WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Казурова Наталья Валерьевна

ЭТНОКУЛЬТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ ИРАНА В ОТРАЖЕНИИ

НАЦИОНАЛЬНОГО КИНЕМАТОГРАФА

Специальность: 07.00.07 – этнография, этнология, антропология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Санкт-Петербург

2012

Диссертация выполнена в Отделе этнографии Южной и Юго-Западной Азии

Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН

Научный руководитель:  Е.Г. Царева, кандидат исторических наук, ведущий  научный сотрудник Музея антропологии и этнографии

имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН

Официальные оппоненты:  И.М. Стеблин-Каменский, академик РАН, доктор филологических наук, главный научный сотрудник

Института лингвистических исследований РАН

  Е.С. Данилко, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института этнологии и антропологии

имени Н.Н. Миклухо-Маклая РАН

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «___» __________ 2012 года в _____ часов на заседании Диссертационного совета Д 002.123.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора исторических наук при Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб. 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН

Автореферат разослан «___» __________ 2012 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат исторических наук  А. И. Терюков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Одной из актуальных задач этнографической науки является расширение источниковедческой базы как основы для изучения многообразных и сложных вопросов этнической и культурной истории человечества. Круг таких источников разнообразен, и в каждом отдельном случае связан с теми вопросами, которые являются предметом конкретного исследования. Одним из значимых источников для исследования событий этнической и политической истории современного Ирана, его социального и культурного прошлого и настоящего может быть национальный кинематограф страны. 

К настоящему моменту прошло более тридцати лет с момента провозглашения Ирана Исламской республикой. За это время оформилась новая национальная идеология страны, главной составляющей которой выступает религиозный фактор. Политические процессы, в первую очередь события революции (1978–1979 гг.) и ирано-иракской войны (1980–1988 гг.), повлияли на определенные изменения в мировоззрении иранцев, их самосознании и самоопределении, и одновременно обусловили появление выраженной изоляции страны, до определенной степени сохраняющейся до сегодняшнего дня. Указанные обстоятельства значительно затрудняют возможность всестороннего изучения иранского общества на современном этапе его развития, что делает особенно актуальным привлечение для этой цели всех доступных этнографических источников.

Одним из таких ранее не использовавшихся источников становится национальный иранский кинематограф, запечатлевший, подобно кинолетописи, события трех последних десятилетий истории страны. Это ясно показывают не только классические жанры визуальной антропологии (этнографическое документальное кино, кинохроника), но и игровые ленты, вольно или невольно фиксирующие актуальные проблемы иранской современности. Важнейшие из таковых: возрождение традиционного для Ирана культа мученичества; борьба женщин за равноправие; обострение межэтнических противоречий и стремление ряда этнических групп к культурной и/или политической автономии.

В национальном кинематографе этнокультурные традиции Ирана представлены в интерпретации носителей культуры. Именно поэтому исследователь-антрополог способен увидеть в фильме не только перенесенную на экраны в кинематографической обработке реальность, но и ощутить отношение иранского общества к происходящим в стране этнокультурным процессам и их проявлениям.

При всех очевидных возможностях аудиовизуальной фиксации, расширяющей знания о мире и тем способствующей решению одной из основных задач визуальной антропологии – диалога культур, потенциал художественного кинематографа пока остается нераскрытым.

Объект и предмет исследования. Непосредственным объектом настоящего исследования послужили игровые фильмы национальной иранской кинематографии, с привлечением кинодокументалистики. Предмет исследования – специфика отражения этнокультурных традиций Ирана средствами национального кинематографа (на примере особенностей религиозного сознания и практик, гендерных проблем, вопросов положения этнических меньшинств) и трансформация способов их репрезентации в условиях активного развития медийных средств и глобализации в целом.

Географические и хронологические рамки исследования. Географические рамки диссертационного исследования заданы границами современного суверенного государства – Исламской республики Иран (далее – ИРИ). Хронологические рамки работы ограничены республиканским периодом в новейшей истории Ирана (1979–2012 гг.). Кинематографический материал указанного временного интервала позволяет проследить изменения, происходившие под воздействием внутригосударственных и внешних факторов в этнической культуре Ирана на протяжении всего существования ИРИ. Для углубленного и всестороннего изучения произошедших перемен и средств их показа были привлечены аудиовизуальные источники периода монархического правления Каджаров и Пехлеви.

Цель и задачи исследования. Основная цель работы – комплексное изучение зафиксированных лентами национального кинематографа этнокультурных особенностей Ирана. При этом кинокартины не только маркируют бытующие в иранском обществе традиции, но и играют важную роль в пропаганде предлагаемых идеологами Исламской республики нравственных ценностей. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: 

— выявление, рассмотрение и комплексный анализ работ иранских кинематографистов изучаемого периода;

— определение статуса и потенциала художественного кинематографа как объекта визуальной антропологии и правомочность использования возможностей игрового кино как этнографического источника;

— описание процесса становления национального кинематографа республиканского периода;

— выделение зафиксированных национальным кинематографом изменений в религиозном сознании иранцев, произошедших под воздействием событий революции и ирано-иракской войны;

— рассмотрение проблемы возрастания гендерной асимметрии в иранском обществе в условиях смены господствующего в стране режима от модернизированной и вестернизированной монархии к исламизированной республике;

— выявление уровня влияния этнического компонента на работы иранских кинорежиссеров и определение на основе полученных данных степени этносоциальной стабильности иранского общества;

— исследование изменений в способах представления этнокультурных традиций Ирана средствами кинематографической выразительности в эпоху существования транснациональных каналов коммуникации.

Научная значимость и новизна работы определяются предметом и методом исследования. Комплексное и детальное исследование художественных фильмов ставит перед визуальной антропологией новые цели и задачи, предлагает новаторские пути решения в выборе объекта и предметной области, методологии и источниковедческой базы, и тем самым расширяет границы и рамки использования игрового кинематографа в качестве объекта визуально-антропологического анализа. При этом в научный оборот вводится значительное количество видеоматериалов, ранее не рассматривавшихся отечественной наукой с позиций не только антропологии, но и искусствоведения. Всестороннее изучение проблематики производится в России впервые и конкретно  на примере иранского кинематографа.

