые будут найдены и отобраны. По его приказу их целыми возами сжигали. Подобная борьба церкви с народным искусством чрезвычайно характерна и для западноевропейского Средневековья, когда жонглеры и шпильманы тоже подвергались всевозможным преследованиям, ибо и в Европе, и на Руси феодальная церковь стремилась подавлять всякое проявление враждебного ей народного искусства.

Смех скомороха – это его профессиональная маска, радость и печаль всегда рядом, как встреча и расставание, жизнь и смерть. Этот мотив звучит постоянно в русском фольклоре, в песнях и плясках скоморохов. Радость и смех в скоморошинах связаны воедино. Тождество трагического и комического становится очевидным при анализе созданных скоморохами произведений, дошедших до наших дней.  Дух скоморошества – единство комического и трагического,  по сей день живет и в великой русской литературе, и в великой русской музыке. «Скомороший смех» пронизывает сочинения М. Салтыкова-Щедрина, А.Чехова, С. Черного, создавая сплав комического и трагического. И в каждой шутке русских писателей, как и в каждой скоморошине, живет правда жизни. Шутовской колпак скомороха «выглядывает» со страниц М. Зощенко, где порой трудно отличить быль от небылицы, а комическое и трагическое слиты уже столь нераздельно, что провести черту между ними порой бывает невозможно. Отсюда открыта дорога к театру абсурда, в который порой превращается реальное бытие.

«Скомороший смех» слышим мы и в творчестве В. Гаврилина, родившегося в Вологде уже в ХХ веке и сохранившего в душе своей «русский дух». Этот смех живет не только в написанной им на народные тексты «Русской тетради», или в оратории «Скоморошьи игрища», или музыке к спектаклю «Степан Разин», но и во всем его творчестве, где  В. Гаврилин сумел создать особый, удивительный сплав современности и архаики. Это «кентаврическое» единение характерного для народной музыки диатонизма и острейших современных диссонансов, создающих эффект «скоморошьего смеха», комического и трагического, возвышающего человека над действительностью, позволяющему ему преодолевать все невзгоды и несправедливости жизни. Там, где царствует смех, не остается места страху.  Так создается новая картина мира, в которую каждое поколение вписывает свои сюжеты, добавляет штрихи, соответствующие новому «срезу бытия», новому ракурсу постижения мира.

Во втором параграфе «Барокко: рождение новой эстетики и поэтики»  раскрывается сущность этой «причудливой» и «странной» эпохи,  стремящейся к удивительному единению, «ансамблю», в котором рождается равновесие в антитезе, в котором «старое» и «новое» не есть путь к крушению и уничтожению, а поиск синтеза. Так рождается органичное «новое», поглотившее и преобразовавшее и традицию, и новацию. Однако «вынашивание» и «рождение» этого нового происходит в муках. Антиномичность времени, когда сталкиваются эпохи (античность и средневековье, средневековье и новое время), столь остра, что это позволило академику Н. Конраду определить такие периоды как «нервные узлы истории».

В барочный обиход как ценность нового времени входит понятие «inventio» – изобретение, открытие, что само по себе уже есть ниспровержение основ нормативного мышления. При признании вечной и непреходящей ценностью норм «совершенного искусства» изобретения и открытия невозможны, поскольку они нарушают идеалы прекрасного. «Inventio» как новая ценностная установка барокко – это признак новой эстетически-ценностной парадигмы. Барокко мы обязаны рождением оперы — одного из величайших жанров музыкального искусства. Новое ценностное осмысление музыки в синтетическом единении с поэтическим словом дает толчок к бурному развитию кантаты и оратории, песня – хорал, песня – мотет, народно-бытовая песня уже соседствуют с лирической светской песней с инструментальным сопровождением и, наконец, с огромной интенсивностью развиваются инструментальные жанры. Барокко сказало в инструментальной музыке решительно новое слово, из прикладной инструментальная музыка становится самостоятельным художественным явлением. За короткий срок она перерастает рамки бытового музицирования и устремляется на концертную эстраду, ищет новые формы концертной жизни.

Формируются инструментальные школы: клавесинистов во Франции, органистов – в Германии, Италии, Нидерландах, верджиналистов – в Англии, скрипачей – в Италии, множатся камерные ансамбли, трио-сонаты А. Корелли или Г. Перселла имеют неизменный успех. Новое ценностное осмысление музыки, стремление воплотить, выразить и передать собственное, личностное ощущение бытия ведет к совершенствованию исполнительского мастерства, что в свою очередь способствует эволюции органной, клавирной, скрипичной и ансамблевой музыки. Блестящие выступления органистов: Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, С. Шайдта, И. Я. Фробергера, И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, плеяда английских верджиналистов: У. Бёрд, Дж. Булл, Т. Мерли, О. Гиббонс, рождение сольного скрипичного концерта как концертного жанра (и, в частности, выступления А. Вивальди – автора множества сочинений и скрипача-виртуоза) – это новый значительный шаг в эволюции музыкального искусства, формирование новой художественной системы музыкальных смыслов и ценностей. Среди титанов музыкального барокко следует выделить несколько знаковых фигур, чье творчество с наибольшей полнотой характеризует ценности духовно-нравственной атмосферы этого периода. Это К.Монтеверди,, творчество которого открыло новые пути постижения человеком мира и самого себя. Именно он нашел подлинный синтез слова и музыки, что позволило вписать жанр оперы в генетический код музыкального искусства.

«Прорыв» в иное художественное пространство, арка-мост в далекое будущее, невидимый взгляду современников и не всегда осознаваемый самим творцом, – такова особенность творчества подлинных мастеров, запечатлевших в своих творениях величайшие ценности эпохи, которые и становятся затем вечными ценностями человечества. Такая же роль, которую Монтеверди сыграл в итальянской музыке, в немецкой принадлежит Г. Шютцу, а в английской - Г. Перселлу. Каждый из них стремился сохранить национальные традиции в синтезе с общеевропейскими, объединить «старое» и «новое» слово в музыкальной панораме своей эпохи, высказать свои эстетические взгляды в серьезных теоретических работах. Они и теоретически и практически воплощали идею преемственности, идею диалога «старого» и «нового», «своего» и «чужого», три века назад ступив на путь поиска «диалогической истины», на путь универсального диалога.

В третьем параграфе раскрывается путь развития музыкального искусства «От барокко к Новейшему времени». В ней анализируется творчество знаковых фигур, венчающие эпоху барокко, – И.С. Баха и Г. Ф. Генделя, которые закрепили в своем творчестве новую систему ценностей «странной» и «причудливой» поры, их влияние на дальнейший ход развития музыкального искусства. Фигура И. С. Баха, значимость которой современниками не была осознана в полной мере, с каждым последующим поколением возрастает, представляя собой художественную систему ценностей, непосредственно обращенную в наше время. Секрет этого постоянного «возвышения» заключается в том, что музыка И. С. Баха как носителя смыслов и ценностей культуры оказалась неисчерпаемым источником, более трех столетий питающим и профессиональных музыкантов, и любителей музыки. Более того, «в отношении творений Баха, их интерпретаций, научных и исполнительских, представляется порой, что не время изменяется, а сами эти творения: они обретают иную жизнь, способствуя открытию дотоле неведомых граней постижения действительности – не только той, в условиях которой творил Бах, но и нашей современной»29.

