WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ЧЕРЁМУШКИН ПЁТР ГЕРМАНОВИЧ

ТВОРЧЕСТВО СКУЛЬПТОРА АРНО БРЕКЕРА

В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА

Специальность: 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Москва

2012

Диссертация выполнена на кафедре Монументальной скульптуры ФГБОУ  ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Научный руководитель:        доктор искусствоведения, профессор

Мария Александровна БУРГАНОВА (профессор кафедры монументально-декоративной скульптуры ФГБОУ  ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»)

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор

Валерий Стефанович ТУРЧИН (профессор кафедры Русского искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова»)

Кандидат искусствоведения Татьяна Юрьевна Гнедовская (старший научный сотрудник ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания»)

Ведущая организация:                        Санкт-Петербургская государственная

  художественно-промышленная

академия им. барона А.Л. Штиглица

Защита состоится «____»___________ 2012 г. в ____ ч.____мин. на заседании Диссертационного совета Д-212.152.01 в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г.Строганова

Автореферат разослан  «______»_________________2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук                                                        Н.Н.Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию искусства немецкого скульптора Арно Брекера (1900–1991), изучению его творческого пути и художественного наследия, рассмотренного в контексте европейского пластического искусства ХХ века.

Актуальность исследования определяется необходимостью изучения обширного и разнообразного художественного наследия ХХ века, которое отличается особым многообразием. Современное отечественное искусствоведение ориентировано на объективность подхода в изучении мирового изобразительного искусства, в том числе искусства, порожденного тоталитарными режимами разных государств, поскольку основным критерием значимости произведений является их художественная ценность. Именно этим объясняется широта и многообразие научных проблем, поднимаемых современным российским искусствознанием. 

Изучение произведений, созданных под влиянием идей тоталитаризма и предназначенных для решения тех или иных политических целей, требует от исследователя, с одной стороны, взвешенного отношения к материалу, с другой  – знаний в области искусствоведения, культуры, истории, политики, философии и психологии.

Ярким примером искусства тоталитаризма Германии является художественное наследие немецкого скульптора Арно Брекера – автора канонических портретов нацистских вождей, а так же Рихарда Вагнера, Герхарда Гауптмана, многочисленных скульптурных композиций, считавшихся эстетическими символами Третьего рейха.

Получившее известность искусство Арно Брекера, как и все его творчество, включающее, помимо художественного, литературное и искусствоведческое наследие, в России не исследовалось и не рассматривалось в контексте европейского искусства. Следует также отметить, что творчество Брекера не ограничивалось только тоталитарным искусством, а развивалось до и после периода тоталитаризма в Германии. В освоении всего комплекса перечисленных проблем и состоит актуальность настоящей диссертации. впервые вводится в научный оборот малоизученные вопросы европейского искусства ХХ века, а также в исследовании роли и места монументальной скульптуры в тоталитарном обществе, но и в изучении положения скульптора-монументалиста в различных исторических и культурных обстоятельствах такого сложнейшего явления, каким было искусство Европы ХХ века.

Степень разработанности проблемы. Исследованию жизни и творчества Арно Брекера посвящено немало трудов. Преобладающее их число было издано во Франции и Германии в 1940-е годы, и характеризовалось комплиментарными оценками ведущего скульптора-монументалиста Третьего рейха, а затем после Второй мировой войны в Германии и США (1960-2012). В нашей стране эти работы не переводились и мало анализировались. Рассматривались лишь как часть больших трудов по истории скульптуры Германии и, в основном, доктором искусствоведения Ю.П.Маркиным.

Первой послевоенной искусствоведческой работой о Брекере стала защищенная в ФРГ в 1978 году диссертация Фолькера Пробста «Скульптор Арно Брекер», где подробно рассматривались работы художника с 1920-х годов до середины 1970-х. Впоследствии эта диссертация была опубликована в виде книги в ФРГ. В Германии существует небольшой музей, расположенный в замке Нёрвених под Кёльном. Это собрание, именуемое Музеем европейского искусства, фактически является музеем Арно Брекера. Небольшой музей Брекера существует также под Дюссельдорфом в том месте, где скульптор жил в последние годы.

Начиная с 1970-х годов, биография Брекера и сборники его печатных работ публиковались на английском и немецком языках. Важным и основным источником изучения жизненного пути Арно Брекера стали его мемуары «В излучении событий», изданные в 1972 году. Особенно подробно творчество скульптора описано в изданной ограниченным тиражом трехязычном альбоме-монографии «Арно Брекер. Жизнь во имя красоты».

После состоявшейся в Шверине в 2006 году первой послевоенной выставки Брекера, поддержанной из муниципальных фондов, был издан двухтомных каталог-сборник, посвященный скульптору и выставке. В первом томе содержались статьи немецких искусствоведов, в которых рассматривались все этапы жизни и творчества А.Брекера и впервые были опубликованы документы, свидетельствующие о его помощи репрессированным при гитлеровском режиме, о влияниии французской скульптуры и в первую очередь Родена и Майоля на его творчество, о его послевоенной жизни. Второй том содержал отзывы зрителей и газетные статьи, рецензирующие выставку в Шверине.

В отечественном искусствоведении непосредственно проблему творчества и судьбы Арно Брекера нельзя считать глубоко разработанной, поскольку на протяжении длительного времени он оставался фигурой умолчания. В послевоенном СССР одно из первых упоминаний о Брекере было сделано в предисловии В.Прокофьева к альбому-монографии «Эмиль Антуан Бурдель». В 1982 году упоминание о Брекере приведено в переведенной на русский язык книге Анри Фрера «Беседы с Майолем», где речь идет о дружбе Майоля и Брекера. Коротко говорится также об эстетических предпочтениях Брекера.

Довоенное творчество А.Брекера так же кратко анализировалось как составная часть скульптуры Германии в 1930-е годы в докторской диссертации Ю.П.Маркина «Немецкая скульптура 1900-1950», защищенной в 1995 году.

В дальнейшем в своей статье для сборника о влияниии немецких и российских культур друг на друга Ю.П.Маркин («Скульптура Третьего рейха (1933-1945) типология видов, иконография, ведущие мастера») дал подробный анализ использования скульптуры и её роли и месту в общественной жизни Германии при нацизме в целом, выделяя при этом работу А.Брекера. О роли скульптуры Брекера в Третьем рейхе писал И.Н.Голомшток в своей книге «Тоталитарное искусство» (М., 1994). Следует также упомянуть труд доктора философских наук И.С.Кона «Мужское тело в истории культуры» (М., 2003), где работам Брекера отведен специальный раздел и его творчество впервые представлено в контексте общемировых тенденций в искусстве ХХ века.

В своих воспоминаниях о послевоенных встречах с работами Брекера писал  московский скульптор, народный художник СССР Вл.Е.Цигаль («Скульпторы»), а также петербуржец, народный художник России Г.Д.Ястребенецкий («Интервью с самим собой»). В книге «По лабиринтам авангарда» (М., 1994) В.С.Турчин отмечал типичность Арно Брекера для культурного климата Германии. В октябре 2006 года газета «Известия» опубликовала пространную статью М.Кушнирова «По правую руку вождя» с размышлениями искусствоведа о выставке Брекера в Шверине. В 2012 году на канале «Культура» был показан документальный фильм «Неистовая Дина Верни» режиссера Г.Л.Илугдина, где говорилось о роли А.Брекера в спасении натурщицы и музы Аристида Майоля из фашистской тюрьмы, а также впервые были кратко представлены место и роль Брекера в жизни оккупированного Парижа и его послевоенное существовование, описанное А.Ваксбергом в книге «Ночь на ветру».

В 2011-м и в 2012 годах в России вышли две объемные монографии Ю.П.Маркина, посвященные немецкой скульптуре первой половине ХХ века и искусству Третьего рейха, в которых большое место уделяется исследованию творчества Брекера, как важной составной части художественной жизни Европы и Германии. Тексты, посвященные Брекеру, в обеих книгах в наибольшей степени касаются первой половины его жизни.