Методологические принципы исследования. Методологической основой работы как историко-этнографического исследования послужили: системный и структурно-функциональный подходы и сравнительно-исторический метод анализа привлекаемых междисциплинарных источников по вопросам теории визуальной антропологии, этноса и культурных традиций. Системный подход позволил более полно охарактеризовать иранское киноискусство как продукт сформировавшей его культурной среды. Структурно-функциональный подход дал возможность рассмотреть иранский кинематограф как деятельного соучастника коммуникации и в качестве носителя некоей диктуемой особенностями этнической культуры внутренней структуры  (по К.Г. Хайдеру – «активный агент» и «пассивный продукт» соответственно).

Использование сравнительно-исторического критерия позволило автору выделить и проанализировать факторы, демонстрирующие степень сохранности/изменения ряда иранских традиций во времени и в зависимости от смены идеологической парадигмы. Одновременно, кросскультурные сопоставления иранских лент с работами режиссеров мирового киноискусства выступили как полноценный способ выявления этнических особенностей собственно иранского кинематографа. Примененный также сравнительно-типологический метод стал основой для тематической классификации привлеченных видеоматериалов и их последующего анализа.

Для дешифровки семиотических кодов/языка иранской культуры и интерпретации полученных результатов были применены, как вспомогательные, семиотический и герменевтический методы, а также художественный (на основе киноведческого)  анализ кинокартин. 

Теоретическая и практическая значимость. В работе излагаются методические и методологические основы комплексного исследования иранских фильмов как феномена национального кинематографа и одновременно – историко-этнографического источника. Использование предложенной методики при изучении национальных кинематографий позволит увидеть в них как частные для конкретно взятой страны этнические особенности рассматриваемого народа, так и сходные для разных территорий и этносов. Более того, примененная к рассмотрению схема исследования иранской культуры в дальнейшем может быть принята при изучении этнических культур иных регионов мира в целом.

Представленные опосредованно через национальный кинематограф многочисленные, ранее разрозненные, а ныне собранные в единый и последовательный континуум картины бытования культуры Ирана могут быть использованы при составлении лекционных курсов по страноведению, востоковедению, визуальной антропологии, а также кинематографических дисциплин (истории и теории кино) для студентов, обучающихся на восточных, философских, исторических, искусствоведческих и других факультетах. Помимо учебных программ, основные положения и результаты исследования могут быть применены при разработке методик первичной и последующей обработки видеоматериалов этнографической и антропологической направленности и при работе с видеоинсталляциями, в том числе в пространстве музейных залов и выставочных площадок.

Источники и литература.  Базовым источником исследования послужил национальный кинематограф Ирана, что отвечает поставленной цели и задачам данного визуально-антропологического исследования. 

В диссертационной работе рассмотрен ряд классических для визуальной антропологии кинокартин этнографического характера и документальных фильмов антропологического направления. Однако центральным источником для исследования стало игровое кино. Изучаемый отрезок истории иранской киноиндустрии представляют более сотни кинематографических работ послереволюционного периода (1979–2012 гг.) таких авторитетных режиссеров как А. Киаростами, М. Махмальбаф, дочери М. Махмальбафа Самира и Хана Махмальбаф и его супруга М. Мешкини, Б. Бейзаи, Д. Мехрджуи, А. Надери, М. Маджиди, Дж. Панахи, Ш. Нешат, Б. Гобади, А. Фархади, М. Кимиаи, Н. Тагвайи, П. Джахед, Б. Фарманара и др.

Главным теоретическим основанием, определившим выбор художественного кинематографа как источника для изучения этнокультурной специфики региона методами визуальной антропологии, послужили три основные работы. Книга К. Г. Хайдера «Индонезийское кино: национальная культура на экране»1; публикация П. Манкекар «Экранизированная культура, визуализированная политика: этнография телевидения, женственности и нации в постколониальной Индии»2, написанная на основе фильмов индийской киноиндустрии, и работа Г. Грея «Кинематограф: Визуальная антропология»3

, в которой автор рассматривает кинематограф как важнейшую форму современной социальной коммуникации и излагает  принципы антропологического подхода к изучению художественного кино.

Разноплановые данные по истории и теории иранского кино представлены в многочисленных работах публицистического и научного характера. В число основных авторов входят Х. Дабаши, Ч. Гоу, А. Девиктор, С. Зейдабади-Нежад, П. Калами, С. Клейтон, М. Мехраби, З. Мир-Хоссейни, Н. Моттахеде, Х. Нафиси, Н. Пак-Шираз, Э. Пардо, А. Реза-Хагиги, Х. Реза-Садр, Дж. Розенбаум, М. Саед-Вафа, А. Фарахманд, М. Фишер, Р. Хамид, К. Шайбани, А. Элена. В работах зарубежных исследователей главным образом уделяется внимание проблемам политического и социального плана. Многие авторы рассматривают иранский кинематограф как ярчайший кинематографический феномен, вписывая его в социально-политическую среду и одновременно исследуя его художественную составляющую в историческом контексте и во взаимосвязи с религиозной и народной традицией. Однако этнографический и антропологический материал, как правило, не структурируется и рассматривается фрагментарно. 

Отечественные исследования на тему иранского кино ограничиваются редкими публикациями в прессе, в основном приуроченными к выходу того или иного иранского фильма в международный прокат или его победы на кинофестивале, а также немногочисленными статьями в профессиональных искусствоведческих изданиях, основными авторами которых можно назвать А. Плахова и А. Шахова. Систематическое изучение феномена иранского кинематографа представлено в  кандидатской диссертации по искусствоведению Н.Г. Лоскутовой, отчасти восполнившей пробел в данной области знания.

Для понимания и интерпретации зрительного ряда и смыслового ядра иранских фильмов в контексте визуально-антропологического анализа и  в рамках обозначенного в исследовании системного подхода в предлагаемой диссертационной работе активно привлекается широкий круг изысканий смежных дисциплин востоковедческого, этнографического, антропологического, социологического и искусствоведческого содержания. Важными исследованиями зарубежных авторов в указанных направлениях являются работы Дж. Афари, Т. Атабаки, Д. МакДауэлла, П. Мосли, М. Прайса, Дж. Шаупа, Ф. Фархи, рассматривающие противоречия между положением этнических меньшинств Ирана и стратегией национальной политики страны. Гендерное распределение ролей в иранском обществе изучают Г. Донмез-Колен,  Ш. Лахиджи, А. Наджмабади, Н. Моруцци, Р. Пуде, Ш. Разави, Н. Рахимие, Г. Резаи-Рашти, Ш. Хаери, Р. Хешти, Х. Шахидиан. Шиитская доктрина, культ мученичества и почитание дней ашуры месяца мохаррама находятся в фокусе научных интересов М. Дорраджа, Дж. Ландау, Дж. Малекпура, Ф. Парлби, П. Партови, П. Хорсонежада, П. Щелковски.

