WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ТКАЧЕНКО

Евгения Александровна

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В КЛАВИРНЫХ СОНАТАХ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Специальность 17.00.02 музыкальное искусство

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Цукер Анатолий Моисеевич

Официальные оппоненты:

       

доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной и творческой работе МГК им. П. И. Чайковского

Зенкин Константин Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент РГК им. С. В. Рахманинова

Коваленко Виктория Григорьевна

Ведущая организация: Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 16 марта 2012 г. в 16 ч. 30 мин.

на заседании диссертационного совета Д 210. 016. 01 Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, адрес:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан 15 февраля 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Дабаева Ирина Прокопьевна

Общая характеристика работы



Актуальность темы. Становление и развитие жанровой системы в западноевропейской музыке второй половины XVIII века неразрывно связано с приоритетной ролью сольной клавирной сонаты как «репрезентанта» классического инструментализма. На протяжении указанного периода сонатный жанр демонстрирует максимальную открытость для индивидуальных экспериментов (апробация новых средств выразительности, охват все более многообразного содержания), благодаря чему в творчестве венских классиков формируется новая концепция фортепианной сонаты, не уступающей по значимости крупнейшим жанрам инструментальной музыки.

Устойчивый интерес профессионалов (музыковедов и музыкантов-исполнителей) к сольной клавирной сонате обусловливается и расширяющимися горизонтами научных представлений о музыкально-жанровой панораме классической эпохи.

Современные исследователи стремятся раскрыть своеобразие каждого этапа эволюции музыкальных жанров с учетом неповторимости конкретного исторического момента. Формирование и развитие упомянутой концепции классической сонаты, активно преломляемой ведущими европейскими композиторами второй половины XVIII века, в значительной степени сопряжено с жанрово-стилевыми взаимодействиями в недрах сонатного цикла. Указанный аспект рассмотрения обозначенного жанра способствует раскрытию многомерности и полноты соответствующих глубинных процессов, коль скоро в любом музыкальном произведении фактически запечатлено уникальное отношение жанров и стилей. Между тем, специальные работы, характеризующие эволюцию клавирной сонаты на протяжении классической эпохи в ракурсе указанных взаимодействий, до сих пор отсутствуют. Этими соображениями определяются выбор темы и актуальность настоящего диссертационного исследования.

       Его объектом выступает эволюция жанра сольной клавирной сонаты в западноевропейской музыке классической эпохи. Предметом исследования являются жанрово-стилевые взаимодействия как существенный фактор становления и развития сольной клавирной сонаты в контексте магистральных исторических тенденций обозначенного периода, а также индивидуальных трактовок сонатного жанра в творчестве крупнейших мастеров указанной эпохи – Ф. Э. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Представляется необходимым подчеркнуть, что фортепианные сонаты Л. Бетховена, в равной степени подытоживающие классический период и устремленные за его пределы, закономерно востребуют анализа в рамках отдельной (монографической) работы.

       Материалом настоящего исследования служат полные собрания клавирных сонат упомянутых мастеров, рассматриваемые в качестве основных вех эволюции данного жанра на протяжении классической эпохи. Кроме того, в диссертации фигурируют наиболее показательные клавирные сонаты, принадлежащие композиторам предклассического и раннеклассического периодов – Д. Скарлатти, Г. К. Вагензейлю, Л. Моцарту.

       Цель предпринятого исследования – выявить роль и значение жанрово-стилевых взаимодействий в процессе формирования и развития сольной клавирной сонаты на протяжении классической эпохи. Исходя из этого, в диссертации предполагается решить следующие задачи:

       – охарактеризовать местоположение сольной клавирной сонаты в жанровой иерархии упомянутой эпохи;

       – обозначить важнейшие предпосылки, благоприятствующие интенсивным жанрово-стилевым взаимодействиям в процессе становления и развития сольной клавирной сонаты;

       – осветить историческую динамику упомянутых взаимодействий на протяжении классической эпохи;

       – рассмотреть индивидуальные «проекции» жанрово-стилевых взаимодействий на примере клавирных сонат Ф. Э. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

       Методологическая основа настоящего исследования предопределяется его целью и задачами, сформулированными выше. Изучение механизма жанрово-стилевых взаимодействий сопряжено с приоритетной ролью комплексного подхода, включающего в себя историко-культурный, теоретико-аналитический и сравнительно-аналитический методы.

Степень изученности проблемы. В отечественной музыковедческой литературе к настоящему времени отсутствуют специальные работы, посвященные жанрово-стилевым взаимодействиям в клавирной музыке классической эпохи. Тем не менее, ряд исследователей – Г. Кочарова, С. Стуколкина, В. В. Тропп – затрагивают указанную проблематику либо отмечают необходимость ее дальнейшего изучения.