В 2011 году с искусствоведческим сравнением Брекера и его современников Торака и Кольбе выступил А. Котломанов, отмечая, что «на Брекере и Тораке до сих пор висит ярлык официальных художников Третьего рейха, что формально справедливо, хотя и затрудняет их серьезное изучение». Настоящая работа и должна заполнить имеющийся пробел.

Учитывая интерес к творчеству и к жизненному пути скульптора, существующему в искусствоведческих кругах, важность исследования художественного наследия Брекера представляется весьма существенной. 

Объект исследования – творчество немецкого скульптора Арно Брекера.

Предмет исследования – эволюция стилистического и пластического развития в творчестве немецкого скульптора А. Брекера.

Границы исследования – конец 1910-х – начало 1990-х годов, т.е. период творческой деятельности А. Брекера.

Цель исследования – изучить весь творческий путь А. Брекера, проанализировать его художественное, литературное и искусствоведческое наследие и определить место скульптора в истории европейского искусства ХХ века.

Задачи исследования:

  • освоить историографическую и источниковую базу исследования;
  • охарактеризовать европейское изобразительное искусство ХХ века и немецкое искусство Третьего рейха и Германии;
  • реконструировать творческую биографию А. Брекера, включающую все аспекты его деятельности,
  • проанализировать формирование эстетических взглядов А. Брекера, лежащих в основе его художественного и литературного творчества;
  • выявить, систематизировать и проанализировать художественное наследие А. Брекера;
  • на примере жизни и творчества А. Брекера исследовать закономерности взаимоотношений художника и власти в тоталитарном обществе;
  • показать место художественного наследия А. Брекера в контексте европейского изобразительного искусства ХХ века.

В основу методики исследования положен принцип комплексного подхода – единства исторических и эмпирических методов исследования, сравнительного изучения художественных произведений, исторической, искусствоведческой и культурологической литературы.

Источники исследования: литературные, исторические и искусствоведческие труды А. Брекера и монографии о его творчестве; труды по истории и теории мирового искусства; художественные альбомы; каталоги выставок; материалы периодической печати; биографические, справочные и энциклопедические издания; мемуары и письма деятелей искусства; труды по философии, эстетике, истории и политике европейских стран.

В ходе работы над диссертацией проведена авторская съемка сохранившихся скульптур Брекера на Олимпийском стадионе в Берлине и в музее в Нёрвенихе. Изучены материалы о Брекере, хранящиеся в Библиотеке Конгресса США, его мемуары на немецком языке, а также работы немецких художников 1930-40-х годов, собранные в хранилище архива Сухопутных войск США в Вашингтоне. 

Научная новизна исследования:

  • диссертация является первым отечественным квалификационным исследованием на заявленную тему;
  • впервые исследован весь творческий путь А. Брекера, рассмотрены и проанализированы все виды его деятельности: художественная, литературная, искусствоведческая, просветительская, организационно-выставочная работа;
  • впервые переведены на русский язык (и тем самым введены в научный оборот российского искусствоведения) статья А. Брекера об итальянском скульпторе Д. Бернини и его очерк «Пикассо»;
  • впервые художественное наследие А. Брекера рассмотрено в контексте европейского искусства ХХ века.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Творчество А. Брекера можно условно разделить три периода: 1918–1932, 1932 – 1945 и 1945 – 1990 годов, соответствующих периодизации истории культуры Германии. Художественное наследие А. Брекера принадлежит немецкой и европейской культуре.
  2. Творческая деятельность А. Брекера включает занятия скульптурой,  искусствоведческую, литературную и просветительскую работу. В каждой из перечисленных областей Брекеру принадлежит заметная роль.
  3. Значение художественного наследия А. Брекера определяется не его связями с тоталитарным режимом, а эстетической и художественной ценностью его произведений.

Теоретическая значимость диссертации заключается в следующем:

        • диссертация дополняет и расширяет существующее представление о процессах становления скульптуры ХХ века;
        • в важности освоения творческого наследия скульптора Арно Брекера, как части мировой культуры ХХ века;
        • исследование творческой деятельности и художественного наследия А. Брекера актуализирует проблему тоталитаризма в искусстве;
        • выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для изучения творческой деятельности других мастеров тоталитарного искусства и их творческого наследия.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы

    • в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по истории и теории европейского и немецкого изобразительного искусства ХХ века, тоталитарного искусства и мировой художественной культуры; при подготовке учебных курсов и семинаров по истории искусства;
    • при изучении скульптуры и немецкого искусства в целом в ХХ веке;
    • при переиздании литературных и искусствоведческих трудов А. Брекера;
    • при подготовке выставки произведений А. Брекера и сопровождающего выставку каталога, при издании альбома произведений А. Брекера;

Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2003 – 2012 гг. объемом 3 печатных листа и в следующих докладах: Противоречия творческой судьбы немецкого скульптора Арно Брекера. Доклад на конференции «Скульптура: город и музей», организованной Домом Бурганова. Москва. 2007 год; «Экспозиция пропаганды Третьего рейха как метод антифашистского воспитания на примере музея Холокоста в Вашингтоне» //Доклад на Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы исследования и преподавания истории российско-германских отношений в высшей школе». Кострома. 2010 год; «Война памятников» на пост-советском пространстве как отражение конфликтов памяти и культуры. Доклад в Центре Кеннана при институте Вудро Вильсона в Вашингтоне (США). 23 января 2012 года.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения, библиографии, включающей 210 наименований. Диссертация имеет три приложения: 1. «Летопись жизни и творчества А. Брекера»; 2. Перевод на русский язык статьи А. Брекера об итальянском скульпторе Джанлоренцо Бернини (в переводе с англ. яз.); 3. Перевод с английского на русский язык очерка А. Брекера «Пикассо». 4. Перевод на русский язык с немецкого фрагментов воспоминаний А.Брекера «В излучении событий».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновываются выбор темы и ее актуальность, формулируются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи диссертации, выдвигается гипотеза исследования и обозначается ее методологическая основа, выясняется степень научной разработанности проблемы, раскрывается научная новизна и определяется теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

В главе I. «Пластическое искусство ХХ века и его особенности» дается обзор стилистических направлений, существовавших в европейском искусстве ХХ века, прежде всего, характеристика тоталитарного искусства. Отмечается конфликт, имевший место между представителями различных стилей и направлений. Отдельный раздел посвящен использованию темы обнаженного тела в скульптуре ХХ века. Глава необходима для определения контекста искусства и истории, в котором жил и работал скульптор Арно Брекер.

В разделе 1.1 «Основные направления, течения и стили европейского пластического искусства ХХ столетия и искусство тоталитаризма» рассматриваются и характеризуются различные направления в скульптуре, существовавшие в первой половине ХХ века.

Наиболее простым противопоставлением в искусстве ХХ столетия могло бы стать противопоставление двух стилевых тенденций – фигуративной и нефигуративной, однако парадокс заключается в том, что разным художникам и скульпторам (особенно в начале ХХ века) было свойственно работать и в той, и в другой стилистических манерах, менять свои предпочтения, что было свойственно и стилю А.Брекера.        

Метод Родена – создателя обнаженных фигур и Родена – портретиста стал универсальным для начинающих скульпторов 1920-х годов. Вслед за Роденом большое воздействие на развитие пластики ХХ века оказали Майоль, Бурдель, Деспио, Влерик и другие мастера, показав своим творчеством, насколько не исчерпаны  возможности реалистического искусства в поисках нового. Наследие этих мастеров стало творческой базой, на которой в значительной мере развивалась реалистическая пластика нашего времени.

Предпосылки европейской и немецкой скульптуры 1930-х годов нашли отражение, в первую очередь, в творчестве Родена и Гильдебрандта, бельгийских скульпторов Г. Минне и К. Менье. В силу того, что в Париже господствовал авангард, эволюция натурной пластики оказалась на втором плане. Майоль, Бурдель и Деспио вместе со своими последователями составляли обособленную группу.