Из отечественных исследователей отдельно назовем работы Е.А. Дорошенко, посвященные изучению шиитских аспектов ислама и роли шиитсткого духовенства в общекультурной жизни страны. Проблемы положения этнических меньшинств в Иране в русскоязычной литературе представлены ограниченно. Исследования Т.Ф. Аристовой, М.А. Гасратяна, О.И. Жигалиной, М.С. Лазарева, Ш.Х. Мгои послужили основным материалом для выявления курдского компонента в национальном иранском кинематографе. Особо важным источником для семиотического и герменевтического анализа визуального нарратива иранских фильмов стала работа А.А. Хисматулина и В.Ю. Крюковой «Смерть и похоронный обряд в исламе и зороастризме»4. Сведения о народной драме тазийе почерпнуты из работ Е.О. Акимушкиной, Е.Э. Бертельса, Д.А. Гусейновой, С.М. и Ю.Н. Марр, С.М. Пелевина, А.А. Суворовой. Вопросы политической и религиозной обстановки в Иране рассматривались в сопоставлении с данными, приведенными в работах С.М. Агаева, М.С. Иванова, А.К. Лукоянова, Н.М. Мамедовой, С.М. Прозорова. 

Труды по этнической идентичности и культуре повседневности Л.Г. Ионина, В.С. Малахова, Б.В. Маркова, Г.У. Солдатовой, Т.Г. Стефаненко, Н.В. Тишуниной, Д.В. Тренина, И.Г. Яковенко были привлечены для выделения особенностей этнического самосознания иранцев. Источниками для кросскультурных сравнений, позволяющих выявить специфику и направления развития мусульманского кинематографа в целом, послужили материалы С. Акина, М. Грэма, В. Шафика.

Апробация работы. Отдельные положения и основные результаты диссертационной работы были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях:  «Азиатский Бестиарий» (МАЭ РАН, С.-Петербург, 2009, 2010), итоговых годичных научных сессиях «Радловские чтения» (МАЭ РАН, С.-Петербург, 2010, 2011, 2012), научной конференции «XVII Санкт-Петербургские религиоведческие чтения» (ГМИР, С.-Петербург, 2010), на научных конференциях в рамках Дней петербургской философии (Философский факультет СПбГУ, С.-Петербург, 2010, 2011), XXVI международной конференции «Источниковедение и историография стран Азии и Африки. Модернизация и традиции» (Восточный факультет СПбГУ, С.-Петербург, 2011), VII международной востоковедческой конференции «Торчиновские чтения» (Философский факультет СПбГУ, С.-Петербург, 2011), научной конференции «Лавровские (Среднеазиатско-Кавказские) чтения» (МАЭ РАН, С.-Петербург, 2011), IX Конгрессе этнографов и антропологов России (Петрозаводск, 2011), X Санкт-Петербургских этнографических чтениях (РЭМ, С.-Петербург, 2011), XIV и XV конференциях молодых востоковедов «Путь Востока» (Философский факультет СПбГУ, С.-Петербург, 2011, 2012), Первом международном кинофестивале этнографических фильмов стран СНГ Samruk.Ethno.Fest (Астана, Казахстан, 2012), VI Московском международном фестивале и научно-практической конференции визуальной антропологии «Камера-Посредник» (Москва, 2012). По теме диссертационного исследования сделан доклад на научном семинаре Совета Молодых Ученых МАЭ РАН (С.-Петербург, 2010). Материалы диссертации вошли в курс по этнологической практике, прочитанный в 2011 г. для студентов 2-го курса Философского факультета СПбГУ кафедры Философии и культурологии Востока, обучающихся по специальности «Арабо-мусульманская культура».

Структура исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка сокращений, списка цитированной литературы и перечня использованных фильмов. Диссертация дополнена приложением в виде иллюстраций, включающих кадры из рассматриваемых в исследовании иранских кинофильмов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет изучения, формулируются цели и задачи, обозначаются географические и хронологические рамки исследования, определяется его научная значимость и новизна, дается общая характеристика методологических оснований, теоретической и практической значимости работы, а также приводится обзор использованных источников и литературы.

Глава 1. «Национальный иранский кинематограф как объект изучения  визуальной антропологии» дает теоретическое обоснование правомерности введения художественного кинематографа в круг изучаемых визуальной антропологией тем с последующим рассмотрением предлагаемой методики на примере изучения истории зарождения, развития и специфических особенностей иранского национального кинематографа в условиях преобладания идеологии Исламской республики.

1.1. «Направления и методы изучения кинематографа средствами визуальной антропологии». До последнего времени основным направлением визуальной антропологии считалось создание и изучение этнографических фильмов, а главными сюжетами – обрядово-праздничная культура и народные ремесла и промыслы. При этом приоритетными аспектами теоретических исследований в данной области выступает разработка методик полевой видеофиксации и последующая работа с отснятым материалом (часто на уровне междисциплинарного изучения), сохранение визуального наследия традиционных и исчезающих культур, использование фильмов в образовательных и просветительских программах.

Основное внимание в представляемом разделе уделено впервые проводимому в России комплексному анализу потенциала игрового кинематографа как самостоятельного объекта визуальной антропологии. Учитывая отсутствие разработанных и общепризнанных концепций и методологии изучения художественных фильмов в данной области науки, в диссертационном исследовании предпринята попытка найти и описать критерии оценки и очертить границы применения данного материала для визуально-антропологического анализа.