Великие гении каждой эпохи – это всегда венец и начало. В творчестве И. С. Баха воплощены ценностные характеристики бытия, отраженные в хоровой полифонии Возрождения, переосмысленные протестантским хоралом и немецкой песней, увековеченные в вокально-инструментальном духовном наследии Г. Шютца, в итальянской и немецкой вокальной и инструментальной музыке, в английском и французском музыкальном искусстве, и одновременно это неповторимый индивидуальный авторский мир, носитель духовных смыслов и ценностей И. С. Баха, ставших смыслами и ценностями всего человечества.

Рядом с И. С. Бахом по праву возвышается фигура Г. Ф. Генделя, великого немца, получившего первое признание в Италии и закрывшего собой брешь, образовавшуюся в Англии после смерти Г. Перселла. Взаимопересечения, взаимовлияния, взаимопоглощения культур в эпоху барокко наглядно просматриваются в творчестве Г. Ф. Генделя. Выросший и сложившийся на немецкой почве, в течение тридцати с лишним лет (с 1707 по 1740 год) писавший итальянские оперы, основную часть жизни проживший в Лондоне, сыгравший значительную роль в английской музыкальной культуре, Г. Ф. Гендель воплощает в себе полиглотизм и антитентичность эпохи, несет новые ценностные ориентиры и устремления. Это новый тип художника, стремящегося сломать все преграды, разрушить все барьеры, мешающие свободному проявлению творческой воли. Не случайно пламенным почитателем творчества Г. Ф. Генделя был Л. В. Бетховен. А. Альшванг в монографии, посвященной жизненному и творческому пути Л. В. Бетховена, писал: «Личность Бетховена имела много общего с могучей личностью Генделя. Грандиозный масштаб ораторий Генделя... сила страстей, позволяющая сравнивать Генделя с Шекспиром, редкая проникновенность в выражении человеческого страдания и подъем, с которым Гендель передавал чувство торжествующей радости, его светлое миросозерцание в целом – все это привлекало к нему Бетховена» 30.

Барокко открыло нашему времени перспективность «полифоничности мышления» (М. Лобанова), «одна, но пламенная страсть» не дает взгляду охватить всю многоплановость, многомерность музыкального искусства. В переходные периоды рождается новая интонационная сфера, порождающая, в свою очередь, новые приемы формообразования. В периоды стабилизации происходит кристаллизация этой сферы, новые ценности закрепляются и становятся нормами, что вновь требует «смены вех» – поисков и рождения новой интонационной сферы. На смену полифонической «сложности» средневековой и ренессансной музыки в «барочном котле» рождается «новейшая музыка» второй половины XVII века, а дальше  формируется интонационная сфера Просвещения.  Эпоха К. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта постепенно меняется, новые ценности рождают бетховеновскую и шубертовскую интонацию, дыхание французской революции опаляет музыкальный язык ХIХ века. Дух свободолюбия пронизывает новую интонационную сферу ХIХ века и рождает «новую красоту», протестующую против духовной ограниченности и стремящуюся наполнить музыку высоким философским содержанием. ХIХ век вновь обращается к идеалам античности, свободному духу творчества, смело вторгающемуся в интонационную и гармоническую сферу, ломающему привычные принципы формообразования.

Романтизм, в своей устремленности к «эстетической революции» (Ф. Шлегель) призывает к глобальной переоценке ценностей, к возвращению на новом витке спирали развития общества к вечным ценностям античного мира, к «ренессансу» законов Красоты и Добра, к поиску Истины. Предвосхищая рождение философской теории ценности, романтизм провозглашает возможность переносить в картину прошлого «…все богатство настоящего и при этом вторгаться в будущее, «позволяя прозревать в своем волшебном зеркале высшее преображение всех вещей»31. Музыка как носитель смыслов и ценностей своего времени воплощает философию жизни, трактуемую как «внутренняя духовная жизнь личности», которая и есть «средоточие жизни» (из заметок по философии Ф. Шлегеля 1810–1812 гг.).

Романтизм делает «своим» творчество Данте и В. Шекспира, открывает И. С. Баха и поэзию Древнего Востока, ему близки ценности М. Сервантеса и средневековых миннезингеров, силы нового искусства питает, по выражению Р. Шумана, «чистый источник» великих творений прошлого, заключающий в себе вечные ценности человечества. Музыка романтизма воплощает новую ценностную парадигму: переход от доминирования господства разума к постижению тончайших движений души, к раскрепощению личности, свободно существующей в системе мироздания. И именно поэтому музыка как путь от сердца к сердцу приобретает огромную значимость в эпоху романтизма, в иерархии романтических ценностей она занимает первое место среди прочих искусств, выполняя свою важнейшую функцию – единения сердец.

Четвертая глава «Музыкальное искусство Новейшего времени: ХХ начало ХХI века» раскрывает ход музыкальной истории в стремительно меняющемся современном пространстве культуры, когда, по выражению, Х. Ортега-и-Гассета, искусство в силу его удивительной диалектики превращает отрицание в «самосохранение и триумф». В первом параграфе «Формирование нового взгляда на музыкальное искусство: многомерность музыкального пространства ХХ века и полифонизм нового музыкального мышления» отмечается, что в пространстве культуры Новейшего времени реальностью стала и остро ощущаемая необходимость в размышлении над  сущностными характеристиками бытия, постижение которых неразрывно связано с музыкой как особым видом искусства, являющимся, по выражению А.Ф. Лосева, интимнейшим, наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни. Постижение стихии душевной жизни — это осмысление места и роли личности в системе «человек-мир». Неслучайно М.С. Каган относит человека как личность к классу супер-сверхсложных систем. К этому классу он относит «и воссоздающие динамическую структуру личности художественные образы»32.  Сегодня, в сложных условиях цивилизационного кризиса, когда проблема самоидентификации личности как «супер-сверхсложной системы» становится одной из наиболее острых, а осмысление своего места в системе «человек-мир» воспринимается как важнейшее условие самореализации и самоактуализации в пространстве культуры, обращение к стихии душевной жизни — это условие сохранения человека как творения и творца культуры. А между тем тончайшая стихия душевной жизни в пространстве культуры Новейшего времени заглушается взрывами, растворяется в межнациональных и межконфессиональных конфликтах, тонет в постоянно расширяющемся информационном поле. Однако в музыкальном искусстве стихия душевной жизни раскрывается в полной мере, звучит мощно, преодолевая все трудности, все ужасы реальной жизни. Именно в музыке таится множество «механизмов», способствующих преодолению возникающих в системе «человек-мир» противоречий.

