WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ШЕСТОВА Ирина Юрьевна

  СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

  АКТРИСЫ С. Г. БИРМАН

Специальность 17.00.09 — теория и история искусства

(искусствоведение)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

  кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург – 2012

  Работа выполнена на секторе театра в Федеральном государственном бюджетном научно-исследовательском учреждении «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:  кандидат искусствоведения

ТАРШИС Надежда Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

  ГАЛЕНДЕЕВ Валерий Николаевич

 

  кандидат искусствоведения, доцент

  ПЕСОЧИНСКИЙ Николай Викторович 

Ведущая организация:  Государственный институт искусствознания

Защита состоится: «15» февраля 2012 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан «  » _________  2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения Лапин В. А.

Общая характеристика работы

Тема и актуальность исследования

  В диссертации исследуется и осмысляется актерское искусство Серафимы Германовны Бирман (1890-1976) — представительницы театральной эпохи, когда возникли художественные стили и направления, определившие расцвет отечественной сцены в ХХ в. Долгий творческий путь актрисы Бирман начался в Московском Художественном театре и Первой студии МХТ. Именно здесь зародились основы исполнительского метода актрисы, который сформировался в 1920-х гг. В диссертации анализируется не только процесс развития метода, но также его трансформация в условиях монополии «соцреализма» и в период театральной «оттепели» 1960-х гг.  Проблема изучения творчества Бирман связана с проблематикой актерского искусства в целом. Речь идет о способе мышления, соответствующего «аналитическому» или «синтетическому» художественному методу; о театральном гротеске, эксцентрике и характерности.



Выдающаяся актриса Бирман была и своеобразным театральным мыслителем, педагогом и режиссером. Эти стороны деятельности также затронуты в диссертации, поскольку связаны с многими ключевыми моментами в ее  искусстве и выражают стремление актрисы систематизировать положения собственного метода.

  Сегодня на фоне всеобщего интереса к осмыслению многообразного опыта русского театра ХХ в. актуальность исследования оригинального искусства Бирман вполне очевидна. В свете последних исканий современного театра назрела острая потребность в углубленном изучении проблемы художественного метода в актерском искусстве, в осмыслении закономерностей его развития и качественного разнообразия. 

Степень теоретической изученности темы. Источники исследования

В современном театроведении широко разрабатывается эстетическая проблематика, связанная с театром  первой четверти XX в. Исследователи продолжают обращаться к открытиям в способах сценического существования, принадлежащим К. С. Станиславскому, В. Э. Мейерхольду, Е. Б. Вахтангову.  Выявляются несхожие эстетические доминанты сценических «систем» и их соотношения в театральном процессе. По-прежнему актуальны вопросы актерской методологии таких крупных мастеров, как, к примеру, М. А. Чехов, С. М. Михоэлс, М. И. Бабанова. Однако, поднимая проблемы сценического искусства первой половины XX столетия, исследователи на протяжении нескольких десятилетий оставляют без внимания фигуру С. Г. Бирман, чей художественный метод складывался под непосредственным влиянием К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. Тем самым упускается интереснейший сюжет для понимания ключевой театральной проблематики эпохи. Художественные искания и воззрения этих деятелей сыграли значительную роль в формировании основных эстетических и этических убеждений актрисы.

На сегодняшний день о Бирман существует всего одна небольшая монография З. В. Фельдман, опубликованная в 1948 г. Автор работы не поднимала проблемы метода Бирман и не охватывала ее творчества как актрисы в полном объеме. Полнее и содержательнее вопрос о технике создания образа проясняют книги самой Бирман — работа «Труд актера» (1939), мемуары «Путь актрисы» (1962) и «Судьбой дарованные встречи» (1971), а также ее статьи.

Теоретическую базу диссертации составили  труды крупных театроведов и практиков театра прошедшего столетия, а также современных исследователей.  Здесь наиболее значимы работы П. А. Маркова, Б. В. Алперса, П. П. Громова, теоретические статьи и высказывания В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова, К. С. Станиславского. Подробно изучены рецензии на спектакли в периодических изданиях, мемуарная литература, в частности, воспоминания С. В. Гиацинтовой, статьи Б. А. Львова-Анохина о Бирман, историко-теоретические труды, посвященные театру первой половины ХХ в., в том числе самая крупная на сегодняшний день работа о Первой студии МХТ и МХАТ Втором «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» (2010), архивные материалы. 