Обширную информацию о толковании понятий «жанр» и «стиль», об универсальной жанровой и стилевой иерархии, господствовавшей на протяжении XVIII в музыкальной культуре Западной Европы, содержит монография Л. Кириллиной. Исследователь уделяет значительное внимание внутрижанровым разновидностям, фигурировавшим в композиторском творчестве классической эпохи, стремится выявить особую роль подобных разновидностей в дальнейшей эволюции конкретных жанров (включая клавирную сонату), рассматривает предпосылки и художественные результаты отдельных жанровых «контактов».

       Проблематика историко-стилевого порядка сквозь призму эволюционных процессов, наблюдаемых в сфере музыкально-выразительных средств, освещается в кандидатских диссертациях Ю. Антиповой, А. Асфандьяровой, Е. Безрядиной, Н. Белянской, О. Гумеровой, Л. Кальман, Л. Кириллиной, М. Пылаева, Е. Титовой. Объектами рассмотрения в данных работах выступают музыкальная драматургия, фактурная организация, тематизм, композиция и формообразование. Диссертационные исследования С. Мураталиевой и А. Захваткина опираются на комплексный анализ музыкально-выразительных средств, призванный запечатлеть, соответственно, пути развития сонатного жанра в классическую эпоху и важнейшие тенденции, характерные для клавирного творчества Ф. Э. Баха. Аналогичный подход преобладает и в исследованиях К. Зыбиной, В. Маковкиной, посвященных жанрово-стилевым взаимодействиям светской и церковной сфер в операх, оркестровых и кантатно-ораториальных сочинениях В. А. Моцарта.

       Необходимо отметить, что новейшие изыскания, обращенные к художественной культуре классической эпохи, традиционно опираются на фундаментальные положения и выводы монографических трудов Э. Бюкена, В. Конен, Т. Ливановой, С. Скребкова, О. Шушковой, а также авторитетных зарубежных специалистов – Л. Ратнера, Ч. Розена, Х. Ч. Р. Лэндона.        Отдельный блок музыковедческих работ, составляющих историко-теоретический базис исследования, составляют монографии, посвященные творчеству Д. Скарлатти, Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта. Это труды Г. Аберта, Л. Акопяна, Е. и П. Бадуры-Скоды, Ю. Кремлева, П. Луцкера и И. Сусидко, Л. Новака, И. Окраинец, А. Эйнштейна, К. Биттера, В. Хорна.

       Наконец, поставленной задачей теоретического осмысления характеризуемых жанрово-стилевых процессов обусловливалось формирование соответствующего проблемного контекста – авторских типологий и классификаций, предложенных отечественными учеными. В сфере музыкальных жанров диссертантом привлекались концепционные работы В. Цуккермана, А. Сохора, О. Соколова, М. Арановского, Г. Дауноравичене, В. Холоповой, Е. Назайкинского; в области музыкальных стилей – монографические труды С. Скребкова, М. Михайлова и Е. Назайкинского, исследовательские очерки А. Шнитке, В. Медушевского, М. Лобановой.

       Научная новизна исследования. В диссертации впервые формулируется и обосновывается тезис о существенной роли жанрово-стилевых взаимодействий в процессах формирования и развития сольной клавирной сонаты на протяжении классической эпохи. Проведена дифференциация важнейших типов указанных взаимодействий с учетом конкретного историко-культурного периода (предклассического, раннеклассического, зрелого классического), стадиального уровня жанровой эволюции и художественной индивидуальности определенного композитора. Выявляются причинно-следственные связи между магистральными направлениями эволюции сольной клавирной сонаты в классическую эпоху и динамикой соответствующих жанрово-стилевых взаимодействий. Обосновывается роль упомянутых взаимодействий в кристаллизации «лирической» разновидности сонатного цикла у Ф. Э. Баха (1770–1780-е гг.) и «лирико-жанровой» – у Й. Гайдна (1780–1790-е гг.).





Основные положения, выносимые на защиту:

  1. «Экспериментальный» статус сольной клавирной сонаты в XVIII столетии неразрывно связан с интенсивными жанрово-стилевыми взаимодействиями. Механизмы упомянутых взаимодействий отличаются мобильностью, вариативностью и корреспондируют с общей динамикой эволюции сонатного жанра.
  2. На протяжении периода ранней классики основным направлением жанрово-стилевых взаимодействий является внутристилевая интеграция – генетически обусловленное взаимопроникновение сонатности и сюитности – при довольно поверхностных «контактах» с другими жанрами и стилями.
  3. Для периода зрелой классики характерно равновесие между интеграционными (сонатность – концертность, фантазийность) и дезинтеграционными (сонатность – сюитность) процессами. Внутристилевым взаимодействиям сопутствуют все более активные межстилевые «диалоги» (преимущественно камерности и театральности).
  4. Важнейшим следствием упомянутых процессов на рубеже XIX века становится концепционное толкование клавирной сонаты как своего рода «камерной симфонии» с параллельным утверждением соответствующих атрибутов жанрового стиля.