Брекер был связан с французскими художниками, начиная с 1920-х годов гораздо теснее и прочнее, чем это считалось до настоящего времени. Как  заметил Маркин, «немецкая скульптурная школа оказалась как бы лабораторией, в которой формировался современный метод европейской реалистической скульптуры с учетом достижений ведущих французских мастеров». В 1930-е годы работы эпигонов Майоля – Климша, Хоффмана, Шайбе – можно было видеть в Германии, а еще раньше – в странах Скандинавии. В Дании это были Кай Нильсен и Герхард Хеннинг, в Швеции – Карл Миллес и Карл Эльдт, в Норвегии – Густав Вигеланн.

В СССР в начале 1930-х годов в подобной стилистике работали такие мастера как наиболее близкая Бурделю В.И. Мухина, И.Д. Шадр, М.Г. Манизер, Е.В. Вучетич, С.Д. Меркуров. В Германии – А. Брекер, Г. Кольбе, Й. Торак, Ф. Климш, Р. Шайбе. Однако в немецкой скульптуре присутствует неизменная холодность, своего рода «замороженность», породившая термин «фашистское искусство» в результате чего её изучение было затруднено. 

Пластике неоклассицизма 1920 – 1940-х годов было присуще воспевание героических образов; начало этому положили тот же Бурдель и Рюд. 

В Германии торжество неоклассицизма имело трагическую подоплеку. Когда в 1933 году нацисты пришли к власти, искусство модернизма попало под запрет, а его видные представители были сосланы или отлучены от творчества. Эти испытания выпали, например, на долю выдающихся скульпторов-экспрессионистов Эрнста Барлаха и Кете Кольвиц.

Пытаясь определить нацистский тип искусства, некоторые современные искусствоведы совершают ту же ошибку, что допускали фашистские теоретики. Они смешивают, с одной стороны, художественно-образное восприятие мира художника (скульптора) и индивидуальные художественно-стилистические особенности его искусства и, с другой стороны, сам изображаемый объект. Иначе говоря, портрет преступника – это не преступный портрет.

В разделе 1.2  «Борьба  художественных стилей и политическая борьба в Германии 1930-х годов» рассматриваются подходы к пониманию и оценке различных направлений в искусстве, прежде всего, к борьбе неоклассицизма и экспрессионизма, имевших место в Германии с начала 1920 годов и до конца 1930-х.

Неоклассицисты, в противовес модернистам, ставили целью возрождение «чистого стиля» и классических традиций. Если посмотреть на экспрессионизм и неоклассицизм с точки зрения формы, можно без труда увидеть их различие: искусство экспрессионизма динамично, вызывающе, эмоционально, нередко «судорожно-болезненно», а искусство неоклассицизма, напротив, статично, гармонично, уравновешено. Неприятие нацистскими идеологами искусства модернизма не означает, однако, полного его отрицания. 

Модернистская школа, которая получила ярлык дегенеративного искусства, в Третьем рейхе была запрещена и обвинена в том, что ее приверженцы являются врагами природы, нескромными, противоречащими германской европейской традиции, космополитичными по своей сути. Длительное время под подозрением находился скульптор Георг Кольбе, однако в определенный момент ему были предоставлены разного рода привилегии, такие же, как Фрицу Климшу и Йозефу Тораку. Они были причислены Гитлером и Геббельсом к категории «бессмертных». Фриц Келле, обвиненный в 1933 году в сочувствии коммунизму, вскоре стал одним из самых популярных художников Третьего рейха. Рихард Шайбе, отправленный в 1933 году в отставку с профессорского поста, уже на следующий год был возвращен и даже награжден рядом премий и наград, а его обнаженные скульптуры увенчали основные правительственные здания Третьего рейха.

Наконец, Арно Брекер, который позже считался любимым скульптором Гитлера, хотя и не был активистом нацистской партии, в 1934 году, когда еще только поселился в Берлине, был вынужден терпеть враждебность некоторых германских художников, относившихся к нему, как к франкофилу, поскольку Брекер многие годы жил в Париже.

Следует подчеркнуть, что темы спорта и материнства, а также героические, мифологические и библейские сюжеты, столь любимые искусством неоклассицизма, не являлись инициированными исключительно национал-социализмом. Эти темы во все времена были любимы живописцами, графиками и скульпторами и находили воплощение в их произведениях.  Брекер стал возводить свои монументальные скульптуры отнюдь не в 1933 году; еще в 1924 году для Дюссельдорфа он исполнил восьмиметровую статую под названием «Аврора». Точно так же и Торак первые свои крупные монументальные скульптуры исполнил в Турции для Ататюрка.

Таким образом, на основании новых документов автор настоящего сочинения утверждает, что общеэстетическая обстановка, господствовавшая в официальном искусстве того времени, отличалась в различных еврпейских странах лишь нюансами, хотя и важными. К середине 1930-х годов в  Германии и России, в других странах Европы, доминирующим стилем в изобразительном искусстве стал неоклассицизм.

       В разделе 1.3 «Некоторые особенности трактовки изображения обнаженного тела в фигуративной пластике Германии и Европы первой половины ХХ века» рассматривается использование «идеальной человеческой формы» скульпторами европейских стран при создании монументально-декоративных произведений в период как тоталитаризма так и демократии. Помимо Германии и России проанализированы примеры скульптуры стран Скандинавии и Франции.

Изображение обнаженного мужского и женского тела в скульптуре, как известно, является важнейшей составляющей мировой художественной культуры. Еще со времен античности обнаженное тело привлекало художников и в первую очередь скульпторов, а в ХХ веке  в равной мере приверженцев классического искусства и модернизма. Обращение к изображению обнаженных при помощи пластических средств нашло широкое применение в творчестве немецких скульпторов конца XIX – первой половины ХХ века: Гильдебранда и Штука, Фолькмана и Хана Хюдлера, Хабиха и Швегерле, Гейгера и Дитлера, Петтериха и Клингера, Энгельмана и Лембрука.

В официальной немецкой скульптуре 1930-х годов возобладало изображение обнаженного тела в самых разнообразных случаях, начиная от военного монумента и заканчивая произведениями на производственную тему. Таковы были стандарты, каноны нового идеального человека, физически совершенного арийского типа. Лепка с натуры оставалась главным условием метода, в том числе и при работе в крупномасштабной монументальной скульптуре. Безусловно, всё это вносило ощущение натурализма в устремления к идеализации,

В этом смысле симптоматичны и характерны работы советских скульпторов и живописцев середины 1930-х –начала 1940-х годов, где использование обнаженного тела принимает масштабы вполне сравнимые с немецким искусством. Возьмем, к примеру, проект мозаики П.Д.Корина для оформления Дворца Советов, многие живописные и скульптурные работы А.А.Дейнеки или статуи М.Г. Манизера.

В этот период практически все фигуративные скульпторы, как в России, так и в европейских странах работали с натуры. Тот же метод отличал немецкую скульптуру с её стремлением к идеальному и точному воплощению формы, граничащему с паталогической натуралистичностью. По мнению официальных искуствоведов того времени, в Германии 1933-1945 был создан собственный идеал красоты, который соответствовал образцам греческих античных статуй и должен был иллюстрировать теорию «расовой чистоты».  С другой стороны, некоторые исследователи (Ю.П.Маркин) считают выражение этих идей в немецкой скульптуре указанного периода всего лишь продолжением поисков «идеального тела», свойственных европейскому академизму и искусству модерна.

Говоря о произведениях, созданных в период Третьего рейха, с сегодняшних позиций довольно трудно увидеть в них прославление нацизма, что неизменно приписывалось авторам искусствоведами. Зато в каждой пластической работе угадывается рука мастера, профессионала высокого класса. Как правило, скульптурные произведения немецких мастеров фигуративной пластики этого периода устойчивы, отличаются плавностью линий и незамысловатостью сюжета. Какие бы портреты и фигуры они ни создавали, характерным является знание анатомии, композиционная завершенность, ясность пропорций и линий. 