Объект исследования — актерское искусство и театральные взгляды С. Г. Бирман на протяжении всех периодов ее творческого пути. 

Предмет исследования — формирование и судьба актерского художественного метода в творчестве С. Г. Бирман. 

Цели исследования:

  • Выявление проблемы художественного метода в актерском искусстве С. Г. Бирман;
  • Научное рассмотрение творческого пути и эволюции художественного метода актрисы.

Задачи: 

  • Реконструкция актерских работ С. Г. Бирман и их конструктивный анализ;
  • Выявление системы творческих принципов, организующих процесс создания художественного образа в актерском искусстве С. Г. Бирман;
  • Определение специфики ключевых для объекта исследования театральных направлений первых десятилетий ХХ в. и соотнесение их друг с другом;
  • Изучение индивидуальных особенностей исполнительского искусства актрисы в контексте художественных исканий ее времени;
  • Определение этапов становления художественного метода С. Г. Бирман. 

Методология исследования 

Автор использовала историко-типологический и описательно-аналитический методы. Отличительные особенности игры Бирман выявляются в процессе подробного анализа ее ролей, описанных автором. В диссертации анализируются теоретические работы, в которых есть попытка классификации разнообразных сценических направлений и их представителей. Автор неоднократно обращается к трудам советских и современных театральных мыслителей. Для исследования оказались принципиально важны работы П. П. Громова, в которых разрабатывается концепция «синтетического» и «аналитического» методов в искусстве; статьи П. А. Маркова, Б. В. Алперса, посвященные специфике различных принципов сценического существования актера в театральных системах К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда. В диссертации уделяется внимание взглядам самих практиков (Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Чехова) с целью сравнительного анализа их методологий с творческими взглядами и характерными особенностями игры Бирман.

Научная новизна

Автор впервые охватывает в целом творчество театральной актрисы С. Г. Бирман, начиная с ролей 1910-х гг., сыгранных в Первой студии МХТ и заканчивая работами в Театре им. Моссовета 1960-х гг. Также впервые выявляется художественный метод актрисы, основанный на «синтетическом» способе сценического существования; рассматривается путь его формирования. Осмысление творчества Бирман раскрывает существенные аспекты актерского искусства ХХ в.

Положения, выносимые на защиту:

  • Актерское творчество С. Г. Бирман – часть мощного процесса формирования методологических основ сценического искусства.
  • Художественный метод актрисы сложился во взаимодействии с ведущими сценическими направлениями первой четверти ХХ в. 
  • В искусстве С. Г. Бирман свое индивидуальное воплощение получил сценический гротеск. Это объективно высокая планка актерского творчества, классический пример для новых поколений артистов.
  • Этапы становления художественного метода С. Г. Бирман принципиальны для осмысления судьбы театрального гротеска в русском актерском искусстве первой половины ХХ в.

Теоретическая и практическая значимость

  В диссертации искусство С. Г. Бирман представляется как благодарный материал для уточнения таких сложных и универсальных понятий и «механизмов» как сценический гротеск, эксцентрика, характерность, символ.  Тем самым перед теоретиками и перед практиками театра в результате проведенного исследования открывается оригинальная техника создания художественного образа и его возможные  составляющие. 

Апробация исследования

  По теме диссертации сделаны доклады на двух аспирантских конференциях Российского института истории искусств: «Действие, движение, развитие в художественном и искусствоведческом тексте» (2008), «Методы в искусстве и методология анализа» (2010). Опубликовано три статьи в научных сборниках.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня основных театральных ролей С. Г. Бирман и списка литературы. Материал в главах расположен по хронологии в соответствии с основными этапами становления метода актрисы. 

Основное содержание работы

Во Введении дается общая характеристика индивидуальных особенностей  актерского искусства С. Г. Бирман и ее сценического пути.  Формулируются основные проблемы исследования и обосновывается его актуальность. Приводится обзор литературы вопроса и анализируются работы, оказавшиеся наиболее значимыми в процессе изучения темы. 