Для реализации поставленной задачи были выявлены отвечающие критериям антропологического и этнографического исследования жанры и направления игрового кино. Наиболее насыщенным этнографическим материалом является художественное  кино фольклорного жанра. Помимо этого, было определено, что в мировой практике кинематографа существуют целые направления, в рамках которых фильмы сняты по канонам, соответствующим классическим этнографическим концепциям сбора и хранения материала. Например, система, разработанная основателем школы функционализма Б. Малиновским, реализуется в фильмах итальянского неореализма и кинокартинах, на которые он оказал большое влияние. В силу таких особенностей, как участие в фильмах непрофессиональных,  часто говорящих на местных диалектах актеров и съемка в естественных условиях, направление неореализма позволяет рассматривать фильм в качестве этнографического источника. Исследователь теории визуальной антропологии K.M. Сахай разрабатывает данную идею на образцах индийского кинематографического материала5.

       В диссертации художественный кинематограф рассматривается как носитель уникального набора индивидуальных этнических черт киноязыка, благодаря чему рождаются этнические кинематографические стереотипы (теория «киноантропологии» А.В. Головнева6

). Также отмечается, что в наши дни игровое кино не просто репрезентирует культуру того или иного народа и этническую специфику региона в политическом и социальном контексте, но выступает соучастником многих этнических и национальных процессов. В связи со сказанным нами предлагается интерпретировать сюжетную основу кинокартин как этнографическое поле традиционного универсума, развернутого во времени и пространстве современной действительности. 

В разделе также рассматриваются работы К. Г. Хайдера, П. Манкекар и Г. Грея, на основании которых была выработана структура диссертационного исследования. Представленные монографии написаны в разное время и авторами разных школ, в них отсутствует согласованный подход  к определению предметной области, методологии, понятийного аппарата. Однако в них совпадают подвергаемые последовательному антропологическому изучению базовые установки и элементы, такие как история национальной киноиндустрии, распространение кинопродукции, восприятие фильма носителями культуры и иностранными зрителями, соотношение модернизации и традиции, гендерная политика в обществе. Перечисленные ключевые аспекты определили структуру диссертации и были дополнены темами, которые специфичны именно для иранской культуры.

Раздел 1.2. «Становление национальной иранской кинематографии: взаимодействие между этнокультурной традицией и исламской идеологией» посвящен характеристике иранской киноиндустрии на этапе ее зарождения в первое десятилетие после прихода к власти аятоллы Хомейни и образования Исламской республики Иран в 1979 году. Со сменой государственного устройства происходит крах монархического строя и начинается утверждение идеалов Исламской республики, что кардинально меняет политическую ситуацию и задает иной вектор культурного развития страны. 

В этот период в Иране формируется модель государства, консолидирующей силой которого выступает ислам шиитского толка. Именно на религиозных принципах основывается идеология молодого государства, а конфессиональная принадлежность становится основополагающим критерием этнической идентичности. В стране утверждается четко сформулированная и жестко регламентированная политика в вопросах средств пропаганды, важнейшая роль среди которых отводится кинематографу,  обладающему огромным воспитательным и пропагандистским ресурсом.

Иранское кинопроизводство национализируется и полностью концентрируется в руках государства, подвергаясь жесткому контролю со стороны введенной в стране цензуры. В соответствии с требованиями последней вся кинопродукция классифицируется по категориям, допускающим выход на экраны только фильмов, отвечающих политической целесообразности, следующих моральным принципам и соблюдающих законы Исламской республики. 

В первое десятилетие существования ИРИ кинематограф страны работал практически в полной изоляции от внешнего мира. При этом сюжетный и визуальный нарратив отечественных фильмов формируется преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной, вне зависимости от жанра, доминанте религиозного фактора. Результатом процесса стало появление нового, исключительно национального кинематографа.

Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе средств художественной выразительности. С другой стороны, они инициировали обращение иранских авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы, намеренно или неосознанно,  атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи усиления национальной самоидентификации и пробуждения самосознания иранского народа. Изучение названных аспектов позволило автору диссертации выйти за пределы непосредственно кинематографического дискурса в область антропологического и этнографического исследования.

В Главе 2. «Этнокультурные и этнополитические традиции Ирана в отражении национального кинематографа (19792012 гг.)» рассматриваются, с применением методов комплексного анализа и на широком историческом фоне, приоритетные для национального кинематографа направления: особенности культа мученичества; углубление гендерных проблем; положение этнических меньшинств в современном Иране.

       В разделе 2.1. «Ирано-иракская война и культ мученичества» анализируется влияние социально-политической обстановки в стране на содержание иранских фильмов. На примерах ряда кинокартин рассматривается тема смерти,  действующая в иранском кинематографе как морально-психологическая и этическая категория. Тема смерти и погребальная символика появились в иранских кинолентах вследствие исторических событий революции и ирано-иракской войны. Однако в реальности корни явления глубже и определяются особенностями этнокультурной и религиозной специфики региона, конкретно, религиозным сознанием иранцев и практиками ислама шиитского толка.

В параграфе 2.1.1. «Посещение святых мест и могил предков» исследуются запечатленные в иранских кинокартинах сцены зиярата, являющиеся  неотъемлемым компонентом иранского документального и игрового кино. Во многих фильмах местом действия становится кладбище. Эпизоды, снятые на «территории мертвых», не просто указывают на повсеместное почитание иранцами могил предков, но раскрывают этнокультурные традиции, связанные с представлениями о смерти и похоронной обрядностью различных этносов, населяющих территорию современного Ирана. Таким образом, в кино находят отражение такие важнейшие для этнографической науки аспекты обрядово-похоронной темы, как комплекс похоронных обрядов, погребальная атрибутика, отношение к покойнику, магическая и религиозная символика.

В параграфе 2.1.2. «Институт плакальщиц» рассматриваются эпизоды стенаний и причитаний, сопровождающие обряды погребения. Тем самым кинематограф фиксирует сохранение в стране института плакальщиц, существующего и практикующегося вопреки жестким запретам ортодоксального ислама, порицающего чрезмерные проявления скорби по усопшим как нарушение предписываемых верующим терпения и смирения перед волей Всевышнего.

Параграф 2.1.3. «Культ мученичества и тазийе» посвящен традиционно принятому в Иране культу мученичества. Об этом, в частности, свидетельствует обычай посещения иранцами кладбищ с захоронениями шахидов (мучеников за веру). Данная  традиция представлена многочисленными роликами в глобальной сети Интернет, а идея самопожертвования во имя веры – шахада, особо пропагандируемая аятоллой Хомейни и его сторонниками с началом ирано-иракской войны, воплощена в патриотических фильмах.