Музыка Новейшего времени как особый художественный канал духовной коммуникации позволяет  постигающей ее личности осмыслить диалектическое единство в  соединении национального и наднационального, урбанистической культуры города и архаического фольклора, культуры Запада и таинственной культуры Востока. Она дает возможность включиться в мощный поток духовной энергии, который свойственен искусству нашего времени, ощутить хранящийся в ней источник соединения несоединимого, осмыслить те сущностые характеристики, которые создают причудливо-барочный облик нашего времени, его множественность, антитентичность, полистилистику, жанрово-стилевой синтез, его особый метаязык. А это равно необходимо каждой личности, стремящейся реализовать свой творческий потенциал в современном пространстве культуры.

Постижение современной музыки, соединившей в себе несочетаемое, антиномичной по своей сути, приводит к новому пониманию антитезы как естественного компонента жизни, обеспечивающего ее развитие. Переход от антагонистической антитезы к антитезе-дополнению, антитезе равновесия знаменует сознательное движение к синтезу, к универсально-диалогической парадигме, к идее универсального диалога как фундаменту «социальной архитектуры»  в культуре Новейшего времени.

Во втором параграфе «На пути к синтезу: от бинарной оппозиции к равновесию в антитезе традиции и новации» раскрывается множественность, полифоничность, антитентичность, полиглотизм, путь к смешанному стилю и смешанному жанру и, наконец, синтез как путь музыкального искусства ХХ – начала ХХI века.  Эксперименты ХХ века – это постоянный рывок за пределы возможного. «Если угодно, это неоромантизм, неоромантизм в своем стремлении на периферию возможного, в своем желании слиться с физическим бытием мира (мы настаиваем на ощущениях «физической среды», создаваемых пьесами Штокхаузена), бытием природы» 33. Постоянное стремление «разрушить рамки и снять все ярлыки» (Дж. Кейдж), выйти за пределы обычного как философская, эстетическая, стилистическая задача – основная ценностная доминанта эпохи.

«Отрицание как единение» – единение с природой, со всем человечеством (желание вывести музыку за пределы европейской цивилизации, за пределы темперации, воссоединить Запад и Восток в едином постижении сути бытия) – составляет основное направление нового искусства. В ХХ веке происходит преобразование стилевых моделей, возникает полифоничность стилевых приемов.  Это И. Стравинский с его обращением к ценностям прошлого, А. Веберн, соединивший две «закрытые системы» – технику додекафонии и строгий контрапункт старых нидерландских мастеров, Б. Барток, воссоздавший глубинные фольклорные пласты и, наконец, А. Шнитке и С. Губайдулина, объединившие в своем творчестве все великие завоевания мировой музыки и ставшие достойным завершением второго тысячелетия и мостом в новое пространство культуры. Это огромный музыкальный портрет века, которому принадлежат сокровища, символизирующие пути для будущего развития музыки.

Смена эстетически-ценностных доминант – характерная особенность музыкального процесса на рубеже ХХ века – ХXI веков. ХХ век начинает свою музыкальную жизнь, когда гармония уже потеряла свои позиции, перестав быть доминантой в иерархии музыкальных ценностей. ХХ век начинает с поисков нового лидера. У нововенцев в этой роли выступила полифония, у И. Стравинского основную конструктивную роль взяли на себя ритм и линеарность, далее путь пролегал к переходу от структуралистских идей к открытой форме в алеаторике, к слиянию тембра, фактуры, к новой пространственности, так созревал стиль новой эпохи. В музыке С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина можно проследить путь от полистилистики к смешанному стилю, где размываются границы между цитированием и аллюзийностью, соединяя все в тонко организованной слитности музыкальной ткани, когда «чужое становится анонимным» (М. Бахтин), когда вся ткань, наполненная намеками, отзвуками, реминисценциями, представляет собой абсолютно авторское высказывание.

Это стиль множественных аллюзий, это эффект «двойного дна» (Д. Лигети), эффект растворенности старой традиции в новой, эффект создания иллюзорной пространственности, историчности. Развитие новой стилевой концепции – это всасывание в общий котел все большего количества стилей, пластов, направлений: неоклассицизм, необарокко, неоимпрессионизм, неоромантизм – все это огромное богатство не просто накапливается в эстетике смешанного стиля, а перерабатывается, вступает во взаимосвязи, диффузно перемешивается, приобретая все более мощные стимулы для саморазвития. Трансформация стиля и жанра в ХХ веке в сторону полифонизации звукового мышления создает новую многомерность звукового пространства, осмысливая расширение стилевых горизонтов как новую концепцию музыки, в которой содержатся в единстве все исторические слои. Новая концепция музыки в ХХ веке – это «шаг к новой музыкальной логике, это новое представление о системе ценностей, формирующееся в принципах диалогического мышления, воспринимающего новые условия существования художественного процесса, нового мышления, способного проникать в семиосферу самого процесса творчества и потому воспринимающего проблему культурной преемственности как вечный диалог культур, не иссякающий ни во времени, ни в пространстве.

Множественность авторских миров, сложность и многообразие музыкальных языков, осознание нового звучащего образа века с его новой интерпретацией вертикали и горизонтали, с его полифонией тембров, регистров, смешением жанров и стилей, микро - и макроуровнями звучания, привнесением сугубо авторских оригинальных творческих манер открыли возможности для бесконечного расширения художественного пространства эпохи. ХХ век начал постоянное движение к диалогическому общению разных культур как способу постижения нового музыкального мира, отражающего новые художественные устремления времени. И не случайно история рок-музыки, как и джаза, начинается с США, молодой цивилизации, объединившей на своей территории представителей различных рас и культур, антиномичное единение которых представлялось почти невозможным, несовместимым. В США полифоничность, множественность, полиглотизм ХХ века и одновременно необычайный динамизм его проявились с особой силой и наглядностью. Именно здесь в 50-е годы прошлого века родилось новое направление – рок-н-ролл. В своем фундаментальном исследовании «Рождение джаза» В. Конен справедливо задает себе и другим исследователям вопрос, почему именно в США, а не в странах Африки самобытное искусство черного континента обрело именно такую форму? И приходит к выводу, что это произошло именно в США потому, что «…многогранное африканское наследие вступало в соприкосновение в одном случае с протестантским хоралом, в другом – с шотландским и ирландским фольклором, в третьем – с креольскими песнопениями, в четвертом – с музыкой французских духовых оркестров, в пятом – с песнями и инструментальными отыгрышами английской легкожанровой эстрады и т. п.»34. Таким образом, и джаз, и являющийся его «близким родственником» рок-н-ролл представляют собой «вид сложного многонационального конгломерата»35 синтеза целого ряда культур, перевоплотившихся в новое художественное явление, в новый музыкальный язык. Сегодня настало время  признать, что в музыкальной сокровищнице человечества рядом с шедеврами Баха и Моцарта, Рахманинова и Прокофьева по праву находятся сочинения Гершвина и Брубека, лучшие песни и баллады Элвиса Пресли и «Битлз». Только признав это, мы можем утверждать, что наше представление о множественности и бесконечности музыкального пространства, о целостности музыкального мира адекватны великому искусству – Музыке, обращенной от сердца к сердцу.