Апробация исследования. Отдельные положения настоящей работы отражены в докладах, представленных диссертантом на международных научных конференциях в Ростовской консерватории (2006, 2008, 2009), а также всероссийских и региональных конференциях по проблемам отечественного педагогического образования (Ярославль, 2007; Вологда, 2008; Ростов-на-Дону, 2008 и 2010). Материалы диссертации использовались в учебных курсах «История зарубежной музыки» и «Анализ музыкальных произведений», читаемых автором в Донском педагогическом колледже. В 2011–2012 годах отдельные главы исследования и диссертационная работа в целом обсуждались на кафедре истории музыки РГК.

       Практическая значимость представленной диссертации обусловливается возможностью расширения и обновления отдельных тематических разделов учебных дисциплин, фигурирующих в программах отечественных музыкальных и музыкально-педагогических вузов и колледжей (курсы истории зарубежной музыки, музыкальной литературы зарубежных стран, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства и др.). Некоторые наблюдения автора могут привлечь внимание музыкантов-исполнителей (пианистов и клавесинистов), обращающихся к музыке XVIII века в своих концертных программах.

       Теоретическая значимость работы определяется перспективами использования ее результатов в трудах по истории и теории музыкальных жанров и стилей, а также в исследованиях, посвященных музыкальной культуре классической эпохи, монографиях о творчестве Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта.

       Структура исследования. Диссертация включает в себя введение, четыре главы, заключение, библиографический список (содержащий 234 наименования) и нотное приложение.

Основное содержание работы

       Во Введении формулируются цель и задачи исследования, характеризуются его объект, предмет, актуальность и научная новизна, разработанность соответствующей проблематики в отечественной музыкальной литературе.

       Глава I «Жанрово-стилевые взаимодействия в клавирной музыке классической эпохи (к постановке проблемы)» – состоит из двух параграфов. В первом («Типологические аспекты жанровых взаимодействий в отечественной музыкальной науке 19602000-х годов») рассматриваются авторские концепции указанных отношений музыкальных жанров. Подчеркивается, что основные положения классификаций В. Цуккермана и А. Сохора, опирающихся на социокультурный подход к разграничению «первичных» и «вторичных» жанров, явились отправным моментом для последующего развития и углубления типологии жанровых взаимодействий в отечественной музыкальной науке. Важным шагом в указанном направлении стала авторская типология О. Соколова, учитывающая динамику исторического развития жанров и «эстетические связи» последних. Выдвинутый автором принцип стадиальности в эволюции жанров и форм позволил охватить важнейшие этапы становления конкретного жанра, кристаллизации соответствующей ему формы и ее экстраполяции на другие жанры.

       Позднейшие опыты классификации многообразных «отношений жанров», предпринимаемые отечественными музыковедами, тяготели к сужению «пространства исследования» благодаря выбранному историческому ракурсу. Так, М. Арановский обратился к жанровым «мутациям» в современной музыке, выстроив специфическую типологию синтезирующих «межжанровых контактов» на уровне родов искусства (эпоса, драмы, лирики), взаимодействий между академическими и массовыми жанрами XX столетия. В исследовании Г. Дауноравичене, рассматривающей особенности функционирования системных жанровых образований, была предложена динамико-функциональная схема, этапами которой являются «становление жанровой макросистемы», дезинтеграционные процессы, направленные на формирование «дискретно-автономных жанровых типов», дальнейшее «стабилизирование жанровой макросистемы», трансгрессивно-деформирующие процессы и «снятие жанровой макросистемы».

       На рубеже 2000-х годов в отечественных публикациях по рассматриваемой проблематике доминирует «суммирующий» подход. В. Холопова, опираясь на совокупное изложение классификаций В. Цуккермана и А. Сохора, придает расширительное толкование характеристикам тех или иных взаимодействий, благодаря чему оппозиция «первичных» («обиходных») и «вторичных» («преподносимых») жанров утрачивает главенствующее значение. В целом, теоретические закономерности взаимоотношений музыкальных жанров, представленные в работах отечественных музыковедов, служат надежным фундаментом для исследований, освещающих генезис, становление и развитие отдельных жанров.