Формирование культа в значительной степени определялось событиями мученической гибели имама Хосейна, внука пророка Мухаммада, и его последователей в битве при Кербеле в 680 г. в священный месяц мохаррам. В память об этом событии в дни ашуры (первые десять дней мохаррама) ежегодно проводятся поминальные церемонии, состоящие из трех частей: поминального собрания (роузе), траурного шествия (дасте) и сценического воплощения легендарной истории (тазийе). Именно к народной драме тазийе, посвященной полуисторическому, полулегендарному описанию жизни и смерти Хосейна и на протяжении веков игравшей ключевую роль в духовной культуре народа, в первую очередь приковано внимание ряда иранских режиссеров: «Тазийе: еще одно прочтение» (2001) П. Джахеда, «Генеральная репетиция» (2005) Н. Тагвайи, «Взгляд на Тазийе» (2006) А. Киаростами. Отметим также многочисленные телесериалы и телепередачи, посвященные ашуре в общем и тазийе в частности. 

Поскольку кинематограф и СМИ на сегодняшний день становятся неотъемлемой составляющей проведения дней ашуры, в настоящее время представляется невозможным изучение мохаррамских мистерий без учета траектории развития медиа. При этом может показаться, что в XXI веке происходит десакрализация мистерии и снижение ценности живого исполнения, так как зрители могут наблюдать представление не только в режиме реального времени и присутствия, но также и индивидуально по телевидению, в сети Интернет и в кинотеатрах. Действительно, анализ привлеченных аудиовизуальных источников позволил автору выявить определенную трансформацию форм показа траурных дней в условиях заданного развитием медиакультуры информационного пространства и вызванного им изменения степени психологического воздействия тазийе на современную аудиторию (в прошлом являвшуюся не только зрителем мистерии, но и непосредственным соучастником представления). Однако остается несомненным, что мультимедийные формы презентаций траурных церемоний не меняют их значения и роли в иранском обществе, а народные представления и суеверия, сплетаясь в единое целое с нормами ислама, продолжают оказывать мощное воздействие на мировоззрение современных иранцев. 

Раздел  2.2. «Распределение гендерных ролей на экране и в жизни» рассматривает на примере кинематографа такой острый и обсуждаемый вопрос современности, как проблемы гендерной социализации и психологии гендерных отношений – психологические и поведенческие особенности распределения гендерных ролей в современном Иране.

Анализ видеоматериалов в параграфе 2.2.1. «Образ женщины на экранах кинотеатров шахского периода» показывает, что даже в лучших фильмах шахского периода женские образы и обстановка в целом нереалистичны и условны. Женщины в кинокартинах одеты по европейской моде и представляют городское, светское население крупных городов. При этом уже условия посещения кинотеатра (женщина не могла идти без мужского сопровождения) и образ жизни персонажей лент шахского периода показывают противоречие между кинематографическим и реальным миром иранцев. Многие из них стали заложниками непреодолимого конфликта между предлагаемыми модернизацией западными нравственными и мировоззренческими установками и традиционным комплексом норм поведения. В сочетании с политическими и социально-экономическими проблемами это привело к радикальной переоценке ценностей в иранском обществе и в финале к Исламской революции. 

С приходом к власти исламского правительства резко увеличивается гендерная асимметрия в иранском обществе, оформившая и закрепившая соответствующие исламской идеологии стандарты поведения. В параграфе 2.2.2. «Гендерная стратификация общества в республиканский период» дано поэтапное описание процессов смены политического курса в аспекте репрезентации гендера на уровне визуального ряда и сюжетной линии иранских фильмов.

Большая часть определяемых цензурой правил иранского кинематографа касается именно внешнего вида и поведения актеров на экране. Режиссеры должны строго следовать предписаниям относительно женского костюма – хиджаба,  а также следить за соблюдением правил приличия в сценах общения мужчин и женщин, которым показаны сдержанность во взглядах и движениях. Строгий запрет на окрашенные эротическим желанием взгляды, речи и прикосновения объясняются существующей системой традиционно дозволенных и недозволенных отношений между людьми (махрам/намахрам) и обязанностью актеров подавать молодежи пример нравственного поведения.

       В первые послереволюционные годы женщины были практически исключены из публичной сферы общества, их уделом стали дом и семья. Присутствие женщин в кинематографе в этот период было сведено к минимуму: они изредка появлялись лишь в качестве второстепенных персонажей. Однако к середине 1990-х годов женщины все чаще становятся главными героинями фильмов и исполняют полноценные драматические и характерные роли, а затем завоевывают позиции не только на киноэкранах, но и по другую сторону кинокамеры, работая кинорежиссерами. 

       В документальном и игровом кинематографе женщины-режиссеры снимают фильмы, центральными темами которых становятся проблемы самореализации женщин в обществе, решение противоречий между традиционными и новыми, исламскими и западными нормами жизни. Они не довольствуются сюжетами на отстраненные темы, а фокусируют свое внимание на таких проблемах, как ранние браки, развод, конформизм, социальная несамостоятельность женщин и существование препятствий в их социальной и физической мобильности.

Режиссеры-мужчины если не специально, то невольно вынуждены касаться вопросов сегрегации полов, так как, выстраивая линию взаимоотношений между персонажами противоположных полов, они неизбежно затрагивают данный аспект жизни общества. Для иранского кинематографа в целом типичен показ моногамной семьи, хотя встречаются сюжеты, представляющие практики временного брака сиге.

       Строгая гендерная сегрегация иранского общества ведет к тому, что  режиссеры редко включают в визуальный ряд жилые интерьеры. В параграфе 2.2.3. «Разграничение приватной и публичной сфер пространства» отмечается, что существующие в иранском обществе представления о приватном пространстве, особенно женском, определяют преобладание в съемке экстерьерных кадров и оставляют скрытыми сцены частной жизни персонажей. Можно провести аналогию между хиджабом и наружной съемкой как его символического воплощения, что помогает исследователю в прочтении скрытых семиотических кодов культуры.

Таким образом, тематика и используемая система средств художественной выразительности иранских фильмов демонстрируют состояние стратегии гендерной политики ИРИ как на уровне зрительного ряда – внешний вид и игра актеров на экране,  – так и смыслового содержания. 