В третьем параграфе «Феномен музыкального искусства: постижение воплощенного в звуке движущегося образа вечности» отмечается, что погружение в звуковой поток и одновременное погружение в собственное духовное пространство, способность соединить знание и переживание – необходимые условия для постижения музыки, но выполнение их возможно только при обладании  значительным музыкально-эстетическим опытом, потому что  «лестница восхождения», на которой эмоциональный слушатель и потребитель развлекательной музыки достигает права называться слушателем-экспертом, способным понять и принять самые сложные образцы музыки серьезной, достаточно высока. И это естественно, потому что путь к той вершине, на которой находится автор сочинения – творец, требует значительной профессиональной и духовной работы, значительного музыкально-эстетического опыта.

Этот опыт открывает путь к решению одной из важнейших проблем, которая выдвигается на первый план как в социальной, так и в культурной жизни: проблемы межкультурного диалога между Западом и Востоком. «Социальные шифры» или «коды» других культур сегодня в значительной степени остаются закрытыми, постижение их представляется настолько  сложным, что многими исследователями высказываются серьезные сомнения в разрешимости этой проблемы. А при этом философская мысль нашего времени настоятельно требует искать пути к «универсальному диалогу», поскольку только в нем кроется возможность сохранения жизни на земле (М. Каган). Время настоятельно диктует необходимость отказа от европоцентризма, поворота к постижению культуры Востока, поиска путей к пониманию. Отвечая на вопрос, возможно ли найти путь к плодотворному, взаимообогащающему диалогу в современном мире, сохранив при этом национальную самобытность каждой культуры, В. Овчинников с уверенностью утверждает: «Мир должен глобализироваться не по принципу унификации, то есть принудительной подгонки всех под один стандарт, а по принципу симфонизма. Высшая гармония достигается тогда, когда каждый народ, как музыкальный инструмент в оркестре «играет свою партию». Должна восторжествовать идея единства и многообразия. Так же, как в оркестре возможна гармония при соединении усилий разных музыкантов, так же и мир сможет глобализироваться, сохраняя свою национальную самобытность»36.

Призыв к поиску путей для создания великой «симфонии единения» несет в себе сам феномен музыкального искусства. Как бесконечно разворачивается в пространстве и времени «свиток музыкального текста», открывая все новые и новые горизонты знания-переживания и обогащая звучащее пространство Бытия новыми мирами звучаний, открытиями новых Галактик и Метагалактик в музыкальной Вселенной, так бесконечно разворачивается и мысль-чувство, обогащая внутренний духовный мир Homo Faber – Человека творящег» в пространстве культуры третьего тысячелетия. Таким образом, постижение музыкального искусства как социального и культурного феномена, содержащего в себе смыслы и ценности культуры, - это постоянный творческий процесс эстетически-ценностного становления личности, обретающей в нем личностные смыслы и ценности, потребность и способность к созиданию и самосозиданию, возможность успешной самореалиазции и самоактуализации в современном пространстве культуры.

В заключении подводятся итоги проведенной работы, формулируются выводы, определяются дальнейшие направления научно-исследовательской деятельности в области музыки как носителя смыслов и ценностей культуры, предлагаются рекомендации для практического использования результатов исследования.

Основное содержание и результаты исследования отражены в 172 публикациях автора (280,85 п.л.).

Монографии:

  1. Щербакова, А.И. Философия музыкального искусства и образования в подготовке современного педагога-музыканта: моногр. / А.И. Щербакова; МПГУ. - М.: ГРАФ-ПРЕСС, 2007. - 320 с. (20 п.л.).
  2. Щербакова, А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы: ч. 1. Истоки: моногр. / А.И. Щербакова, К.Н. Костриков. - М.: Перспектива, 2009. - 256 с. (16 п.л.).
  3. Щербакова А.И. Музыка. Человек. Культура: опыт социально-философского анализа: моногр. / А.И. Щербакова; Фед. агентство по образованию, Рос. гос. социальный ун-т. - М.: РГСУ, 2009. - 306 с. (19,25 п.л.).
  4. Щербакова А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы: ч.2. Становление: моногр. / А.И. Щербакова,  К.Н. Костриков. - М.: Перспектива, 2010. - 270 с. (17 п.л.).
  5. Щербакова, А.И. Музыка и человек в созидании пространства культуры: моногр. / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. - 322 с. (20 п.л.).
  6. Щербакова, А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы: ч. 3. Кн. 1.  Становление - XVIII век: моногр. / А.И. Щербакова,  К.Н. Костриков. - М.: Перспектива, 2011. -334 с. (17 п.л.).
  7. Щербакова, А.И. Поликультурная музыкально-художественная коммуникация: моногр. / А.И. Щербакова, Н.И. Ануфриева, И.А. Корсакова. - М.: РГСУ, 2011. - 200 с. (12,5) п.л.

Статьи в научных изданиях, рекомендованных ВАК:

  1. Щербакова, А.И. У истоков европейской цивилизации: философские уроки из глубины веков педагогу-музыканту третьего тысячелетия / А.И. Щербакова // Педагогическое образование и наука.- 2007.- №2. - С.8-10. (0,5 п.л.).
  2. Щербакова, А.И. Идеи Теодора Адорно в современной философии музыки / А.И. Щербаков // Человеческий капитал.- 2010. - №6 (спец. вып. журн.). - С.182-183. (0,5 п.л.).
  3. Щербакова, А.И. Музыка в пространстве современной культуры / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2010. - №7 (19).- С.223-226. (0,5 п.л.).
  4. Щербакова, А.И. Музыка как модель мира / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2010. - №8 (20).- С.104-107. (0,5 п.л.).
  5. Щербакова, А.И. Музыка в создании мифического образа мира / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2010. - №10 (22). - С.224. (0,3 п.л.).
  6. Щербакова А.И. Музыка как мир эстетических и этических ценностей / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2011. - №1. - С.34-36. (0,5 п.л.).
  7. Щербакова, А.И. Феномен духовности как созидание эстетического и этического идеала / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2011.- №3. - С.68. (0,4 п.л.).
  8. Щербакова, А.И. Постижение сущностных характеристик бытия в музыкальном пространстве культуры новейшего времени / А.И. Щербакова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.- 2011.- № 3 (9). - С.210-213. (0,5 п.л.).
  9. Щербакова, А.И. Екатерининская эпоха в формировании нового образа женщины / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2011. - №5 (29). - С.48-50. (0,5 п.л.).
  10. Щербакова, А.И. Основы прогнозирования и оценки эффективности музыкально-образовательных моделей в научно-исследовательской деятельности современного музыканта / А. И. Щербакова // Казанская наука.- 2011. - № 6.- С.16-22. (0,4 п.л.).
  11. Щербакова А.И. Музыкальное искусство и образование сквозь призму философского знания / А. И. Щербакова // Казанская наука. - 2011. - № 8. - С.151-153. (0,4 п.л.).
  12. Щербакова А.И. Музыка в диалоге культур: историко-культурологический анализ / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2011. - №8 (32). - С.8-10. (0,5 п.л.).