В Первой главе «Начало творческого пути: Истоки метода» охарактеризованы специфика актерского дарования Бирман, этические и эстетические установки Первой студии МХТ в период, когда актриса осваивала метод «душевного натурализма», нашедший крайнее выражение в вахтанговском спектакле «Праздник мира» Г. Гауптмана (1913), в котором Бирман сыграла Августу Шольц. Наряду с этой ролью анализируются и другие ранние роли Бирман, где она проявила себя как острохарактерная актриса, такие как Матильда Босс в «Гибели “Надежды”» Г. Гейермаса (реж. Р. В. Болеславский; 1913) и Гортензия в спектакле МХТ «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони (реж. А. Н. Бенуа; 1914). Выявляется характерная техника исполнения, ставшая основой художественного метода. 

  Будучи ученицей драматической школы А. И. Адашева (с 1907 по 1911 гг.) актриса чувствовала свою предрасположенность к острохарактерным ролям. Бирман выделяла и заостряла основные черты своих комических героинь, отыскивая в первую очередь внешние средства выражения: детали костюма, походку, фигуру, мимику. Сама актриса справедливо отмечала, что ее небольшим ролям в коротких сценках была свойственна «острая характерность, граничащая с наивным и дерзким гротеском»1. Применительно к ярким «номерам» Бирман в школьных «капустниках» еще нельзя впрямую говорить о гротеске, который действительно был «наивен» и не слишком отличим от «острой характерности». Грани трагифарса, которые впоследствии будут характеризовать искусство Бирман, еще не были раскрыты, но хорошо заметна тенденция к крайнему жанру — фарсу. Наблюдалось и повышенное внимание к тому, что в терминологии Станиславского, принятой в Первой студии, называлось «внешней техникой актера». Речь, движение, мимика, нахождение верных деталей для сценического костюма играли первостепенную роль в процессе создания образа. Уже в первых самостоятельных работах «как» отнюдь не следует рабски за доминирующим «что». Это будет отличительным свойством и более поздних работ Бирман.





  Первая студия родилась как лаборатория для воспитания актерской молодежи по «системе», к тому времени определившейся еще в общих чертах. Она должна была стать тем полем исканий новых форм и приемов, которым, как справедливо заметил П. А. Марков, не мог быть уже «завершенный» МХТ. Но кроме общих эстетических позиций, неотъемлемым условием для осуществления театральной школы, нацеленной на активный художественный поиск, было достижение духовной близости, единого мировоззрения. Искания Станиславского были близки Л. А. Сулержицкому, известному своей приверженностью гуманистическим идеям Л. Н. Толстого. Привитый во время общения с Сулержицким гуманизм, душевная отзывчивость у Бирман главным образом проявлялись в ее отношении к персонажам. Умножая и выпячивая, будто под увеличительным стеклом рассмотренные душевные и физические изъяны, она обнаруживала трагедию своих героинь. В мироощущении Бирман словно столкнулись воззрения обоих учителей Студии — Сулержицкого и Вахтангова. Взгляды Вахтангова не всегда совпадали с тем, что проповедовал Сулержицкий. В суждениях Вахтангова чувствовалось более острое восприятие жизненных конфликтов, их трагическая безысходность.

В первом спектакле Студии «Гибель “Надежды”» многое было от занятий по новой методике. Студийцы стремились к созданию иллюзии повседневной жизни, к верному настроению на сцене, к правдивости чувств и переживаний. Среди жизнеподобных фигур спектакля выделялись два образа: Кобус в исполнении М. Чехова и Матильда Босс —  С. Бирман.

Бирман, подобно Чехову, отыгрывала свое отношение к персонажу. За несколько минут пребывания на сцене в эпизодической роли актриса успевала создать острый и емкий образ. Бирман нащупывала его через форму, отбирая четкие и лаконичные выразительные детали, например, - «слюнявую» губу, похожую на кошелек с испорченным затвором. Одна «губа» говорила про Матильду не меньше, чем могло бы сказать развернутое действие целого акта. Идя от этой детали, актриса открыла и остальные элементы образа, которые помогли ей ощутить глупость и навязчивость не в меру суетливой женщины. То, чем занималась Бирман на репетициях, впоследствии М. Чехов назовет поиском «воображаемого центра тела». С. В. Гиацинтова считала, что в Боссихе у Бирман «наметился тот поиск образности, который стал потом столь характерным для актеров Первой студии»2. «Стремясь сочетать в своей игре крайне противоположные жанровые начала», они, по справедливому замечанию исследователя А. А. Кириллова, «неизбежно обостряли выразительные формы собственного искусства»3. Не замыкаясь на первоначальных установках, заданных Станиславским, Первая студия постепенно обретала свой  собственный художественный почерк, определивший впоследствии ее особое положение в театральном пространстве эпохи. В работе над ролью Матильды Босс наметились черты будущего метода актрисы. Здесь еще не наблюдалось сочетания «противоположных жанровых начал», острых противоречий, но уже хорошо было заметно тяготение к заострению формы.