В разделе 2.3. «Самоопределение этнических меньшинств Ирана» рассматривается вопрос соотношения между уровнями национальной и этнической идентичности, характерной для разных страт населения Ирана, множественные группы которого разнятся по национальному, этническому, лингвистическому и религиозному признакам.

Положение отдельных народов Ирана менялось на протяжении веков в зависимости от господствующего режима. Привлекаемые к рассмотрению документальные и игровые ленты фиксируют историю и специфику взаимоотношений между центром и этнической периферией, ведут повествование о самобытной культуре отдельных этнических общностей. Анализируемые фильмы весьма неоднородны по содержанию: одни режиссеры деликатно представляют народы Ирана как неотъемлемую составляющую нации;  другие используют кинематограф как средство борьбы за свою культурную и политическую автономию. 

В параграфе 2.3.1. «Гилянцы: лингвистическая палитра иранского общества» на примере фильма Б. Бейзаи «Башу – маленький странник» (1989) исследуются вопросы языковой разобщенности и этнического многообразия современного населения Ирана.

Параграф  2.3.2. «Кашкайцы: традиционный уклад и социальная мобильность»  повествует о проблеме сохранения аутентичной культуры кочевыми племенами Ирана. М. Махмальбаф в фильме «Габбе» (1995) не просто фиксирует на пленке особенности повседневной жизни кашкайцев с их традиционным бытом, моралью и этикой патриархального строя, где законы адата (обычного права) сильнее норм ислама, но мифологизирует их культуру, применяя в повествовании приемы эпического нарратива. «Габбе» снят при поддержке Общества народных ремесел Ирана и призван продемонстрировать миру традиционную культуру кочевников Фарса, вызывая чувство гордости у граждан государства за многообразие форм иранской культуры. 

Параграф 2.3.3. «Курды: борьба за культурную и политическую автономию» посвящен творчеству иранского режиссера курдского происхождения Б. Гобади, использующего кинематограф как мощное оружие в борьбе за культурную независимость и политическую свободу курдского народа. Сегодня курдский кинематограф выступает как трибуна политической борьбы и играет роль важного фактора национальной идентичности наряду с родным языком, богатейшим фольклором, литературой, музыкой. Феномен курдского кинематографа начинает свою историю с 1990-х годов и определяется не по территориальному признаку отсутствующего суверенного государства, а по этнической принадлежности режиссеров. Это позволило диссертанту изучить курдский компонент в национальном иранском кинематографе с привлечением сопоставительного анализа фильмов Б. Гобади и кинокартин режиссеров-курдов, проживающих в странах Запада, в Ираке и Турции.

        Материалы раздела демонстрируют, что в иранском кинематографе широко присутствует четко выраженный полиэтничный компонент. Киноленты показывают многовариантность аспектов самоопределения этнических меньшинств Ирана: от возможности включенности того или иного этноса в общенациональную жизнь страны до осознания себя отдельным этносом и притязания на культурное и политическое самоопределение; а также показывают степень толерантности одного этноса по отношению к другому.

В целом во второй главе был проведен комплексный анализ таких сущностей иранского общества, как гендерный компонент, этническая идентичность и воплощенный в послевоенном синдроме и культе мученичества феномен коллективной памяти. Динамика иранской культуры исследована согласно внутренней логике бытования ее обычаев и на основе фильмов игрового кино и документальных видеоматериалов этнографического и антропологического характера.

Глава 3.  «Национальный иранский кинематограф в эпоху глобализации» раскрывает основные принципы функционирования иранской киноиндустрии в мировой системе кинопрокатов в странах Запада и Востока и дает характеристику национальной политике ИРИ в вопросах отечественной кинематографии. Для более полного и всестороннего изучения обозначенной проблемы в главе проводятся кросскультурные сопоставления фильмов иранских кинорежиссеров с работами иностранных авторов и иранских режиссеров-эмигрантов.

В разделе 3.1. «Трансляция этнокультурных традиций Ирана в странах Запада и стратегии национальной политики ИРИ в условиях системы международных кинофестивалей» рассмотрены аспекты взаимодействия между иранской и западной киноиндустрией и общественностью.

В эпоху глобализации национальный кинематограф зачастую приобретает характер интернационального или транснационального кино. Исследование условий создания и распространения иранской кинопродукции за пределы страны показывает, что правительство Исламской республики использует популярность иранского кино в западной среде для повышения культурного и политического престижа страны на международном уровне. Кинематографический образ страны на мировой арене напрямую зависит от национальной политики государства, которая может развиваться как по пути космополитизма и мультикультурализма, так и этнического и национального радикализма. Изменения в уровне контроля государством деятельности кинематографистов в Иране периода ИРИ показывают процесс медленного, но видимого движения политики государства от предельного радикализма к диалогу культур.

Показ иранских фильмов на международных кинофестивалях привлек внимание мировой общественности к их авторам, что стало фактором включения иранского кино в систему мирового кинопроизводства. Начиная с середины 1990-х годов, западные кинокомпании и дистрибьюторы участвуют в финансировании, производстве, продвижении и распространении иранской продукции. Соответственно несколько меняется система кинопроизводства и в самом Иране. Если раньше национальная киноиндустрия поддерживалась исключительно государственными субсидиями и была полностью подотчетна Министерству культуры и исламской ориентации, то теперь съемки кинокартин зачастую финансируются иностранными компаниями, что позволяет иранским режиссерам быть несколько свободнее от давления исламской идеологии. Важно, что многие запрещенные к показу на родине фильмы идут в прокате в западных странах и все же нелегально приходят в Иран вместе с популярными западными лентами, находя своего зрителя в обход контроля официальной власти.

Еще одним результатом включения иранского кинематографа в систему мирового кинопроизводства стало официальное признание существования двух направлений в национальной кинопродукции: массового и элитарного кино. Фильмы мейнстрима (популярные/массовые ленты) соответствуют канонам, разработанным комитетом по цензуре в первые годы становления Исламской республики, и укладываются в представление цензоров об «исламском кино». 