Избранные научные статьи:

  1. Щербакова, А.И. Музыка романтической эпохи в постижении новой философии мироздания / А.И. Щербакова // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: межвуз. сб. науч. тр. - вып.6. - М.: МПГУ, 2005. - С.41-47. (0,4 п.л.).
  2. Щербакова, А.И. Музыка в философском постижении смыслов и ценностей бытия / А.И. Щербакова // Современные подходы к развитию одаренных детей в системе дополнительного музыкального образования: материалы Международ. науч.-практ. конф. - М.: МГУКИ, 2006. - С.76-80. (0,3 п.л.).
  3. Щербакова, А.И. Философия музыкального искусства и образования в осуществлении антрополого-ценностного подхода к постижению нового мира музыкальных ценностей / А.И. Щербакова // Эмоциональный компонент содержания эстетического образования: материалы Международ. науч.-практ. конф. - Тула: ТГПУ им. Л.Н.Толстого, 2006. - С.9-13. (0,3 п.л.).
  4. Щербакова, А.И. Ансамбль как феномен в пространстве культуры: эстетический, этический и аксиологический аспекты / А.И. Щербакова // Педагогическая наука и образование: проблемы, региональные особенности и перспективы развития: материалы Всерос. науч.-практ. конф. - Оссовских педагогических чтений. - Саранск: Мордов. гос. пед. институт им. М.Е. Евсевьева, 2006. - С.104-108. (0,3 п.л.).
  5. Щербакова, А.И. Философское осмысление музыкального искусства и образования в пространстве культуры третьего тысячелетия / А.И. Щербакова // Роль университетов в поддержке гуманитарных научных исследований: материалы II Всерос. науч.-практ. конф. - Тула: Изд-во ТГПУ им. Л.Н.Толстого, 2007. - С.333-336. (0,3 п.л.)
  6. Щербакова, А.И. Постижение воплощенного в звуке движущегося образа вечности: Homo Musicus в пространстве культуры третьего тысячелетия / А.И. Щербакова // Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: сб. материалов Всерос. науч.-практ. конф. с международ. участием. - Пермь: Перм. гос. пед. университет, 2007. - С.22-30. (0,5 п.л.).
  7. Щербакова, А.И. Научное направление «Философия музыкального искусства и музыкального образования» / А.И. Щербакова // Научные труды Московского педагогического государственного университета. Психолого-педагогические науки: сб. ст. - М.: Прометей, 2007. - С.253-257. (0,3 п.л.).
  8. Щербакова, А.И. Гуманистическая функция музыкального искусства и образования в пространстве культуры третьего тысячелетия / А.И. Щербакова // Тенденции развития региональных систем общего и профессионального музыкального образования: материалы VI Всерос. науч.-практ. конф. 23 ноября 2007 г. - ч.1. - Саранск: Мордов. гос. пед. институт им. М.Е. Евсевьева, 2008. - С.8-13. (0,4 п.л.).
  9. Щербакова, А.И. Музыка в художественном пространстве культуры как объект социально-философского анализа / А.И. Щербакова // Дополнительное образование в сфере культуры и музыкального искусства: традиции и инновации: тезисы межвуз. науч.-практ. конф. - М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2008. - С.78-80. (0,2 п.л.).
  10. Щербакова, А.И. Путь познания и самопознания в звучащем пространстве бытия / А.И. Щербакова // Музыка в информационном пространстве культуры III тысячелетия: проблемы, мнения, перспективы: сб. науч. тр. - вып. 1. - М.: РГСУ, 2009. - С.125-131. (0,4 п.л.).
  11. Щербакова, А.И. Основные направления социально-философского анализа музыки как феномена в пространстве культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов V Всерос. науч.-практ. конф.: в 2-х ч. Ч. 2. - Новосибирск: ЦРНС; Изд-во СИБПРИНТ, 2009. - С.150-154. (0,3 п.л).
  12. Щербакова, А.И. Законы синергетики в социально-философском осмыслении целостности художественного пространства культуры / А.И. Щербакова // Музыка в информационном пространстве культуры III тысячелетия: проблемы, мнения, перспективы: сб. науч. тр. - вып. 2. - М.: РГСУ, 2009. - С.42-49. (0,5 п.л.).
  13. Щербакова, А.И. Музыка и музыкальное образование как художественно-эстетический фактор формирования толерантности в современном пространстве культуры / А.И. Щербакова // Профессиональная подготовка специалиста: современные подходы и технологии: материалы межвуз. науч.-практ. конф.: сб. науч. тр. - вып. 2. - М.: Высш. школа социал.-управлен. консалтинга, 2009. - С.21-26. (0,4 п.л.).
  14. Щербакова, А.И. Социология и философия культуры как фундамент социального обновления общества / А.И. Щербакова // Проблемы актуализации политического, социально-экономического и духовно-нравственного потенциала России в условиях глобального кризиса: годичные чтения. - М.: АПКиППРО, 2009. - С.104-108. (0,3 п.л.).
  15. Щербакова, А.И. Музыка и музыкальное образование в пространстве отечественной культуры / А.И. Щербакова // Актуальные проблемы социальной педагогики: теория и практика: материалы XII социал.-пед. чтений Ин-та социальной работы, социологии и психологии. - М.: РГСУ, 2009. - С.426-429. (0,25 п.л.).
  16. Щербакова, А.И. Художественно-образовательная среда как источник формирования духовных идеалов в современном пространстве культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов VII Всерос. науч.-практ. конф. - Новосибирск: ЦРНС, 2009. - С.142-147. (0,4 п.л.).
  17. Щербакова, А.И. Музыкальное образование в осуществлении идеи универсального межкультурного диалога: к проблеме эстетически-ценностного становления личности / А.И. Щербакова // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: материалы Международ. науч.-практ. конф. - СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2009. - С.289-29. (0,3 п.л.).
  18. Щербакова, А.И. Музыка в становлении отечественной культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов VIII Всерос. науч.-практ. конф. - Новосибирск: ЦРНС, 2009. - С.17-22. (0,4 п.л.).
  19. Щербакова, А.И. Музыка в постижении художественно-эстетических ценностей современного пространства культуры: опыт социально-философского анализа / А.И. Щербакова // Методологические проблемы современного музыкального образования: материалы Международ. науч.-практ. конф. - СПб.: Изд-во Политех. ун-та, 2009. - С.120-125. (0,4 п.л.).
  20. Щербакова, А.И. Музыка и музыкальное образование в современном мире / А.И. Щербакова // Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования: материалы V Международ. науч.-практ. конф. - вып. 5. - Казань: ТГГПУ, 2009. - С.58-62. (0,5 п.л.).
  21. Щербакова, А.И. Гуманитарное образование в созидании духовного пространства культуры / А.И. Щербакова // Роль университетов в поддержке гуманитарных научных исследований: материалы IV Международ. науч.-практ. конф.: в 3-х т. Т.1.- Тула: ТГПУ им. Л.Н.Толстого, 2009. - С.214-219. (0,4 п.л.).
  22. Щербакова, А.И. Музыка в философских концепциях исследователей ХХ века / А.И. Щербакова // Профессиональное развитие специалиста: современные педагогические подходы и технологии: материалы науч.-практ. конф. - М.: ВШК, 2009. - С.44-47. (0,25 п.л.).
  23. Щербакова, А.И. Музыкальное образование в становлении, самореализации и самоактуализации творческой личности / А.И. Щербакова // Содействие профессиональному становлению личности и трудоустройству молодых специалистов в современных условиях: сб. материалов Всерос. заоч. науч.-практ. конф. - Белгород: ИП Остащенко А.А., 2009. - С.370-380. (0,7 п.л.).
  24. Щербакова, А.И. Традиция и новация в осуществлении саморазвивающейся сущности музыки и музыкального образования: социально-философский аспект / А.И. Щербакова // Музыкальное образование в ХХI веке: традиции и инновации (к 50-летию музыкального факультета МПГУ): материалы III Международ. науч.-практ. конф. - т. I. - М.: МПГУ, 2009. - С.48-53. (0,3 п.л.).
  25. Щербакова, А.И. Синергетика в процессе философского осмысления музыки и музыкального образования: системный подход / А.И. Щербакова // Ученые записки. - вып. 30. - М.: Издат. дом МГУКИ, 2009. - С.42-53. (0,75 п.л.).
  26. Щербакова, А.И. Рождение и постижение новой музыкальной реальности / А.И. Щербакова // Современная музыка: вопросы теории, исполнительства, преподавания: сб. материалов III Всерос. науч.-практ. конф. с международ. участием. - Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 2009. - С.3-7. (0,3 п.л.).
  27. Щербакова, А.И. Музыкальное пространство бытия: музыка и миф / А.И. Щербакова // Музыка в информационном пространстве культуры III тысячелетия: проблемы, мнения, перспективы: сб. науч. тр.- вып. 3. - М.: РГСУ, 2010. - С. 32-43. (0,75 п.л.).
  28. Щербакова, А.И. Музыкальное образование в социокультурном контексте отечественной истории / А.И. Щербакова // История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития: материалы первой сессии Научного совета по проблемам истории музыкального образования. - Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 2010. - С.64-68. (0,3 п.л.).