Виртуозным мастером формы, чрезвычайно разносторонним и плодовитым скульптором был Арно Брекер. Его произведения отличали блестящее знание анатомии, тщательная проработанность композиции, монументальность и при этом некоторая вычурность деталей, как, например, в скульптуре «Созерцание» (1940). В образе «Психеи» (1941) Брекер представил обнаженную молодую стройную женщину со слегка приподнятыми руками. Скульптуру отличает весьма своеобразная и даже несколько изощренная постановка фигуры. Здесь, как, впрочем, и во многих других своих работах, Брекер использовал прием контрапоста, заключающийся в создании динамического равновесия, зрительного уравновешивания разных, контрастно расположенных частей формы. Иначе он строит скульптуру «Грация»: обнаженная женская фигура с поднятыми вверх руками как бы приглашает к танцу. Левая нога опирается на небольшой куб; все детали имеют завершенную форму. В другой скульптуре «Флора» (1943) Брекер изобразил стоящую на небольшом круглом подиуме богиню цветов, олицетворяющую будущее. Женская модель Брекера как и других немецких скульпторов этого периода – рослая, плечистая, мощная как античная богиня, с холодным взором.

Тема спорта в искусстве немецких скульпторов в значительной степени связана с проведением Олимпийских игр 1936 года в Берлине. Как известно, от руководства государства поступало много заказов на оформление скульптурными композициями олимпийских объектов. 

Обнаженные Освальда Хофмана всегда несколько прозаичны и натуралистичны. Однако безукоризненное соблюдение пропорций присуще мастеру высокого класса. Его виртуозно исполненная гранитная скульптура «Дафна» (1941) напоминает «Флору» Брекера, а терракотовый рельеф Эмиля Сутора «Купающееся женщины» заставляет вспомнить классический «Суд Париса». Кстати, сюжет, весьма часто повторяющийся в немецком искусстве 1930-40-х годов.

Мастер ракурсов, Фриц Климш, создал обнаженную женскую фигуру для бассейна рабочих компании «ИГ Фарбениндустри» в Леверкусене. Скульптура представляет собой гармоничную, лаконичную точную форму. В скульптурах «Саломея» и «Галатея» видна перекличка с романтиком фон Штуком, а скульптура «Волна» напоминает известное произведение Майоля «Средиземное море», хотя фигура, исполненная Климшем, чересчур холодна и неприступна, в отличие от летящего женского образа Майоля. Похожие фигуры можно видеть в Турине на аллее, спроектированной во времена Муссолини.

Влияние Майоля сказалось на скульптуре Климша «Утро».  Некоторые работы Климша этого периода перекликаются с аналогичными скульптурами Кольбе. Последний хорошо известен как мастер обнаженной фигуры. Две созданные им мужские статуи установлены в Штральзунде на знаменитом монументе 1935 года. Скульптура того же рода под названием «Восхождение Заратустры», которую часто сравнивают с «Отдыхающим атлетом» Кольбе, установленным в Доме немецкого спорта в Берлине, сохранилась до настоящего времени. 

       К сюжетам с обнаженным телом не раз обращался и знаменитый немецкий скульптор Герхард Маркс. В одной скульптуре, представляющей собой женский торс, легко заметить перекличку с ранними работами Арно Брекера, который для многих немецких скульпторов того периода являлся центральной фигурой, а то и образцом для подражания.

       Непревзойденным мастером изображения обнаженного тела в скульптуре был Рихард Шайбе. Достаточно привести в пример его миниатюрную двухфигурную композицию «Сестры», состоящую из замерших в полуобьятьи женских фигур, взгляды которых устремлены в одну и ту же точку.

Тему обнаженного тела постоянно варьировал в своем творчестве Йозеф Торак, автор утрированно-экспрессивных и романтических работ. Монументальным воплощением своего рода телесности и крепости является скульптура Торака «Приветствие» (1938). Это крупная женская фигура с широким тазом, широкими плечами и одновременно маленькими кистями рук должна воплощать детородное начало немецкой женщины. 

Не только немецкие скульпторы работали в этом ключе. Мода на неоклассику была распространена по всей Европе и в том числе и в Скандинавии. В первой половине XX века скандинавские страны подарили миру целый ряд выдающихся мастеров скульптуры, среди которых наиболее известны Карл Миллес (Швеция) и Густав Вигеланн (Норвегия), оба представляющие собой еще один пример великолепного освоения обнаженного тела в скульптуре.  Менее известны, но не менее достойны признания и изучения такие ваятели как швед Карл Эльдт и датчане Кай Нильсен и Герхард Хеннинг. Они, однако, не удостаивались внимания нашей критики, потому что считались эпигонами Родена и Майоля. В 1920-е годы они были не менее известны, чем сегодня Миллес и Вигеланн.

Трактовка человеческой фигуры в скульптуре Третьего рейха отличалась натурализмом, который вместе с тем, характеризовался очень точным пониманием пропорций, вниманием к деталям и попытками идеальное спортивное тело воплотить как образец или символ героизма или нового человека. 

В главе II – «Художественное становление А. Брекера 1918-1932 г.г.: влияние европейского наследия» речь идет о формировании скульптурно-стилистического почерка мастера.

В разделе 2.1 «Начальный этап становления скульптора Брекера» освещаются первые годы его жизни в Дюссельдорфе, учеба в академии, влияние европейских мастеров.

В разделе 2.2 «Парижский период в творчестве Брекера» рассматриваются ранние парижские годы Брекера, были насыщены интенсивным изучением анатомии, усердной работой над пластичностью скульптурных образов. Работы «Торс Давида» (1927), «Молодая коленопреклоненная девушка» (1930), «Женский торс» (1927), «Обнаженная со скрещенными ногами», «Большая сидящая женщина» (1924), «Умоляющая» (1929), «Маленькая танцовщица» (1929) отличаются от того, что Брекер будет делать в 1940-е годы. Они полны обобщений, черты лиц зачастую вообще не прорабатываются. Главное для него конструкция, внутренняя структура фигур.

Произведения Брекера периода 1920–1932 отличаются цельностью и законченностью. Брекер проявляет себя не только как великолепный монументалист, мастер создания торсов и обнаженных фигур, но и как утонченный портретист, сочетающий качества скульптора-психолога и виртуоза обобщений. Таковы его работы «Сидящая женщина» (1921) или «Стоящая девушка» (1922). Скульптор создает такие шедевры, как «Бегущий» (1928), «Умоляющая» (1929), «Святой Матвей» (1927), являющиеся лучшими парафразами Родена. работы «Лежащая девушка в шарфе» (1925) и «Аврора» (1924-1925), «Девушка коленопреклоненная» (1928) заставляют вспомнить скульптуры малых форм, созданные Аристидом Майолем. Обобщенность и лаконичность женских и мужских фигур подтверждают, что сформировавшийся мастер работает и размышляет в одном ключе со своими современниками, ведет с ними внутренний диалог о форме.

Раздел 2.3 «Римский период в творчестве Брекера: ретроспекция Бернини и Микеланджело» освещает завершающаю часть начального этапа  художественной карьеры Брекера и показывает, что он обладал немалыми способностями и быстро получал признание. В 1932 году ему вручается Римская премия, присуждавшаяся Прусским министерством образования и Прусской академией искусств. Премия давала возможность шестимесячной стипендии на пребывание на вилле Массимо в Риме. Большую часть времени, проведенного в Италии, Брекер посвящает изучению и реконструкции Пьеты Ронданини Микеланджело.

Согласно его более поздним воспоминаниям, активная творческая работа почти полностью заслонила Брекера от злободневных политических событий. Однако его пребывание в Риме было отмечено знакомством с будущим министром пропаганды Йозефом Геббельсом, призывавшим художников возвращаться на родину, где их ожидает большое будущее. Это вписывалось в общую концепцию политиков, строивших новое общество и призывавших соотечественников принять в нём участие. В 1934 году Брекер возвращается в Германию.  После семилетнего отсутствия ему нелегко было освоиться в столице Третьего рейха и приспособиться к новым политическим условиям.