Авторы элитарного кино (авторское кино/арт-хаус) работают под значительным влиянием не только внутригосударственных, но и внешних факторов, накладывающих отпечаток на тематику и эстетику фильмов. Обладая относительной свободой в осмыслении и интерпретации традиций собственной страны, режиссеры создают кинокартины, в которых социальный и политический подтекст становится более радикальным и прямолинейным по форме выражения. 

В разделе также рассматриваются этнопсихологические особенности западной и иранской аудитории; выявляются зрительские предпочтения и формирование в сознании зрителей посредством предлагаемых кинематографических образов представлений о культуре и этническом своеобразии Ирана. Преодолев в начале 1990-х годов границы страны и проникнув на Запад, иранское кино стало включено в качестве полноценного источника в научный дискурс по вопросам этнической идентичности. Существенное влияние кинематограф оказывает и на восприятие иранцами собственной страны, при всей разнице этих воздействий на иранцев, проживающих непосредственно в ИРИ, и эмигрантов, многие из которых принимают иранскую идентичность, но не идентифицируют себя с Исламской республикой.

Раздел 3.2. «Кинематограф как инструмент культурной экспансии Ирана в странах Мусульманского Востока» раскрывает претензии иранской киноиндустрии на доминирующую позицию в странах Ближнего Востока и Центральной Азии. За событиями ирано-иракской войны и попытками воплотить идею экспорта исламской революции в страны мусульманского мира последовало охлаждение в отношениях ИРИ со многими исламскими государствами. Тем не менее, сегодня иранская внешняя политика обращена в сторону Мусульманского Востока. Иран стремится к усилению своего политического, экономического, религиозного и культурного влияния на Мусульманском Востоке, в борьбе за которое предприимчиво использует возможности кинематографа и СМИ.

За последние годы иранская киноиндустрия стремительно расширилась и, естественно, ищет новые рынки сбыта своей продукции. При этом интересы прокатчиков к выгодной для них культурной гегемонии смыкаются с политическими амбициями правительства, стремящегося воздействовать – на политическом и экономическом уровнях – на мусульманские страны. 

На экспорт в страны Мусульманского Востока Иран продвигает в основном популярные фильмы и сериалы. Сняты они с учетом строгой цензуры, поэтому соответствуют, прежде всего, иранскому пониманию исламских ценностей и норм поведения; содержание фильмов имеет сугубо этнокультурную подоплеку, поэтому национальному мейнстриму не удается перейти в статус транснационального кинематографа и превратиться в международное явление. Помимо того, на Востоке у иранского кинематографа есть серьезные соперники – индийское и арабское кино. Для иранского телевидения и кинематографа приоритетным направлением остается Центральная Азия с ее традиционно наиболее близкой культурой.

Особое внимание в разделе отведено исследованию иранских фильмов об Афганистане, которые можно разделить на две группы. Первая представлена кинолентами об афганцах, снятыми в Афганистане и на приграничных территориях Ирана. Режиссеры данных кинокартин призывают мировую общественность обратить внимание на бедственное положение афганского народа. Именно по иранским фильмам иностранцы часто судят о нравах и обычаях афганцев в условиях политического диктата режима Талибан и после его падения. Однако оценка жизни афганского общества  в этих фильмах представлена на основе политических, культурных и социально-экономических реалий ИРИ. Вторая группа фильмов повествует о проживающих на территории Исламской республики афганских беженцах. Данные кинокартины показывают проблемы этноконфессионального и социально-экономического характера, возникающие между гражданами государства и афганскими эмигрантами.

В качестве общего вывода к главе можно отметить, что в эпоху глобализации антропология иранского кино глубоко проникнута религиозным и культурным мировоззрением страны. При этом массовое кино демонстрирует социальный срез общества в рамках официальной идеологии государства, а авторский кинематограф обращается как к современным реалиям, так и к традиционным для Ирана художественным образам и культурной памяти народа, не ограничиваясь временными, территориальными и идеологическими пределами Исламской республики.

Заключение. В ходе исследования диссертантом были решены задачи, сформулированные во введении. Основные наблюдения и выводы сводятся к следующему:

       1. Работа рассматривает и доказывает возможность расширения источниковедческой базы этнографической науки путем введения игрового кинематографа в реестр объектов визуально-антропологических исследований. Анализ представленных материалов продемонстрировал адекватность потенциала художественного кино как ценного источника изучения культуры и быта отдельных этносов и страны в целом.

       2. Исследование процесса становления иранского кинопроизводства республиканского периода показало, что кинематограф может быть введен в антропологический дискурс на репрезентативном и коммуникативном уровне, поскольку:

— как транслятор традиций страны кино вбирает в себя многовековые достижения культуры Ирана и кинематографическими средствами переносит ее элементы на киноэкраны;

— как деятельный соучастник коммуникации иранский кинематограф выступает мощным ресурсом идейно-политической и религиозной пропаганды и воспитательной работы среди населения страны, принимает участие в формировании нравственной шкалы ценностей и стереотипов мышления и поведения граждан Исламской республики.

3. Изучение национального кинематографа как носителя определяемой особенностями этнической культуры структуры позволило всеохватно и единовременно проследить и раскрыть особенности функционирования иранского общества по трем основным компонентам:

— специфика религиозного сознания иранцев и практикуемых обрядов и ритуалов: исследование видеоисточников отчетливо указывает на произошедшее под воздействием событий революции и ирано-иракской войны возрастание в иранском социуме роли шахады, почитания дней ашуры месяца мохаррама и культа мученичества в целом. Являясь ключевыми символами шиитского ислама имамитского толка, перечисленные явления остаются важными компонентами культурной памяти иранцев и их повседневной жизни в условиях современного информационного пространства;

— гендерная социализация и борьба женщин за равноправие: в ходе сравнительно-типологического анализа видеоматериалов было установлено, что иранские фильмы с городской тематикой затрагивают, прежде всего, вопросы характерной для иранского общества гендерной асимметрии. Работы иранских кинорежиссеров последовательно демонстрируют волнообразный характер проводимой в стране гендерной политики, усиление либо ослабление которой зависит от господствующего в стране политического курса;

— этнические меньшинства и обострение межэтнических противоречий: рассмотренные сюжеты многочисленных «деревенских» фильмов демонстрируют высокий уровень влияния этнического компонента на работы иранских кинорежиссеров. Представленные в фильмах картины языковой разобщенности, этнического многообразия, визуализированных особенностей традиционного образа жизни скотоводческого и земледельческого населения Ирана и ярко выраженной агитации за культурную автономию свидетельствуют о неустойчивой этносоциальной ситуации в полиэтничном иранском регионе.