  29. Щербакова, А.И. Типы отношения к музыке в исследованиях Теодора В. Адорно в современной социологии и философии музыки и музыкального образования / А.И. Щербакова // Музыка в информационном пространстве культуры III тысячелетия: проблемы, мнения, перспективы: сб. науч. тр. - вып. 4. - М.: РГСУ, 2010. - С.54-64. (0,7 п.л.).
  30. Щербакова, А.И. Музыкальное образование как носитель гуманитарных ценностей культуры в современной информационной цивилизации / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов XX Международ. науч.-практ. конф.: в 2-х ч. Ч. 1. - Новосибирск: СИБПРИНТ, 2010. - С.147-152. (0,4 п.л.).
  31. Щербакова, А.И. Философия музыки и музыкального образования - пространство духовного творчества / А.И. Щербакова // Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения: сб. материалов XI Международ. науч.-практ. конф: в 3-х ч. Ч. 1. - Новосибирск: СИБПРИНТ, 2010. - С.22-26. (0,3 п.л.).
  32. Щербакова, А.И. Множественность авторских миров в музыкальной культуре ХХ века / А.И. Щербакова // Профессиональное образование: инновационные идеи и технологии: материалы Международ. науч.-практ. конф. - М.: Высш. школа социал.-управлен. консалтинга, 2010. - С.55-59. (0,3 п.л.).
  33. Щербакова, А.И. Диалог культур и культура диалога: музыка и музыкальное образование в социальном обновлении современного общества / А.И. Щербакова // Страны БРИК в условиях глобального кризиса: потенциал и проблемы консолидации: материалы выступлений участников IX Международ. социального конгресса. - М.: ГРСУ, 2010. - С.249. (0,3 п.л.).
  34. Щербакова, А.И. Философия музыки в постижении творческой сущности человека / А.И. Щербакова // Казанская наука.- 2010.- № 3. - С.256-260. (0,5 п.л.).
  35. Щербакова, А.И. Музыка в пространстве культуры новейшего времени: современные научные подходы к проблеме создания и постижения музыки / А.И. Щербакова // Наука и современность - 2010: сб. материалов III Международ. науч.-практ. конф.: в 3-х ч. Ч. 1. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.77-81. (0,3 п.л.).
  36. Щербакова, А.И. Принцип ценностного взаимодействия в профессиональной подготовке педагога-музыканта / А.И. Щербакова // Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения: сб. материалов XIII Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.13-17. (0,3 п.л.).
  37. Щербакова, А.И. Феномен ценности в пространстве современной музыкальной культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов ХII Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.51-55. (0,3 п.л.).
  38. Щербакова, А.И. Философия музыки - философия свободы - философия человека / А.И. Щербакова // Казанская наука.- 2010.- № 5.- С.221-226. (0,5 п.л.).
  39. Щербакова, А.И. Феномен ценности в обосновании новых парадигм образования / А.И. Щербакова // Проблемы и перспективы развития образования в России: сб. материалов IV Международ. науч.-практ. конф.- ч. 1. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.62-67 (0,4 п.л.).
  40. Щербакова, А.И. Становление художественного пространства отечественной культуры как объект социально-философского анализа / А.И. Щербакова // Наука и современность - 2010: сб. материалов V Международ. науч.-практ. конф.: в 3-х частях. Ч. 3. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.145-149. (0,3 п.л.).
  41. Щербакова, А.И. Русская интеллигенция в контексте становления духовного пространства отечественной культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов XIV Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск, НГТУ, 2010. - С.327-331. (0,3 п.л.).
  42. Щербакова, А.И. Феномен музыкальной культуры на грани веков / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов XV Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.84-88. (0,3 п.л.).
  43. Щербакова, А.И. Эволюционно-синергетический метод в музыкальной культуре, искусстве и образовании / А.И. Щербакова // Многоуровневая система художественного образования: история, проблемы, перспективы: сб. материалов десятой Южно-российской конф. - Краснодар: КГУКИ, 2010. - С.13-23. (0,7 п.л.).
  44. Щербакова, А.И. Художественное образование как фундамент формирования гуманитарной культуры личности / А.И. Щербакова // Художественное образование ХХI века: культура - общество - личность: материалы VII Всерос. науч.-практ. конф. - Саранск: Мордов. ГПИ, 2010. - С.151-160. (0,6 п.л.).
  45. Щербакова, А.И. Феномен художественного творчества в системе ценностей современной культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов XVI Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - С.98-103. (0,4 п.л.).
  46. Щербакова, А.И. Homo Faber - Человек творящий в художественном пространстве культуры / А.И. Щербакова // Философия художественной культуры: традиции и современные тенденции: сб. науч. ст. - М.: МГПУ, 2010.- С.133-138. (0,4 п.л).
  47. Щербакова, А.И. Музыка и музыкальное образование в обретении художественно-эстетического опыта: к проблеме художественно-эстетического и духовно-нравственного становления личности в пространстве культуры / А.И. Щербакова // Наука и современность - 2010: сб. материалов I Международ. науч.-практ. конф.: в 3-х ч. Ч. 3. -Новосибирск: СИБПРИНТ, 2010. - С.72-77. (0,4 п.л.).
  48. Щербакова, А.И. Феномен музыкально-исполнительского искусства в постижении смыслов и ценностей культуры / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов ХVII Международ. науч.-практ. конф.: в 2-х ч. Ч. 1. - Новосибирск: НГТУ, 2011. - С.121-126. (0,4 п.л.).
  49. Щербакова, А.И. Конфликт цивилизаций или гармония поликультурного пространства: о музыке, свободе и творчестве в современном мире / А.И. Щербакова // Наука и современность - 2011: сб. материалов IX Международ. науч.-практ. конф.: в 2-х ч. Ч. 1. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2011. - С.91-96. (0,4 п.л.).
  50. Щербакова, А.И. Музыкальное образование и воспитание в современном мире: историко-культурологический аспект / А.И. Щербакова // Казанская наука.- № 3.- С.159-161. (0,4 п.л.).
  51. Щербакова, А.И. В диалоге с И. Кантом: к проблеме формирования системы ценностей современного музыканта / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов ХVIII Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2011. - C.293-298. (0,4 п.л.).
  52. Щербакова, А.И. Взаимодействие и противостояние субкультур в истории становления русской музыки / А.И. Щербакова // Наука и современность - 2011: сб. материалов XI Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2011. - C.118-123. (0,4 п.л.).
  53. Щербакова, А.И. Философия музыки и музыкального образования в духовном становлении и развитии личности / А.И. Щербакова // Культура и национальная безопасность: материалы науч.-практ. конф. - ч. 2. - М.: МАГМУ, 2011. - С.76-82. (0,4 п.л.).
  54. Щербакова, А.И. Философские идеи К.-О. Апеля в разработке философской теории музыкальной коммуникации / А.И. Щербакова // Система ценностей современного общества: сб. материалов ХIХ Международ. науч.-практ. конф. - Новосибирск: НГТУ, 2011. - С.55-60. (0,4 п.л.).
  55. Щербакова, А.И. Музыкальное образование как социально-культурный институт / А.И. Щербакова // История музыкального образования и современность: фундаментальный и прикладной аспекты: материалы второй сессии Научного совета по проблемам истории музыкального образования. - Екатеринбург; Пермь: Урал. гос. консерватория (академия) им. М. П. Мусоргского; Перм. гос. пед. ун-т, 2011. - С.38-43. (0,4 п.л.).
  56. Щербакова, А.И. Музыка в системе высшего гуманитарного образования / А.И. Щербакова // Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: материалы шестой Международ. науч.-практ. конф. - Самара: ПГСГА, 2011.- С.137-140. (0,25 п.л.).
  57. Щербакова, А.И. Музыкальное творчество как первооснова в процессе становления человечества / А.И. Щербакова // Актуальные проблемы развития профессионального образования: материалы науч.-практ. конф.: сб. науч. тр. - М.: ВШК, 2011. - С.5-9. (0,3 п.л.).
  58. Щербакова, А.И. Философия музыки и музыкального образования в обретении опыта духовного переживания: в аспекте музыкальной коммуникации / А.И. Щербакова // Современные достижения и проблемы профессионального образования: материалы науч.-практ. конф.: сб. науч. тр. - М.: МАГМУ, 2011. - С.5-10. (0,4 п.л.).
  59. Щербакова, А.И. Развитие музыкального искусства в современном культурном пространстве / А.И. Щербакова // Стратегии инновационного развития России и социальная сплоченность общества: тезисы докл. и выступлений участников XI Международ. социального конгресса. - М.: РГСУ, 2011. - С.551-553. (0,2 п.л).
  60. Щербакова, А.И. Философский анализ музыки в контексте истории - Россия - XVIII век / А.И. Щербакова // Фэн-наука. - 2011.- №2.- С.43-44. (0,4 п.л.).