В главе IIIРоль А.Брекера в тоталитарной скульптуре Германии  1933-1945 годов отмечается, что с течением времени интерес немецкого диктатора к скульптуре всё больше возрастал. В главе сделан обзор того, как это проявлялось в искусстве скульптуры и в её общественной миссии дается в разделе 3.1. «Социально-политическая ситуация в Германии в начале 1930-х годов и роль скульптуры в тоталитарном государстве».

К открытию Мюнхенской выставки 1940 года стало ясно, что неоклассический стиль является определяющим в скульптуре Третьего рейха. Если в 1939 на  выставке было только 200 скульптур, то с годами эта цифра увеличилась до 400. Работы германских экспрессионистов, как Эрнст Барлах, Герхард Маркс, Кете Кольвиц, Вильгельм Лембрук и Рудольф Беллинг убирались из общественных зданий и с площадей. В большинстве случаев они просто уничтожались.

Однако в отличие от живописцев, некоторым скульпторам Веймарского периода – Георгу Кольбе, Фрицу Климшу, Рихарду Шайбе, чьи неоклассические работы не вызывали сомнений у режима, было разрешено работать и дальше. Некоторые продолжали работать как и раньше, стиль некоторых других пережил трансформацию к гигантомании, соответствующей моменту. Шайбе продолжал делать обнаженных в реалистическом стиле. Кольбе не воспринял нацистских идеалов. Гитлер считал Климша «более важным» и почти в каждом немецком городе устанавливались его обнаженные скульптуры. В целом эти художники вывели скульптуру Третьего рейха на уровень более высокий по сравнению с живописью. Это отмечают многие исследователи.

Йозеф Вакерле исполнил монументальные работы для Олимпийского стадиона и других государственных учреждений, в том числе и для резиденции. Карл Альбикер также исполнил ряд работ для Олимпийского стадиона. Адольф Вампер создал несколько героических статуй таких как «Икар» и «Гений Победы». Вилли Меллер исполнил героические фигуры для Олимпийского стадиона, а также для партийной школы Орденсбург в Фогельсанге.

       Почти всё из создаваемого архитекторами, живописцами и скульпторами в 1930-е годы в Германии вовлекалось в масштабный синтез искусств в его ритуальное и, как правило, романтическое воплощение. Монументальной скульптуре при этом отводилась важная роль. Скульптура присутствовала в любой общественной архитектурной среде в виде набора стереотипов (имперских орлов, статуй атлетов, скорбящих воинов). 

В разделе 3.2 «Монументальные проекты Брекера второй половины 1930-х годов» речь идет о заказах Олимпиады 1936 года, монументальном оформление Рейхсканцелярии и участии скульптора в проектах реконструкции Берлина. В сентябре 1933 года Гитлер назначил Геббельса председателем Палаты Рейха по делам культуры,  а Арно Брекер стал вице-президентом этой палаты в 1940-м году.

А.Брекер попал в поле зрение диктатора после присуждения ему Серебряной медали Олимпийского комитета за две статуи «Десятиборец» и «Победительница». В исполненных в 1936 году статуях для Дома немецкого спорта особенно проявляется увлечение Брекером античными образцами. Статуи  выстроены на основе канонических древенегреческих пропорций, проработка анатомических деталей ещё не гипертрофирована. Эта статуи воспринимаются как изображение идеального воина и гражданина. Спокойно стоящая фигура оставляет впечатление мощи, уверенности в своих силах, ясного полного достоинства состояния духа. Женская обнаженная фигура «Победительница», установленная с правой стороны колоннады Дома немецкого спорта, также отличается относительной мягкостью проработки форм, словно под влиянием женских фигур Майоля. В правой руке у статуи лавровая ветвь, прямо указывающая на аналогию с Древней Грецией. Не случайно в качестве подготовительного варианта к «Победительнице» Брекер исполняет довольно обобщенный женский торс. Более вычурный по пластике и детализации формы носит статуя «Дионис» (1935-37), однако в ней уже меньше статичности, а скорее напряженность и устремленность вперед. Одновременно в фигуре уже начинают проявляются признаки неестественности постановки фигуры, опирающейся на обе ноги.

       В соответствии с духом времени немецкие скульпторы идеализировали тело и прославляли спорт, но, развивая эту тенденцию, Брекер пошел дальше, и создал модель «идеального нацистского человека». Поскольку он был одаренным  художником, то умел воплощать эти образы с большим мастерством. Если сравнить произведения зрелой античной классики с работой «Готовность», нетрудно заметить, что первый естественен и человечен, а вторая – холодна и жестока. Каждый мускул воплощает силу, мощь и безжалостность. Эти скульптуры выражали идеалы боевого братства, победы, жертвенности, разрушения, героизма, готовности погибнуть. Достаточно посмотреть на их названия «Отвага» (1939), «Раненый» (1938-1940), «Готовность» (1939). Пятиметровая статуя «Готовность» в виде обнаженного атлета с мечом в руках использовалась в дни партийного съезда в Нюрнберге в 1939 году.

Апофеозом деятельности Брекера как скульптора-монументалиста в Третьем рейхе стало оформление здания Рейхсканцелярии, созданного по проекту А.Шпеера. Брекер исполнил две обнаженные мужские статуи, размещавшиеся по правую и левую сторону от главного входа, а также несколько рельефов для интерьеров. Сегодня мы можем судить об этих работах Брекера только по сохранившимся фотографиям. Брекер также принял активное участие в оформлении других архитектурных объектов Шпеера и Крайза. В частности, он участвовал в реконструкции Берлина. При проектировании Купольного дворца, разработке проекта Триумфальной арки и Дворца солдатской славы Брекер создал много эскизов и даже законченных скульптур. Народный дом в Берлине с его гигантским куполом, диаметром в триста метров, и амфитеатром, вместимостью в 150 тысяч человек, должен был олицетворять центр мира и его символическую корону, завершение. В центре Берлина предполагалась также Триумфальная арка 12—метровой высоты (эскиз Гитлера, 1925), опоясанная 240-метровым скульптурным фризом десятиметровой высоты. Пространство площади рядом включало гигантский многофигурный фонтан «Апполон и музы», который должен был исполнить Брекер.

В разделе 3.3. «Пластика Брекера с конца 1930-х годов по 1945 год» дается анализ монументальной скульптуры, созданой А. Брекером во второй половине 1930-х годов. В том числе, созданной в 1936 году  скульптурной группы «Укротитель лошадей». К этому сюжету Брекер возвращается несколько раз как в круглой скульптуре, так и в рельефе. В некоторых рельефах этого времени можно усмотреть сходство работ А.Брекера с произведениями В.И.Мухиной. Весьма характерен в этом смысле рельеф «Победа» (1940), изображающий полуобнаженную женщину, несущую нечто напоминающее знамя.

Дальнейшее творчество Брекера характеризуется отрицанием того, что принято называть модернизмом. В архитектуре и скульптуре Германии начинают доминировать помпезная монументальность и лжеклассицизм, которые лучше всего воплощали претензии тоталитарного государства на величие. С течением времени натуралистичность становится всё более характерной для творческого почерка А.Брекера. Сильнее всего это  проявляется в фигуре «Прометей» (1934-35). Прометей изображен несущим факел,. Увеличенный плечевой пояс, нахмуренные брови подчеркивают идею сверхчеловека.

В 1938-1939 годах Брекер создает два рельефа для круглого зала новой Рейхсканцелярии в Берлине, один из которых получил название – «Гений». В руках у статуи штандарт с орлом со свастикой, что достаточно необычно для Брекера, поскольку он довольно редко вплетает в свои работы нацистскую символику, но во второй половине 1930-х без этого не обходится. 