В «Празднике мира» поиск режиссера Вахтангова был направлен не на острую форму, а на остроту переживания. Роль Августы Шольц в этой постановке, где режиссер непреклонно требовал от актеров «идти от себя», давалась Бирман с большим трудом. Внутреннее сопротивление, которое ощутила актриса во время репетиций, обусловлено столкновением с чуждыми ее художественной природе задачами. Бирман признавалась, что обладает «неукротимой театральностью» и «любит перепрыгнуть расстояние между собой и образом»4. Слово «перепрыгнуть» здесь означает не сокращение расстояния между актером и образом, не сближение их, а дистанцию между ними, позволяющую актеру посмотреть на образ со стороны. Последовательно идя за Станиславским  и Сулержицким, Вахтангов обнаружил как бы предельный итог развития логики учителя и таившуюся в ней опасность. «Душевный натурализм» в спектакле приобрел не свойственную ему у самого Станиславского «тотальность». Вахтангов шел от того, что Станиславский называл «аффективной памятью», он призывал прислушиваться не только и не столько к характерам героев, сколько к своим собственным переживаниям, включая страхи и комплексы — ко всему тому, что сознание стремится вытеснить. Требуемая режиссером степень душевного самообнажения для Бирман была мучительна. Она должна была создать образ, резко контрастный почти карикатурной Боссихе. Актриса обнаруживала существенные отличия между двумя близкими по времени ролями: «моя Матильда — образ, близкий к объективности. А моя Августа — субъективная, в плену моей личности»5. Для Бирман оказывалось крайне важным сохранять дистанцию между собой и играемым персонажем. Только в этом случае она могла воплотить задуманный ею образ, зерно которого находилось вне пределов ее собственной личности. Актриса осознавала, что студийцы «перегибали палку» в освоении «системы» Станиславского. Предложенный Вахтанговым метод работы привел к обостренному психологическому анализу. 

  Самой значительной работой в МХТ для Бирман стала роль комедиантки Гортензии в спектакле «Хозяйка гостиницы». Подчеркнуто вызывающее поведение и неестественно загримированное лицо, больше похожее на пугающую и одновременно смехотворную маску, заметно выделяли образ Гортензии — Бирман из общей стилистики спектакля. Современники обращали особое внимание на игру актрисы, рассматривая ее как элемент иной художественной формы. Приверженцам МХТ не хватало в ней внутреннего оправдания, они констатировали победу формы над чувством. Однако некоторые рецензенты отмечали, что именно образы комедианток (вторую комедиантку Деяниру играла еще одна «первостудийка» — М. Н. Кемпер) были ближе к стилистике Гольдони, только при их появлении чувствовалось «то гротескное время»6. Марков утверждал, что Бирман благодаря Станиславскому узнала в «Хозяйке гостиницы» «радость оправданной театральности»7. Судя по многочисленным отзывам, очевидно, что ее «театральность» была более резкой и броской, чем театральность самого Станиславского в роли Кавалера Риппафратты. «Оправданная театральность» Бирман была ближе «переживанию формы» (В. Э. Мейерхольд), которое неизбежно предполагает элементы «представления». С проблемой «переживания» и «представления» связана проблема сценического гротеска, одна из важнейших в театральной мысли и практике первых десятилетий ХХ в. Наиболее полно она представлена в спектаклях и теоретических работах Мейерхольда. Его теория гротеска в большей степени касалась режиссуры, но лежащие в ее основе положения по своей сути так же применимы и к искусству актера. У Бирман гротеск как метод создания образа появится в начале 1920-х гг.