Публикации в зарубежных изданиях:

  1. Щербакова, А.И. Интерпретация музыки как сферы абсолютизированной личности в исследовательской мысли ХХ века / А.И. Щербакова // Музычнае i тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання: науч.-метод. журн.- Минск, 2009.- №1 (27). - С.26-29. (0,5 п.л.).
  2. Щербакова, А.И. Ab Individual in Sounding Space of Objective Reality: Experienceif Social and Philosofical Analysis = Личность в постижении звучащего пространства бытия: опыт социально-философского анализа // Philosofy of Music and Music Education As a Scientific Tendency = Философия музыки и музыкального образования как научное направление: сб. науч. ст. на англ. и рус. яз. - Вашингтон: Гирш, М.: РГСУ, 2010. - С.7-16; С.54-64. (0,5 п.л.).
  3. Щербакова, А.И. Contemporary Scholarly Approaches toward the Problem of Creation and Comprehension of Music // From Egiptian Papyri to Computer: Objectification of Consciousness in Development of  Human Civilization and Culture: ACA International Scientific Conferences Series. Volume VIII. - New York; Sharm-el-Sheikn; Krasnodar, 2011. - С.43-47. (0,3 п.л.). 
  4. Щербакова, А.И. Iнавацийныя мастацка-адукацыйныя мадэлi у фармiраваннi гуманiтарнай культуры асобы = Инновационные художественно-образовательные модели в формировании гуманитарной культуры личности / А.И. Щербакова // Актуальныя праблемы мастацтва: гiсторыя, теорыя, методыка = Актуальные проблемы искусства: история, теория, методика: материалы II Международ. науч.-практ. конф. - Минск: гос. пед. ун-т им. М. Танка, 2011. - С.162-165. (0,5 п.л.).
  5. Щербакова, А.И. Turning towards the Sources: a Social-Philosophical Analysis of Music in the Context of History, Theory and Methodology of Culture = Обращаясь к истокам: социально-философский анализ музыки в контексте истории, теории и методологии культуры / А.И. Щербакова // Philosofy of Music and Music Education As a Scientific Tendency. Part II = Философия музыки и музыкального образования как научное направление: сб. науч. ст. на англ. и рус. яз. - ч. 2. - Вашингтон: Гирш, Москва: РГСУ, 2011. - С.7-21; С. 75-88. (0,9 п.л.).
  6. Щербакова, А.И. Music in Space of  Modern World Culture / А.И. Щербакова // Searching out World Senses. Spain: A View from XXI - Century Russia (International Scientific Conferences): The Seventh Annual Scientific Conferences of the Humanities Center of the K.S.U.C& A. - New-York; Barselona; Krasnodar, 2011. - С.13-18. (0,4 п.л.).