Следующей этапной работой в творчестве Брекера становится женская обнаженная статуя «Грация» (1938-39). Над этой скульптурой Брекер работает, как всегда, используя живую модель, в чем особенно проявляется творческий метод Брекера – работа с живой моделью, присущий каждому этапу его творческой биографии. Однако и в этой работе особенно явно проявляется натуралистичность и гипертрофированность нового стиля. В «Грации» проявляется характерный для немецкого  искусства этого периода эротизм, подчеркиваемый излишним совершенством форм, призванный символизировать расовую чистоту. И если до этого для портретов в исполнении Брекера, особенно при проработке волос, характерна обобщенность, то в данном случае он детально прорабатывает волосы, делая из них фактически парикмахерскую укладку со всевозможными локонами и завитками. Грудь модели высоко поднята. Крепкие ноги и живот подчеркнуто символизируют плодородие. В 1940-м году Брекер делает ещё одну весьма похожую обнаженную женскую статую «Идущая», на сей раз дополненную волнообразной драпировкой, которую модель держит в руках, как платок как бы открывая себя. Женские фигуры «Эос» (1941-42) – с воздетыми к небу руками – и «Психея» (1941) с разведенными руками – по сути повторяют тот же самый мотив. В этих фигурах несложно проследить стремление к идеализации тела в пропорциях и форме.

В наибольшей степени новые идеи проявляются в скульптурах 1939-1941 годов «Победитель», «Предназначение», «Раненый». здесь мы видим явную подражательность древнегреческим образцам. Отточенные, суперправильные черты лиц, полные уверенности позы, Руки, немного отставленные в сторону от корпуса, должны подчеркивать силу и решимость. Тоже самое можно сказать и фигурах «Провидение» и «Глашатай» (1939). В настоящее время последняя работа установлена с Саду Арно Брекера в Дюссельдорфе. Пиком в серии обнаженных мужских скульптур,  можно считать фигуру «Готовность» – у этой статуи накаченные мускулы, устремленный вдаль взгляд изподлобья, руки, сжимающие меч в ножнах. У этих великанов словно бы нет никаких эмоций кроме грозного боевого духа.

Наиболее крупный рельеф, исполненный Брекером в 1940-41 годах «Товарищество», изображает две мужские фигуры, одна из которых обесиленно повисла на руках у другой. Один воин приходит на помощь другому в момент ранения. Выразительная голова, рот которой открыт в крике, развивающиеся волосы подчеркивают страсть борьбы. Для фигур характерна резкая проработка анатомических деталей, мышц, мускул лица и тела.

В разделе 3.4. «Творческие противоречия Брекера как мастера официального и психологического портрета (конец 1920-х – середина 1940-х годов)» отмечается, что первые портретные бюсты создаются Брекером еще в годы учебы в Дюссельдорфской академии художеств, около 1920 года. Даже эти первые, ученические работы Брекера выдают в нем не только крепкого мастера, прекрасно чувствующего форму и умеющего точно воспроизводить увиденное, но и тонкого психолога. При создании портретов Брекер Одной из первых моделей Брекера был известный художник Отто Дикс, портрет которого молодой скульптор исполнил в 1926 году

Позднее Брекер создает портреты своих друзей – немецких и французских интеллектуалов, с которыми он встречается в Париже. Его манера лепки во всех случаях утонченна и импрессионистична. При этом скульптор проявляет себя как мастер и знаток физиогномических черт. Чрезвычайно интересны также портреты этого периода такие, как утонченная Ольга Дальгрен (1930), Исаму Ногучи (1927), Вальтер Линдгенс (1927), Джакометти (точный год создания не установлен), Альберт Линдгенс (1928) и  другие. Общение в кругах художественной элиты Парижа Брекер использует для исполнения портретов, в которых проявляется стремление самого мастера запечатлеть творцов европейской культуры начала ХХ века. Большинство этих портретов сохранились. Они исполнены в бронзе и передают импрессионистическую манеру, в которой Брекер использовал прием фактурного мазка. Сохранившийся лишь на фотографии в гипсовой форме  портрет друга и учителя Брекера скульптора Моисея Когана (1929) представляет собой апофеоз в экспозиции психологических портретов, созданных скульптором в 1920-е годы.

Один из наиболее высокохудожественных портретов начала 1930-х годов – портрет Макса Либермана (1934) – президента Немецкой академии художеств – выдающегося немецкого живописца, старшего товарища, коллеги и до определенного момента покровителя Брекера.

Переход к жесткой тоталитарной стилистике уже близок, но вплоть до 1940-х годов Брекер еще может позволить себе не изменять собственным творческим принципам в угоду тоталитарному государству. В этом же ключе исполнен более поздний портрет художника Мориса де Вламинка (1943) – один из наиболее тонких психологических портретов работы Брекера. Скульптор не скрывает недостатков этого усталого, немного обрюзгшего, «неидеального» но, несомненно, мудрого человека, мыслителя. Характерный орлиный, но некрупный нос, немного отвисшая нижняя губа, веки, морщины и складки на шее, чуть растрепанные волосы создают образ человека, естественно постаревшего, и одновременно украшают его годами пережитого. 

Если судить по портрету Йозефа Геббельса (1937), Брекер явно стремится польстить портретируемому. Он виртуозно скрывает недостатки лица этого деятеля, героизируя его внешность. В этом портрете впервые проявляется то, что некоторые исследователи назовут хамелеонским свойством Арно Брекера – приукрашивать портретируемых.

В 1939 году из-под резца Брекера выходит канонический портрет любимого композитора Гитлера Рихарда Вагнера. Бакенбарды и немного растрепанные волосы должны подчеркивать романтический характер композитора. Портрет Вагнера широко использовался и продолжает использоваться в общественных местах Германии. Эта работа сохранилась до наших дней и является визитной карточкой вагнеровского фестиваля в Байройте. 

Гитлеру нравился портрет Вагнера работы Брекера, а вот его собственный портрет, исполненный художником в 1940 году, если верить послевоенным воспоминаниям самого Брекера, не пришелся по вкусу диктатору. Тем не менее, этот официальный портрет («Вождь») воспроизводился в Германии огромными тиражами и, как и бюсты диктатора работы других художников, выставлялся в общественных местах и кабинетах бюрократов. При сравнении с другими скульптурными портретами Гитлера немецких художников, работа Брекера выделяется особой выразительностью и неоспоримым портретным сходством.

У изображенного человека волевые глаза под сдвинутыми бровями и даже пресловутая челка не кажется пошлой. Мастерство, с каким исполнен портрет, пожалуй, лучше всего доказывает высочайшую квалификацию мастера. Поскольку с позиций сегодняшнего дня мы знаем, на каких идеях основывался Третий рейх, какие методы он практиковал, кем в действительности был человек по имени Адольф Гитлер и чем он закончил, этот героический портрет выглядит особенно разоблачительно для понимания средств и методов любой пропаганды – преувеличение и идеализация порока.

Одновременно Брекер раскрывается и демонстрирует свой талант в портрете Аристида Майоля (1943). Брекер всегда гордился этим портретом, потому что ему удалось передать «глыбоподобность» его наставника. Весьма удачным представляется портрет Нобелевского лауреата по литературе Герхарда Гауптмана (1942). Как и при создании большинства других портретов, Брекер лепит его с натуры. В портрете писателя удачно сочетается камерность и монументальность образа. Отмечая несомненное сходство с портретируемым, следует подчеркнуть, что Брекер умело выделяет анатомические свойства головы писателя, его прическу и облик, придавая ему характерную законченность и ярко выраженную пластичность.