Вторая глава «Творческая зрелость: Формирование и развитие метода». Опираясь на работы театральных мыслителей—практиков (Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Чехова), а также ведущих театроведов,  автор приходит к теоретическому осмыслению метода Бирман. Характерный метод создания художественного образа выявляется в процессе анализа глубоко содержательных и технически изощренных актерских работ Бирман 1920-х гг.

Отталкиваясь от статей П. П. Громова, в которых разрабатывается вопрос о «синтетическом» и «аналитическом» методах построения образа, автор осмысляет творчество Бирман в этом ключе, обосновывает и доказывает принадлежность актрисы «синтетическому» типу. Ее образы, как и образы, создаваемыемые другими актерами, относящимися к этому типу, развертываются из одной темы, которая развивается не во времени, а в пространстве. «Синтетический» актер смотрит на изображаемое им лицо извне, не отождествляясь с ним полностью и поэтому способен играть не конкретного героя, а «все» произведение в целом или «всего» автора. Он существуют в параметрах внебытовой, художественной логики, его действия отличаются алогичностью и непоследовательностью. П. А. Марков условно делил сценических деятелей на поэтов и повествователей. Исследования Маркова позволяют отнести Бирман к поэтически мыслящим актерам, которые прибегают к ассоциативному типу связи между элементами внутри художественного образа. Связь такого рода характерна для эксцентриков и актеров гротеска, она соединяет противоположные начала, в отличие от причинно-следственной связи, которая свойственна исполнителям и постановщикам, творящим в русле театра жизненных соответствий. В критике первой половины ХХ в. к актерам, владеющим методом гротеска, среди прочих относили Бирман.

Автором осмысляется проблема театрального гротеска путем сравнительного анализа суждений В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского и современных исследователей, затрагивающих этот и до сегодняшнего дня один из наиболее сложных вопросов в искусствоведении. В. Э. Мейерхольд, называя метод гротеска «строго синтетическим», считал, что «гротеск, пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни» и основным должно быть «постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой»8. Гротеск в театре, согласно Мейерхольду, основывается на борьбе содержания и формы, в которой последняя неизбежно должна подчинить себе первое. Станиславский, в свою очередь, отстаивал сущность от посягательств формы. Им не рассматривалась возможность возникновения содержания без переживания актера, из чего следует, что гротеску отказывалось в сущностности. Рассматривая проблему гротеска в искусстве Бирман, автор диссертации, вслед за современными исследователями, опирается преимущественно на мейерхольдовское определение театрального гротеска. 

  В книгах Бирман нет прямых отсылок к статьям Мейерхольда, но многие ее суждения заставляют обращаться к некоторым положениям его «системы».  Бирман, как и он в работе с исполнителями, стремилась к созданию маски (в широком смысле этого слова), а также настаивала на доминирующей роли актерского тела как главного инструмента в создании образа. По ее мнению, оно часто оказывается красноречивее слов. Бирман активно использовала свою необычную внешность в работе над ролью. При помощи мимики и пластики собственного тела она нередко превращала своих героинь в сверхъестественные существа с уродливой оболочкой, доведенной до степени трагического великолепия. Впервые актриса предстала такой в спектакле Вахтангова «Эрик XIV» А. Стриндберга (1921). Именно эта работа подтолкнула ее к гротеску как методу создания образа. Свойственная прежним ролям острая характерность в образе Вдовствующей королевы отлилась в строгую форму. Пластический рисунок обретал графическую четкость. Фантастический облик Вдовствующей королевы превращал ее в существо почти инфернальное. Изломы черных бровей на выбеленном лице, приклеенное к глазной впадине веко, тяжесть негнущегося платья продиктовали особую мимику и движения тела. Подобно летучей мыши Вдовствующая королева черной тенью внезапно отделялась от стен и так же мистически исчезала. Ее вскинутые руки ассоциативно напоминали размах крыльев.