Учебники, учебно-методические и научно-методические пособия,

контрольно-измерительные материалы:

  1. Щербакова, А.И. Философия музыки и музыкального образования: ч.1: учеб. пособие / А.И. Щербакова. - М.: УМИЦ ГРАФ-ПРЕСС, 2008. - 256 с. (16 п.л.).
  2. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: ч. 2: учеб. пособие / А.И. Щербакова. - М.: УМИЦ ГРАФ-ПРЕСС, 2008. - 320 с. (20 п.л.).
  3. Щербакова, А.И. Художественное пространство культуры: музыка и музыкальное образование: учеб. пособие / А.И. Щербакова. -  М.: РГСУ, 2010. - 284 с. (18 п.л.).
  4. Щербакова, А.И. Музыкальная психология и психология музыкального образования: теория и практика: учебник для студентов музыкальных факультетов учреждений высш. проф. образования (гл. 6, параграф 17, 18). - М.: Академия, 2011. - С. 364-378. (24 п.л.; 0,5 п.л.).
  5. Щербакова, А.И. Современные технологии музыкального образования детей и юношества: науч.-метод. пособие / А.И. Щербакова, Е.Ю. Гончар, Н.И. Ануфриева, Н.Е. Судакова, Ю.В. Ганичева. - М.: РГСУ, 2011. - С.111-143. (9 п.л.; 2 п.л.).
  6. Щербакова, А.И. Философия музыкального искусства: учеб. пособие / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. - 558 с. (34,8 п.л.).
  7. Щербакова, А.И. Музыка и театр в формировании и развитии художественного пространства культуры: учеб.- метод. комплекс / А.И. Щербакова // Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору студента для специальностей и направлений педагогического профиля. - М.: Прометей, 2008. - 16 с. (1 п.л.).
  8. Щербакова, А.И. Философия музыки. Специальность - народное художественное творчество: учеб.-метод. и контрольно-измерительные материалы / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. - 28 с. (1,75 п.л.).
  9. Щербакова, А.И. Образовательные технологии в сфере художественного образования. Художественное образование. Профиль музыкальное искусство: учеб.-метод. и контрольно-измерительные материалы / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. (2 п.л.).
  10. Щербакова, А.И. Методология и методика написания выпускных квалификационных работ. Специальность - народное художественное творчество: учеб.-метод. и контрольно-измерительные материалы / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. (1,4 п.л.).
  11. Щербакова, А.И. Управление учебными заведениями в сфере культуры и искусства. Специальность - народное художественное творчество: учеб.-метод. и контрольно-измерительные материалы / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. (1,4 п.л.).
  12. Щербакова, А.И. Дополнительный музыкальный инструмент. Специальность - народное художественное творчество: учеб.-метод. и контрольно-измерительные материалы / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. (1,4 п.л.).

Электронные ресурсы: мультимедийные учебные пособия,

программы для ЭВМ (патенты):

  1. Щербакова, А.И. Художественное пространство культуры: музыка и музыкальное образование [Электронный ресурс]: мультимедийное учеб. пособие / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2010. - 1 электрон. опт. диск (CD-R).
  2. Щербакова, А.И. Философия музыкального искусства [Электронный ресурс]: мультимедийное учеб. пособие / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2011. - 1 электрон. опт. диск (CD-R).
  3. Щербакова, А.И. Художественное пространство культуры: музыка и музыкальное образование: программа для ЭВМ: свидетельство о государственной регистрации программы №2011616264 / А.И. Щербакова; правообладатель РГСУ, автор Щербакова А.И. Зарегистрировано в реестре программ для ЭВМ 10.08.2011. - М.: РГСУ, 2011.

Заказ 257. Объем 2 п.л.

Гарнитура шрифта «Times New Roman Cyr».

Тираж 150 экз. Заказ

Отпечатано с готового оригинал макета в

ООО «Петроруш»,

г.Москва, ул. Палиха 2а, тел (499) 250-92-06

www.postator.ru


1        Орлов Г. Древо музыки. – СПб., 2005. – С.387.

2        Глебов И. (Б.В. Асафьев).  Ценность музыки. – СПб., 1923. – С.19.

3        Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философский аспект.  – М., 2009. – С.11.

4        Психология художественного творчества /Сост. К.В. Сельчёнок. – Мн., 2003. – С.128.

5        Мандельштам О. Слово о культуре. – М. 1987. – С.169.

6 Культурология. Учебник //Под ред. Ю.Н. Солонина и М.С. Кагана. – М., 2007. – С.8.

7       Там же. – С.37.

8        Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М., 1990. – С.7

9        Ахмадулина Б. Миг бытия. – М., 1997.  – С.197.

10        Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. – М., 1991.  – С.354.

11 Каган М.С. Избранные труды в VII томах. Том.1. Проблемы методологии. – Спб, 2006. – С.6.

12  Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. – Спб., 2006. – С.396.

13  Шестов В.П. История музыкальной эстетики от античности до ХVIII века. – М., 2010. – С.6.

14        Цит. по книге: Античная музыкальная эстетика. – М., 1960. – С. 133.

15        Цит. по книге: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики от античности до ХVIII века. – М., 2010. –С.105.

16        Манн Т. Иосиф и его братья. – М., 1987. – C.3.

17         Гуревич П.А. Культурология – М., 1998. –С.256

18        Найдыш В. Философия мифологии. – М., 2002. – С.7.

19        Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. – М., 1989. – С.253-254.

20        VIIe Congrs international d'esthtique.– Bucarest, 1972. – С.155.

21         Философия культуры: Становление и развитие / Под ред. М.С. Кагана и др. – СПб., 1998.– С. 12.

22         Бычков В.2000 лет христианской культуры. – М., 2007. – Т. 2. – С. 8.

23         Там же. – С. 8.

24         Мандельштам О.Э. Об искусстве. – М., 1995. – С. 197-198.

25         Там же. – С. 7.

26        Даркевич В. Народная культура Средневековья. - М., 2004. – С.7.

27        Там же.– С.7-8.

28        Стоглав. – Спб., 1863. – С.311.

29        Друскин М.С. Зарубежная музыкальная историография. – М., 1994. – С.34.

30        Альшванг А. Бетховен. – М., 1963. – С.37.

31        Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1. – С.31.

32 Каган М.С. Избранные труды в VII томах. Том.1. Проблемы методологии. – Спб., 2006. – С.257.

33        Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. – Л., 1990. – С.278.

34        Конен В.Д. Рождение джаза. – М., 1984. – С.10.

35        Там же. – С.10.

36        Овчинников В. Сакура и дуб. – М., 2005. – С.5.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.