Вместе с другими художниками Брекер создает ряд социальных портретов, в частности, «Портрет силезского рабочего». В «Силезском рабочем» прочитывается внутренний трагизм образа. Как видим, искусство портрета занимает важное место и играет существенную роль в творческой биографии Брекера. Это жанр, который волновал скульптора как человека, и как художника. Следует отметить, что наличие разных по художественным качествам портретов в экспозиции всего творчества скульптора, – от высокохудожественных, которые искусствоведы называют, скорее, исключением, чем правилом, до холодных и будто бы замороженных, – лишь подчеркивает всю сложность и противоречивость этой фигуры скульптурной жизни Европы ХХ века. Одновременно, при анализе всего разнообразия портретов, исполненных мастером, возникает восхищение масштабом созданного этим тонко чувствующим ваятелем. Весьма сложно встроить портреты, созданные Брекером на протяжении его долгой жизни, в примитивную схему, определяющего его как официального скульптора В портретной галерее образов, созданных Брекером, – люди разных полюсов от Адольфа Гитлера и Йозефа Геббельса до Моисея Когана и Макса Либермана, что дает нам основания полагать – скульптора Брекера, и в самом деле, гораздо больше интересовали художественные задачи, чем политические или идеологические. Время, в котором он жил, беспощадно смешало жертв и палачей, а жизнь и работа этого одаренного художника протекали рядом с ними, запечатлевая образы, которые трудно представить себе в одном измерении. Однако именно портретное творчество Брекера оказалось тем измерением, которое объединяет образы противостоящих друг другу личностей ХХ века.

Художественная судьба Брекера и, особенно, галерея созданных им портретов, подчеркивает сложность, запутанность и переплетение художественной жизни Европы в ХХ веке. Эта неоднозначность, на которую мы не можем просто закрывать глаза ввиду неудобства темы, заслуживает изучения и должна оставаться объектом внимания исследовательского сообщества.

В главе IV «Творчество А.Брекера после Второй мировой войны (1945-1990). Между самооправданием и верностью неоклассике» исследуются не только скульптурные работы, сделанные мастером после Второй мировой войны, но взаимоотношения художника с государством, обществом и коллегами. 

В разделе 4.1 «Эволюция стиля и верность неоклассическим принципам Брекера в контексте изменений в европейском искусстве после Второй мировой войны» дается обзор работы скульптора после 1945 года.  Многие работы Брекера этого периода свидетельствуют не только о его  обращении к античности («Меркурий» (1950), «Афина Паллада» (1952), но и к христианству («Окормление бедных» (1953), «Ангел с факелом»). В 1954 году он создает две статуи «Мир», изображающие прямо стоящие женские фигуры с руками, поднятыми в жесте, приглашающем к объятию. По манере исполнения и обобщенности они совсем не похожи на работы Арно Брекера десятилетней давности. Здесь совершенно исчезло то, что мы называли «агрессивной маскулинностью» середины 1940-х годов. Статуя «Мир» впоследствии будет установлена на могиле Брекера. Но особенно характерны с точки зрения обращения к античной стилистике «Афина Паллада» и «Весна» (1953).

Несомненно, охватившая Европу идея борьбы за мир и  послевоенного устройства захватывает и скульптора А.Брекера, как и других художников (ведь именно в это время Пикассо рисует своего знаменитого «Голубя мира»). Христианская тема постепенно увлекает Арно Брекера. В 1959 году он исполнил статую Христа. Одна из работ конца 1960-х годов так и называется «Обращение к Христу» и представляет собой коленопреклоненную мужскую фигуру с крестом в руке и воздетыми к небу руками. Подобная статуя, но только без креста в руке, того же года называется «Крик» и в ней не трудно увидеть символические обращение к теме ужасов войны, отчаяние, с которым немцы оглядываются на свое недавнее прошлое.

В разделе 4.2 «Портреты современников как способ нового самоутверждения» представлен обзор портретов современников Брекера – политиков, бизнесменов, актеров и художников. В списке тех, кого портретировал Брекер были президент Египта Анвар Садат, император Эфиопии Хайле Селассие, президент Сенегала Леопольд Сенгор и король Морокко Мохамад V и, конечно, канцлеры ФРГ: Адэнауэр и Эрхард. Постепенно он превращается в  востребованного портретиста послевоенной ФРГ. Итак, он снова находит свою нишу. Критик из бывшей ГДР называет Брекера «придворным художником компаний, создавших западногерманское экономическое чудо».

В этот период Брекер создает несколько сотен бюстов, составляющих одну из самых больших портретных галерей, созданных в XX веке – среди них Герман Абс, Рудольф Ойткер, Герберт Квандт, Густав Шикеданц, Козима Вагнер и Винифред Вагнер. Эти портреты, исполненные с тщательным реализмом и даже натурализмом, носят отпечаток скульптуры Древнего Рима, и вместе с тем, поражают необыкновенным мастерством. Они выразительны и исполнены с присущим Брекеру педантизмом.

Пиком и квинтэссенцией всех скульптурных приемов, использованных и освоенных Брекером за многие годы, становится портрет художника Сальвадора Дали (1974-1975), с которым скульптор поддерживает дружеские отношения. Детальная проработка черт лица в сочетании с декоративным исполнением волос и усов делают эту работу одной из самых запоминающихся в коллекции портретов, исполненных Арно Брекером.  Этот портрет становится своего рода визитной карточкой послевоенного творчества Брекера.

В разделе 4.3 «Брекер – искусствовед и публицист» рассматриваются созданные им публицистические тексты публицистические тексты, посвященные теории искусства – «О портрете» (1972), «Пикассо» (1973), «О создании скульптуры» (1978), «Человек в искусстве» (1981), а также объемные мемуары «В излучении событий».

В этих работах он излагает свои взгляды на эстетику, искусство и приемы и методы работы скульптора, вспоминает отдельные эпизоды из своей жизни. В статье «О портрете» скульптор делает подробный обзор своего понимания роли изображения человеческого лица в своем творчестве, в скульптуре и в истории искусства.

Раздел 4.4 «Скульптор Брекер и европейское общество ХХ века: полемика с прошлым, встречи с настоящим, отношения с коллегами и властью» посвящен отношениям Брекера с художниками-коллегами, которые играло в его сознании важную роль. Особенно на последнем этапе жизни Брекер отмечал важность взаимоотношений между художниками, заявлял, что «призывает молодых художников к диалогу», пытаясь тем самым обелить себя, преодолеть бойкот, устроенный ему немецкими деятелями культуры нового поколения. Доподлинно известно, что он, тем менее, несколько раз он вмешивался в судьбы тех, кому действительно грозила беда. Это относилось к случаю с издателем Питером Зуркампом. В настоящее время имеются данные, что общее число лиц, спасенных А.Брекером от нацистов, достигает 60 человек. Причем, он не ограничивался только своими близкими знакомыми или знаменитостями. Рассказывают, что к Брекеру приходили соседи, случайные знакомые с просьбой помочь освободить родственников из застенков и лагерей. И он никогда не отказывался. Главным защитником Брекера в 1980-е годы выступал известный коллекционер искусства Петер Людвиг, известный в нашей стране как покупатель работ многих советских художников, подаривший большую часть своей коллекции Русскому музею в Санкт-Петербурге. Портреты Петера Людвига и его жены Арно Брекер исполняет 1985 году.

Последняя его работа – «Автопортрет» часто репродуцируется на фотографии, где сам Брекер сбрасывает с неё драпировку. Сейчас она установлена при входе в музей в Нёрвенихе. В ней легко прочитать некую трагичность, которую художник придавал собственной персоне. Ему так и не удалось преодолеть ощущения того, что он оказался жертвой. Своим кредо в искусстве он считал «изображение гуманного и идеального представления о человеке». Собственная судьба Брекера стала доказательством этической уязвимости и несовершенства человека.

       В заключении отмечается, что наступивший XXI век позволяет нам более отстраненно и трезво посмотреть на прошлое и сравнить его с настоящим. Сравнение творчества Брекера с работами других художников его поколения позволяют сделать вывод: скульптор работает в пределах европейской традиции того времени.