Во втором параграфе («Проблемы стилевых взаимодействий в отечественном теоретическом музыкознании») констатируется, что целесообразность рассмотрения упомянутых контактов или «смешений» долгое время не выглядела бесспорной. Существенным импульсом к более основательному изучению описываемой проблематики явились творческие искания современных композиторов. Так, А. Шнитке обозначил два принципа использования «чужого» стиля в музыке XX века: принцип цитирования и принцип аллюзии. Более обстоятельная классификация упомянутых взаимодействий была разработана В. Медушевским, который, в отличие от А. Шнитке, стремился обосновать роль «полистилистических» взаимодействий как осознанного приема, фигурирующего в творчестве крупнейших мастеров конца XVIII и XIX столетий. Новым шагом в указанном направлении явилась концепция «смешанного стиля» эпохи барокко и «барочной полистилистики», изложенная в трудах М. Лобановой.

Для рубежа 1980–1990-х годов характерен интерес к разработке универсальной классификации стилевых сопряжений. Последняя, в частности, была предложена В. Холоповой. Особого внимания заслуживает очерчиваемый автором семантический аспект стилевых взаимодействий, призванный дополнить классификацию А. Шнитке и В. Медушевского. В целом же работы отечественных музыковедов наглядно свидетельствуют о перспективах исторического осмысления упомянутых взаимоотношений, что подтверждается, помимо прочего, авторскими «адаптациями» универсальных типологических схем применительно к романтизму и барокко.

В третьем параграфе («Жанрово-стилевые взаимодействия в клавирной музыке классической эпохи») обозначены факторы, предопределяющие специфику названных сопряжений в клавирной (и вообще инструментальной) музыке. Прежде всего, следует упомянуть явственно дифференцируемое стремление к регламентации важнейших параметров каждого из распространенных жанров и любой стилевой сферы. Так, в теоретических трактатах XVIII столетия оговариваются лишь самые общие «контуры» сонатного жанра, что способствует формированию целого спектра индивидуальных композиторских решений.

Надлежит учитывать и влияние стилевой регламентации, весьма актуальное для классической эпохи. В период зрелой классики наиболее важной становится фундаментальная триада: церковный – театральный – камерный стили. Благодаря этому соната и концерт, «внетеатральная» сюита и инструментальная фантазия, квартет и симфония рассматриваются как принципиально родственные сферы, а внутристилевые жанровые взаимодействия, по сути, определяют направленность эволюции клавирной сонаты. Менее существенной представляется роль межстилевых контактов (например, с театральной сферой), активизируемых благодаря посредничеству некоторых жанров «пограничного» плана – инструментальной сюиты, «характеристической» симфонии и др.

Динамика жанрово-стилевых взаимодействий применительно к сонате для клавира в XVIII веке может быть представлена следующим образом. На протяжении раннеклассического периода в обозначенных взаимодействиях доминируют внутристилевые интеграционные связи с инструментальной сюитой, изредка – с фантазией и концертом. В указанный период генетическое родство сонаты и сюиты благоприятствует их контактам на уровне смешения (О. Соколов) жанровых признаков и, соответственно, взаимопроникновения (А. Сохор) сюитности и сонатности.

Для периода зрелой классики характерно динамическое равновесие интеграционных и дезинтеграционных процессов. Так, многообразные контакты с инструментальной сюитой в отмеченный период смещаются на «периферию» жанровых взаимодействий, присущих клавирной сонате. При этом явно возрастает интенсивность подобных сопряжений с концертом и фантазией, вплоть до «экспериментальных» градаций («соната-фантазия» и «концертная соната», декларируемые Л. Бетховеном). Заслуживают упоминания жанровые связи между «полюсами» камерной музыки XVIII столетия – речь идет о сольной сонате и симфонии, сближающихся благодаря общей тенденции к «характеристичности» (программности).

На протяжении рассматриваемой эпохи активизируются и межстилевые взаимодействия – в первую очередь подразумевается театрализации камерных жанров. Посредствующая роль в этих стилевых смешениях принадлежит инструментальному концерту и вышеназванной «характеристической» симфонии. Целенаправленная «адаптация» (А. Шнитке) театральной стилистики позволяет клавирной сонате в 1800-е годы претендовать на повышение собственного статуса в общепринятой жанровой иерархии, чему способствует многогранно преломляемая «этическая семантика» (В. Холопова) церковного стиля.