4. Исследование иранского кинопроизводства и стратегии национальной политики ИРИ в условиях системы международных кинофестивалей показывает наметившиеся с середины 1990-х годов и определяемые внешнеполитическими факторами изменения в способах создания и распространения иранской кинопродукции:

— авторский иранский кинематограф принял статус транснационального, в то время как популярные фильмы и сериалы по преимуществу остаются явлением локального национального характера, что, в свою очередь, определяет кинематографический образ Ирана равно в странах Востока и Запада;

— анализ условий создания и распространения иранской кинопродукции за пределы страны показывает, что правительство ИРИ целенаправленно использует популярность иранского кино в зарубежной среде для повышения культурного и политического престижа страны на международном уровне.

По теме диссертационного исследования 

автором опубликованы следующие работы: 

В рецензируемых изданиях согласно списку ВАК:

  1. Казурова Н.В. Иранский режиссер Бахман Гобади: Игра не по правилам // Азия и Африка сегодня. 2011. № 9. С. 73–77.
  2. Казурова Н.В. Ислам и постреволюционный иранский кинематограф // Религиоведение: Научно-теоретический журнал. 2012. № 1. С. 164–171.
  3. Казурова Н.В. Роль ислама в формировании этнической и эстетической идентичности иранского кинематографа // Восток (Oriens). Афро-азиатские общества: история и современность. 2012. № 2. С. 67–73.
  4. Казурова Н.[В]. «Самрук-Этно-Фест — 2012»: Первый международный кинофестиваль этнографических фильмов стран СНГ (искусствоведческо-антропологический экскурс) // Антропологический форум Online. 2012. № 17. С. 361–375.

Статьи и тезисы научных докладов, опубликованные в других изданиях:

  1. Казурова Н.В. Древнеиранское изобразительное искусство и современный иранский кинематограф // Радловский сборник. СПб.: МАЭ РАН, 2010. С. 21–24.
  2. Казурова Н.В. Пространство и время в кинематографе Аббаса Киаростами // Радловский сборник. СПб.: МАЭ РАН, 2011. С. 280–284.
  3. Казурова Н.В. Пространство иранского фильма // Восточная коллекция. 2011. № 2 (45). С. 124–132.
  4. Казурова Н.В. Новый иранский кинематограф как источник для изучения этнокультурной традиции и общественно-политической мысли // Материалы XXVI Международной конференции «Источниковедение и историография стран Азии и Африки. Модернизация и традиция». СПб.: СПбГУ, 2011. С. 59–60.
  5. Казурова Н.В. Философское осмысление повседневности: иранские режиссеры и их фильмы // Asiatica: Труды по философии и культурам Востока. СПб.: СПбГУ, 2011. Вып. 5. С. 97–105.
  6. Казурова Н.В. Традиция и обычай в грузинском кинематографе (О. Иоселиани, Т. Абуладзе, Г. Баблуани) // Лавровский сборник (Материалы XXXIV и XXXV Среднеазиатско-кавказских чтений 2010–2011 гг.): Этнология, история, археология, культурология. СПб.: МАЭ РАН, 2011. С. 454–459. 
  7. Казурова Н.В. Обрядово-праздничная культура как предмет изучения визуальной антропологии // Праздники и обряды как феномены этнической культуры: Материалы Десятых  Санкт-Петербургских этнографических чтений. СПб.: СПГУТД, 2011. С. 29–32.
  8. Казурова Н.В. Кинематограф и власть в первое десятилетие становления Исламской республики Иран (1979–1990) // Ислам в России и за ее пределами: История, общество, культура (Сборник материалов международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня кончины выдающегося религиозного деятеля шейха Батал-хаджи Белхароева). СПб., Магас: МАЭ РАН, 2011. С. 106–109. 
  9. Казурова Н.В. Документальный и художественный кинематограф как этнографический источник: критерии и оценки // IX Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. Петрозаводск: КарНЦ РАН 2011. С. 96.
  10. Казурова Н.В. Кинолетопись народных ремесел и промыслов: мастерство ковроткачества племени кашкаев // IX Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. Петрозаводск: КарНЦ РАН, 2011. С. 353.
  11. Казурова Н.В. Народная иранская драма тазийе: От сценических подмостков к Web-сайтам // Радловский сборник. СПб.: МАЭ РАН, 2012. С. 363–370.
  12. Казурова Н.В. Религиозная традиция в иранском кинематографе // Путь Востока. Общество, религия, политика: Материалы XIV молодежной конференции по проблемам философии, религии и культуры Востока. СПб.: С.-Петербургское философское общество, 2012. С. 27–30.
  13. Казурова Н.В. Иранский режиссер Аббас Киаростами: фальсификатор вымысла // Вестник СПбГУ. – Сер 15. Искусствоведение. СПб.: СПбГУ, 2012, № 2. С. 151–158.
  14. Казурова Н.В. Этнические меньшинства в национальном кинематографе Ирана // Визуальная антропология: Российское поле. VI Московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Камера-посредник». М.: ИЭА РАН, 2012. С. 180–196.

1 Heider K.G. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu, HI: University of Hawaii Press, 1991.

2 Mankekar P. Screening Culture, Viewing Politics: An Ethnography of Television, Womanhood, and Nation in Postcolonial India. Durham, London: Duke University Press, 1999.

3 Gray G. Cinema: A Visual Anthropology. Oxford: Berg Publishers, 2010.

4Хисматулин А.А., Крюкова В.Ю. Смерть и похоронный обряд в исламе и зороастризме. СПб.: Петербургское востоковедение, 1997.

5Sahay K.N. Visual Anthropology in India and its Development. New Delhi: Gyan Publishing House, 1993.

6Головнев А.В. Киноантропология (текст доклада на международной конференции «Искусство и наука в современном мире», М., 2009 г.). URL: http://valerytishkov.ru/cntnt/nauchnaya_/horoshie_t1.html (дата обращения: 22.07.2012); Головнев А. О киноантропологии // Антропологический форум: Визуальная Антропология. СПб., 2007. №7. С. 21-32. 

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.