       Время примиряет идеологических противников. И оставляет лишь эстетическую и профессиональную константу в их творческих исканиях. У Брекера много общего в трактовке обнаженного человеческого тела с другими немецкими, скандинавскими,  финскими, югославскими и, конечно же, с советскими скульпторами-реалистами первой половины ХХ века. Норвежец Густав Вигеланн, шведы Карл Эльдт и Карл Миллес, датчане Кай Нильсен и Герхард Хеннинг, Свенн Ратзак, финн Вяйне Аалтонен,  хорват Антун Августинчич, советский живописец и скульптор Александр Дейнека, советские скульпторы Вера Мухина, Матвей Манизер и Евгений Вучетич – все они работали в подобной стилистике. В то же время следует отметить, что интерес скульпторов начала ХХ века к работе с обнаженными образами, полностью соответствовал общеевропейской и художественной моде того времени. Конечно, торсы с гипертрофированными мускулами, портреты с безжалостным и жестоким выражением лиц стали своеобразными иконами монументального искусства Германии фашистского периода. Вероятно, национал-социалистическая скульптура оказывается даже более саморазоблачительной,  чем бы ей хотелось.

Однако то, что её создатель обладал талантом признавалось представителями самых разных политических взглядов. В каком-то смысле он был и идеалистом. Брекер верил, что огромные скульптуры, созданные на основе античной традиции как часть декоративного убранства новых зданий могут создать новую эстетическую форму как в Германии, так и за её пределами. Справедливости ради следует сказать, что увлечение неоклассицизмом в архитектуре, происходило тогда по всему миру, в том числе и в США, ныне считающими себя идеальной моделью общественного устройства.

Оценки творчества Арно Брекера в России и на Западе серьезно различаются. Его западные исследователи разделяются на апологетов и яростных критиков. Причем последние составляют большинство. В этом проявляется отражение так называемого «комплекса вины» немцев за преступления, совершенные в годы нацизма. Американские критики подчеркивают роль Брекера в немецкой оккупации Франции и «укоряют» его в использовании военнопленных при сооружении монументальных объектов Третьего рейха. Лишь в последнее время начали звучать голоса, призывающие подробно разобраться в сути этого явления. Творческое наследие Брекера настолько велико, что игнорировать или замалчивать его невозможно. Во второй половине 2006 года в  Германии прошла выставка Брекера, организация которой была поддержана бюджетными средствами. 

       Пример Брекера красноречиво демонстрирует то,  как позиционирует себя художник применительно к разным историческим условиям. С одной стороны, время востребует талант художника, а с другой – художник всеми силами стремится соответствовать современным ему условиям, чтобы добиться известности и популярности. 

Брекер показал себя великолепным скульптором-профессионалом. Общий каталог его скульптур, исполненных с 1924 по 1991 год, насчитывает 481 наименование. Художественное наследие Брекера является неотъемлемой частью европейской и мировой культуры и монументальной скульптуры. Также вне всякого сомнения, Арно Брекер был одним из самых значительных скульпторов классической традиции в ХХ веке.

       Вполне можно сказать, что он стал гражданином единой Европы до того, как она объединилась. Годы, проведенные в Париже, сформировали его наднациональные взгляды.  Сформировавшиеся в те времена дружеские отношения с коллегами выдержали испытание временем и поворотами истории. Как выдержало испытание временем отношение к Брекеру его коллег иностранных художников Мура, Дали, Кокто.

  До начала 1930-х годов Арно Брекер работал под сильным влиянием реалистического французского ваяния и скульптуры эпохи Возрождения и, прежде всего, – Микеланджело, а также барокко и, особенно, Бернини. Он, безусловно, был осведомлен и о модернистских тенденциях в развитии европейского искусства того времени, и не может полностью их игнорировать, а учитывал в своей работе, не доводя при этом до крайней формы. Такой подход, несомненно, подтверждает его приверженность тогдашнему европейскому стилю в формообразовании, где доминирует неоклассицизм. При этом мы не можем закрывать глаза на то, что тиранический режим и страшный европейский диктатор, которому он служил, использовал его искусство. 

         Как всякого скульптора-монументалиста, его привлекала возможность осуществления и воплощения своих замыслов и, конечно, возможность признания, которое он получил от тоталитарного государства Третьего рейха, а потом, с некоторыми оговорками, и от ведущих деятелей ФРГ. Художественная судьба Брекера, и особенно, галерея созданных им портретов, подчеркивают сложность, запутанность и переплетение художественной жизни Европы в ХХ веке.

Брекер завершил свой жизненный путь, не пребывая в глубоком забвении, как Кете Кольвиц или Эрнст Барлах, на последнем этапе его биографии Брекера вполне можно считать вписавшимся в художественную жизнь послевоенной Европы. Во всех парадоксальных и противоречивых обстоятельствах, из которых складывалась жизнь и творчество Брекера, совершенно ясно одно – что бы ни происходило вокруг него – он оставался художником-профессионалом высокого класса. 

Список публикаций по теме диссертации

  1. Черёмушкин П. Три судьбы Арно Брекера // Взор. – 2003. – № 11 – С. 23 – 30.
  2. Черёмушкин П. Противоречия творческой судьбы немецкого скульптора Арно Брекера // Скульптура: город и музей. Дом Бурганова: Сб. науч. ст. / Гл. ред. М.А. Бурганова. – М.: МГМ «Дом Бурганова», 2006. – С. 160 – 182.
  3. Черёмушкин П. Карл Эльдт, Кай Нильсен и Герхард Хенинг: выдающиеся представители скандинавской скульптуры первой половины ХХ века // Пространство культуры: Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова»: Сб. науч. ст. / Гл. ред. М.А. Бурганова. – М.: МГМ «Дом Бурганова», 2007. – С. 183 – 192.
  4. Черёмушкин П. Влияние О.Родена и А.Майоля на творчество А.Брекера (1920-1930-е г.г.). Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова»: Сб. науч. ст. / Гл. ред. М.А. Бурганова.  М.: МГМ «Дом Бурганова», 2008.   с. 170-179.
  5. Черёмушкин П.Г. «Было ли искусство Третьего рейха частью мировой художественной жизни ХХ века?», рецензия на книгу А.Васильченко, «Арийский реализм: изобразительное искусство в Третьем рейхе», М. 2009., сайт рабочей группы российских историков-германистов http://www.rusgermhist.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=255:2010-06-19-09-55-08&catid=14:2010-05-28-05-46-03&Itemid=34;
  6. Черёмушкин П. Арно Брекер портретист. «Искусствознание», № 1-2. 2011.
  7. Черёмушкин П. Монументальные проекты Арно Брекера второй половины 1930-х годов. Вестник МГХПА. 2/2012, Часть 2. с. 188 198.
  8. Черёмушкин П.Г. Экспозиция пропаганды Третьего рейха как метод антифашистского воспитания на примере музея Холокоста в Вашингтоне // Актуальные проблемы исследования и преподавания истории российско-германских отношений в высшей школе: Материалы Международной научно-практической конференции / Под ред. А.А.Турыгина – Кострома: Авантитул, 2011 – С.89-92.
  9. Черёмушкин П.Г. Рецензия на книги Маркин Ю.П. Искусство Третьего рейха / Немецкая скульптура, сайт рабочей группы российских историков-германистов

http://www.rusgermhist.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=337:2012-06-22-13-35-47&catid=14:2010-05-28-05-46-03&Itemid=34

10.Черёмушкин П.Г. Плоские крыши и художники-дегенераты. Многоуважаемые дом, шкаф и стул: история немецкого Веркбунда. Рецензия на книгу: Татьяна Гнедовская. Немецкий Веркбунд и его архитекторы. Приложение к «Независимой газете» НГ-EX LIBRIS, 23 августа 2012 года.

Доклады и сообщения на конференциях:

1. Черёмушкин П. Противоречия творческой судьбы немецкого скульптора Арно Брекера. Доклад на конференции «Скульптура: город и музей», организованной Домом Бурганова. Москва. 2007 год.

2. Черёмушкин П. «Экспозиция пропаганды Третьего рейха как метод антифашистского воспитания на примере музея Холокоста в Вашингтоне» //Доклад на Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы исследования и преподавания истории российско-германских отношений в высшей школе». Кострома. 2010 год.

3. Черёмушкин П. «Война памятников» на пост-советском пространстве как отражение конфликтов памяти и культуры. Доклад в Центре Кеннана при институте Вудро Вильсона в Вашингтоне (США). 23 января 2012 года.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.