Глава II «Особенности жанрово-стилевых взаимодействий в клавирных сонатах раннеклассического периода» – включает в себя два параграфа. Первый из них («Клавирная соната в западноевропейской музыке 17201750-х годов: истоки жанрово-стилевых взаимодействий») освещает процессы взаимодействия и взаимообогащения различных жанровых и стилевых импульсов, характерные для указанного жанра на рубеже барочной и классической эпох.

       Отмечается, что «всеохватность» клавирной сонаты, предопределяющая исторические перспективы жанрово-стилевых взаимодействий по отношению к последней, ярко проявилась в творчестве ряда европейских мастеров, которые с наибольшей полнотой олицетворяют «рубежность» первой половины XVIII столетия. Так, концентрированным воплощением отмеченной «рубежности» и сопутствующих ей новаций и экспериментов представляется ныне клавирное наследие Доменико Скарлатти. Формирование специфических черт «новой» сонаты в произведениях итальянского мастера сопровождается ассимиляцией многообразных жанрово-стилевых воздействий.

       К примеру, «диалог» сонатности и сюитности в сонатах Д. Скарлатти реализуется на уровне композиционных сопряжений и преломления жанровых «моделей», характерных для сюиты. В ряде пьес наблюдаются «минимизация» количества танцевальных частей, их протяженности, композиционные и тональные «размыкания» (сопутствующие переходам attacca), что способствует возникновению контрастно-составных форм («редуцированная» сюита – термин И. Окраинец) в условиях одночастной старинной сонаты. Вызывают интерес и аналогичные диалоги сонатности с фантазийностью, сближение камерного и театрального стилей, характеризующие отдельные произведениях Д. Скарлатти.        

Позднейшие жанровые взаимодействия в клавирных сонатах австрийских композиторов раннеклассического периода ( Г. К. Вагензейля, Л. Моцарта, Й. А. Штефана) обнаруживают несомненную преемственность с упомянутыми сопряжениями, – это подтверждается широким распространением сонат-«дивертисментов». «Дивертисментный» тип сонатного цикла подразумевает специфическую ограниченность образно-эмоциональной динамики, «облегченность» фактурного изложения, «сонатинность» композиционных масштабов, существенную роль жанрово-танцевальных моделей. Наглядным тому примером является Соната (Дивертисмент)  C-dur Г. К. Вагензейля.  Впрочем, на протяжении 1750–1760-х годов прослеживаются некоторые воздействия концертности, обусловленные активным использованием принципа «tutti–soli», игровым «состязательным» варьированием повторяющихся фраз, наличием отдельных элементов виртуозной – пассажной и орнаментальной – техники  (Соната F-dur Л. Моцарта).

В параграфе втором («Жанрово-стилевые "диалоги" в сонатах Ф. Э. Баха: на пути к венской классической школе») указывается, что инструментальное творчество композитора изобилует примерами разнообразнейших взаимодействий и сопряжений – аффектных, стилевых, жанровых, композиционных. Так, уже баховским клавирным сонатам 1730-х годов присущи некоторые черты сюитности, о чем свидетельствуют и «монотональное» строение ряда сонатных циклов указанного десятилетия, и весомая роль, отводимая в них жанровости, и специфика фактурных и ладогармонических смен.

Берлинский период сонатного творчества Ф. Э. Баха характеризуется весьма значительным расширением образно-эмоционального диапазона: традиционно-камерная «галантность» соседствует здесь с возвышенной патетикой, обостренным драматизмом, меланхолически-самоуглубленной «чувствительностью». Гибкое варьирование традиционной риторической диспозиции благоприятствует, с одной стороны, внешней quasi-импровизационности развития, с другой, – его впечатляющей интенсивности и целеустремленности.

Исходя из этого, радикально трансформируются и соответствующие жанрово-стилевые взаимодействия. «Сюитное» преломление жанрово-бытовых истоков вытесняется у Ф. Э. Баха на периферию сонатного цикла – и в отдельных частях, и в тематизме. Ощутимо возрастает роль композиционной сопряженности упомянутых частей. Наряду с этим, усиливающееся тяготение композитора к сфере лирической образности, к воссозданию субъективных эмоций закономерно обусловливает приоритетную роль фантазийности. Влиянием фантазийных тенденций можно объяснить «непривычные» тональные планы ряда клавирных сонат указанного периода, активное использование принципа attacca, появление «quasi-каденционных» разделов и т. д. Показательно также индивидуальное преломление Ф. Э. Бахом характерных черт концертного жанра, вызывающее определенные параллели с театральностью.

В клавирных сонатах, относящихся к позднему периоду, явственно прослеживаются упорядоченность циклической формы и структурного членения каждой из частей, гибкое использование принципа интонационно-тематических связей, утонченность ритмики и неистощимая изобретательность в процессе ее варьирования, приоритетная драматургическая роль контраста на всех уровнях композиции. Ближайшим следствием неуклонно возрастающей «лиризации» сонатного цикла зачастую выступает особая лаконичность высказывания. «Сюитность» формы теперь успешно преодолевается композитором благодаря фантазийному развертыванию музыкального материала. В свою очередь, упорядочению стихийно-импровизационных процессов способствуют ясное членение и образно-смысловая закругленность «форм-миниатюр». Сближение и последующий «диалог» жанровых сфер, весьма удаленных друг от друга, оказываются возможными в условиях «сублимированной» камерности. По мнению диссертанта, индивидуальная эволюция клавирного творчества Ф. Э. Баха должна рассматриваться с учетом общей устремленности классической эпохи к расширению стилистических границ и органичному сопряжению «многообразного» в предустановленном единстве.

Главу III «Эволюция жанрово-стилевых взаимодействий в клавирных сонатах Й. Гайдна» – открывает параграф «Специфика жанрово-стилевых "диалогов" в ранних сонатах (конец 1750-х 1-я половина 1760-х гг.)». Отмечается, что в гайдновских циклах указанного периода (именуемых «дивертисментами» или «партитами») формируются важнейшие типы взаимодействий клавирной сонаты с другими жанрами инструментальной музыки. Так, «диалоги» с концертностью способствуют появлению в непритязательных «сонатах-партитах» масштабных медленных частей в концертно-патетическом стиле. Аналогичный «потенциал» патетических разделов обнаруживается и в циклах с ярко выраженными чертами сюитности, что перекликается с развитием сонатного жанра у Ф. Э. Баха. Наряду с этим, в отдельных частях ранних циклов встречаются quasi-фантазийные построения, воссоздающие атмосферу «свободного прелюдирования» в строгих композиционных рамках барочной сонатной формы.

В параграфе втором («Жанрово-стилевые взаимодействий в сонатах конца 17601770-х годов») акцентируется наиболее существенная особенность указанного периода интенсивная кристаллизация гайдновского клавирного стиля, достигающего к началу 1780-х годов полной зрелости. В сонатах этого времени значительное возрастание композиционного единства, функциональная обусловленность каждой из частей цикла сочетаются с ярко выраженным контрастом основных тем и синтаксической «закругленностью» разделов. Отсюда проистекает и специфика жанрово-стилевых взаимодействий: сонатность и фантазийность, концертные и сюитные принципы, патетический и «галантный», церковный и театральный стили взаимодействуют друг с другом как в масштабах цикла, так и внутри отдельных частей. Вызывают интерес и неоднократные «сближения» композитора с традицией барокко, реализуемые в границах классической эстетики.

Так, полномасштабное использование выразительных средств stylo pathetico характерно для гайдновских минорных сонат. Воплощаемый в первых частях упомянутых циклов заостренный контраст активно-патетического и скорбно-лирического начал ассоциируется с коллизиями классицистской драмы. Динамичное сопряжение контрастных образов обусловливает весомую роль концертности – о влиянии последней свидетельствуют и яркие динамические контрасты, регистровые «переклички», октавные «унисоны», многообразное использование пассажно-арпеджированной фактуры, наличие каденционных построений или фермат, предписывающих аналогичные исполнительские «вставки».

Весьма значимым фактором в процессе жанрово-стилевой «диалогизации» гайдновских сонат 1770-х годов становится индивидуальная трактовка средней части, связанная с воплощением одной из двух авторских моделей. В средних частях типа Adagio наблюдается активное ассимилирующее воздействие концертности. Напротив, сравнительно подвижные части, многообразно воплощающие стихию танцевальности, связаны с «игровой» ипостасью камерного стиля. Здесь приоритетная роль отводится различным «экстраполирующим претворениям» (О. Соколов) тех или иных жанров инструментальной музыки, а стилевые взаимодействия по преимуществу подчинены логике изысканно-утонченной «игры», услаждающей чувства «ценителей» и «знатоков». Указанное преломление танцевально-игровой модели рассматривается автором на примере многообразных «ипостасей» менуэта и менуэтности.

В третьем параграфе («Дифференциация жанрово-стилевых взаимодействий в сонатах 17801790-х годов») констатируются исключительная широта диапазона и многогранность упомянутых сопряжений. Так, для гайдновских «камерных» сонат 1780–1790-х годов (преимущественно двухчастных) характерны господство лирического начала, доминирование мажорных тональностей и прозрачной гомофонной фактуры, особое внимание к вариационности как принципу развития, значительная роль фантазийных и «игровых» тенденций (на уровне формообразования в том числе). Названные циклы характеризуются бесспорным преобладанием камерной стилистики и многоплановых жанровых взаимодействий с фантазийностью, концертностью и сюитностью. При этом жанровые «диалоги» определяют композиционное своеобразие не только отдельных частей, но и сонатных циклов (к примеру, специфические «отражения» сюитных принципов, напоминающие о раннем периоде гайдновского творчества). Напротив, для «концертных» сонат позднего периода фактически не свойственна аналогичная многоплановость жанровых взаимодействий. Стилистическое единство этих произведений обусловливается театральной «доминантой», внутрижанровая ориентация – последовательным претворением концертности. Именно в «концертных» сонатах Гайдн осознанно стремится к расширению традиционного «диапазона» камерности, предвосхищая тем самым позднейшие художественные искания Л. Бетховена.

Важнейшей характеристикой жанрово-стилевых взаимодействий в гайдновских клавирных сонатах является центробежность. Отмеченные процессы, все более усложняясь, вбирают в себя инструментальную сюиту и вариации, фантазию и концерт, театральный и церковный стили, патетику и «галантность», «чувствительность» и «ученость».

Другая характерная особенность предопределяется ощутимым стремлением Гайдна к упорядочению и дифференциации различных жанрово-стилевых взаимодействий адекватно предполагаемой внутрижанровой разновидности сонатного цикла («камерной» или «концертной»).

Третья характерная черта связана с индивидуальном «пристрастием» композитора к многогранному воплощению концертности, а также со специфической «театрализацией» разнообразных жанровых сопряжений. «Театрально-концертная доминанта», присущая эволюции гайдновского клавирного творчества, может рассматриваться как один из факторов становления классической инструментальной драматургии.

Глава IV «Механизмы жанрово-стилевых взаимодействий в клавирных сонатах В.  А. Моцарта» – включает два параграфа. В первом из них («Жанрово-стилевые "диалоги" в сонатах "камерного" плана: о многогранном преломлении концертности») отмечается фактическая «периферийность» указанного жанра по отношению к моцартовскому творчеству в целом. Исходя из этого, индивидуальное восприятие Моцартом сонатного жанра предопределяется некими устойчивыми тенденциями, дезавуирующими роль эволюционно-стилевых факторов.        

Важнейшая характеристика клавирных сонат композитора связана с последовательным преломлением черт концертности. Масштабы же взаимодействий в упомянутых сонатах обусловливаются предзаданной внутрижанровой моделью – речь идет о «камерных» циклах с чертами концертности или же о «концертных» по преимуществу. Численное преобладание сонат «камерного» плана уравновешивается значительным разнообразием подходов к использованию «концертирующего» арсенала. Так, для наиболее традиционной модели свойственна избирательная ассимиляция концертных приемов в условиях доминирующей камерности: речь идет о виртуозно-сольных и «оркестральных» принципах изложения, «каденциеобразных» и «диалогических» построениях, элементах «состязательности» между партиями левой и правой рук. Ряд моцартовских клавирных сонат (KV 311, KV 331, KV 332, KV 333, KV 570) тяготеют к фактическому равноправию концертности и камерности. При этом изначальная «репрезентация» камерности может в ходе развития сменяться (постепенно или внезапно) утверждением концертной «доминанты». Общая направленность указанного взаимодействия остается прежней (ассимиляция концертности), тогда как его процессуальные характеристики обнаруживают влияние модуляционных закономерностей. Отмеченная тенденция достигает впечатляющего размаха в Сонате A-dur (KV 331), где увлекательный «диалог» сонатного и концертного жанров усугубляется стилевым сближением камерности и театральности.

В параграфе втором «Метаморфозы жанрово-стилевых взаимодействий в "концертных" сонатах» констатируется многообразие преемственных связей упомянутых циклов и моцартовских «камерных» сонат. Автор отмечает, что в описываемых «концертных» циклах сохраняются главенство определенных жанровых взаимодействий (камерность – концертность) и специфические механизмы реализации указанных сопряжений; вместе с тем, ощутимо возрастают интенсивность и масштабы соответствующих процессов. Здесь подразумевается углубление образно-эмоциональных (в частности, аффектных) контрастов, возникающих на различных уровнях композиции, изобретательное претворение вышеперечисленных концертных приемов, обретающих особую значимость в процессе развития (сонаты KV 310, 457, 576). Важнейшее значение в «диалогах» сонатности с концертностью и фантазийностью приобретает уникальный моцартовский «сверхцикл» – Фантазия и Соната c-moll, предвосхищающий бетховенские опыты «межродовых смешений» (О. Соколов) – сонаты «в концертной манере» и «сонаты-фантазии».

       В целом клавирные сонаты композитора, рассматриваемые с позиции жанрово-стилевых взаимодействий, являют собой весьма показательный образец художественного мышления зрелого классического периода, с характерными для последнего отточенностью, сбалансированностью и стабильностью механизмов упомянутых сопряжений. Внутрижанровая дифференциация моцартовских сонат предопределяется ярко выраженным главенством концертного начала. Способы индивидуального преломления концертности отличаются впечатляющим богатством изобретения: каждый из упомянутых способов (ассимиляция, внутрижанровая модуляция или «межродовое смешение»), как правило, фигурирует в нескольких авторских вариантах. Благодаря этому выявляются и безусловная приверженность композитора магистральным тенденциям эпохи, и его склонность к обогащению и развитию жанровых норм «изнутри».

       В Заключении отмечается перспективность дальнейших исследований, связанных с жанрово-стилевыми взаимодействиями, утверждается значение последних в качестве органической составляющей сонатности. Диссертантом обозначаются важнейшие особенности жанрово-стилевых сопряжений, присущие клавирной сонате в творчестве Л. Бетховена – итоговой фазе классической эпохи.

       

Публикации по теме диссертации:

  1. Ткаченко Е. А. Жанровые и стилевые взаимодействия в клавирной музыке классической эпохи: к постановке проблемы // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2011. № 4 (90). С. 250254. 0, 3 п. л.
  2. Ткаченко Е. А. Камерные клавирные сонаты Й. Гайдна 1780 1790-х годов: жанровые и стилевые взаимодействия // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. Уфа, 2009. № 2 (5). С. 208212. 0, 6 п. л.
  3. Ткаченко Е. А. К вопросу о специфике жанровых и стилевых взаимодействий в клавирных сонатах классической эпохи // Научная мысль Кавказа. Ростов-на-Дону, 2010. № 3 (67). С. 132134. 0, 15 п. л.
  4. Ткаченко Е. А. Дидактический аспект музыкального искусства эпохи классицизма как фактор эстетического воспитания (на примере жанра вариаций) // Учительство и ученичество как социально-педагогические феномены: Материалы научно-практической конференции. – Ростов-на-Дону: ООО «Антей», 2010. – C. 151–154. – 0, 1 п. л.
  5. Ткаченко Е. А. Жанрово-стилевая интерпретация музыкального произведения как составляющая эстетического воспитания в гуманитарном образовательном учреждении (на примере жанра дидактических вариаций в клавирном наследии венских классиков) // Организация воспитательной работы в современном образовательном учреждении: Материалы Второй региональной научно-практической конференции. – Вологда, 2007. – C. 109–112. – 0, 25 п. л.
  6. Ткаченко Е. А. Изучение клавирного наследия композиторов венской классической школы на музыкальном отделении педагогического колледжа: жанровые «диалоги» в контексте проблемного обучения // Образование в течение всей жизни как ключевой элемент социальной мобильности и интеграции: Труды региональной научно-практической конференции. – Ростов-на-Дону: Донской педагогический колледж, 2008. – С. 10–17. – 0,4 п. л.        
  7. Ткаченко Е. А. Историко-стилевой подход как составляющая «диалога культур» в подготовке педагога-музыканта: к проблеме изучения клавирного наследия эпохи классицизма на музыкальном отделении педагогического колледжа // Теоретические и прикладные аспекты современного образования в условиях реализации национального проекта «Образование»: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. –  Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. – С. 84–87. – 0,3 п. л.
  8. Ткаченко Е. А. Клавирные сонаты Ф. Э. Баха: у истоков классического стиля (к вопросу жанровых взаимодействий) // Южно-Российский музыкальный альманах2010 – № 2 (7). – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2010. – С. 15–18. – 0, 3 п. л.
  9. Ткаченко Е. А. Синтез духовного и светского начал в художественной концепции Сонаты c-moll op. 111 для фортепиано Л. ван Бетховена: жанрово-стилевой аспект // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: Сб. статей. – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2009. – С. 247–257. – 0,6 п. л.
  10. Ткаченко Е. А. Специфика жанровых и стилевых взаимодействий в «лёгких» клавирных сонатах Й. Гайдна 1770-х годов // Южно-Российский музыкальный альманах2008. – № 2 (7). – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2009. – С. 58–64. – 0,8 п. л.
  11. Ткаченко Е. А. О взаимодействии жанрово-композиционного и образно-смыслового аспектов в Сонате A-dur для фортепиано В. А. Моцарта // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сборник научных статей. – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2006. – С. 277–284. – 0,4 п. л.
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.