  Бирман неоднократно обвинялась в пристрастии к лицедейству, к «холодной» и «пустой» эксцентрике9. Прибегая к эксцентрическим приемам игры в своих острохарактерных ролях, она, однако, не являлась эксцентрической актрисой. Современный исследователь Н. В. Песочинский утверждает, что от гротеска эксцентризм «в строгом смысле, отличается своей одномерностью», а «в тех случаях, когда эксцентрический план оборачивается контрастными эстетическими планами (трагическим, напр.), можно говорить о методе гротеска»10. Эти пояснения существенны для понимания актерского метода Бирман. С начала 1920-х гг. ее острохарактерные роли усложнялись с появлением в них противоположных — трагических и лирических мотивов. При этом образы не рассыпались на парадоксальные комбинации различных элементов. Контрастные элементы были тесно сопряжены между собой, составляя единое целое. Золотая эпоха эксцентрики и гротеска дала Бирман необходимые условия для завершения и совершенствования ее актерского метода. Режиссерская трактовка Вахтангова пьесы А. Стриндберга «Эрик XIV» позволила актрисе впервые воплотить трагизм человеческого бытия. Бирман обнаруживала двойственность Вдовствующей королевы. Она играла не только гибельность власти, но и трагедию души, углубляя, как и Чехов — Эрик, замысел Вахтангова. Другое дело, что в отличие от чеховского Эрика личная трагедия Королевы не отделяла ее от «мертвого» мира власти.

  Выработав органичный для себя метод работы над образом, Бирман совершенствовала его, оттачивая найденную в «Эрике» технику игры. Эпизодическая в сущности роль Вдовствующей королевы была столь выразительна и содержательна, что казалась чуть ли не главной. Здесь и проявилось то качество «синтетической» игры, о котором говорил Громов: способность «в самом первом выходе, в первой реплике»11 задать объемный образ. 

  Считая себя ученицей К. С. Станиславского, Бирман существенно с ним расходилась. Более близки ей оказались художественные поиски Вахтангова и Чехова. Станиславский настаивал на том, что «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»12. Сценическое действие обосновано у Бирман, но в параметрах иной логики, которая как раз-таки не позволяет этому действию развиваться последовательно и жизнеподобно. То, что в реальной жизни — аномалия, в искусстве Бирман — условие создания образа. Она смело соединяла в своих ролях несоединяемые вещи, достигая мощной образной силы и глубины в постижении драматической сути персонажа. Интенсивность внешнего действия позволяла выходить на уровень высокого художественного обобщения. Вслед за Станиславским она утверждала, что «актеру надо познать бытие образа, чтобы определить сознание его»13, но в отличие от своего учителя, Бирман не несла на сцену это бытие во всем его объеме, намеренно избегая бытовых подробностей. Образ всегда давался ею как целое. Зритель следил не за течением жизни персонажа, а за его сутью, видя, как она — актриса, фантазируя, находила нестандартные сценические решения, и как менялось ее отношение к персонажу. Определяющую роль в искусстве Бирман играло воображение. Как и ее коллега М. Чехов, она много внимания уделяла пластическому рисунку образа. Бирман старалась услышать музыку тела, смену его ритмов. Правильное физическое движение, по ее мнению, непременно вскрывает внутренние толчки воли. Образ может определиться только тогда, когда актер будет знать рисунок физических движений14. «Вы должны найти “плоть образа”, вполне соответствующую его психике, вы должны найти форму, вызванную к жизни содержанием и в то же время воздействующую на содержание»15, - утверждала Бирман. Нечто подобное имел в виду и М. Чехов, когда говорил о том, что «не только вы играете созданным вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении»16. Под одним углом зрения Чеховым и Бирман рассматривалась проблема характерности. О том, что актер по сути своей лицедей, и его искусство — это искусство воплощения образа, а не демонстрация самого себя, говорится почти в каждой работе Бирман. Однако, разделяя позицию Чехова относительно взаимоотношений актера и образа, она использует привычный ей термин «перевоплощения», наследованный ею от Станиславского, вместо чеховского «во-площения» образа. Для Бирман человек — существо противоречивое, поэтому и характер должен иметь разные грани, сочетать в себе различные черты. Характер на сцене возникает только в том случае, если «противоположности» «связаны воедино» посредством «особого процесса»17. Мейерхольдом, а вслед за ним и Громовым этот процесс был назван синтезом. Актриса не была сторонницей развернутого жизнеподобного повествования, считая сценическую правду лишь «концентратом жизненной правды, сохраняющим основные свойства жизни»18.

В облике королевы Анны («Человек, который смеется» по В. Гюго, реж. Б. М. Сушкевич, 1929) Бирман гротескно смыкала крайности — дряхлость и младенчество. Уродство души своей героини актриса выразила в ее физическом облике. Парик с пролысинами и тщедушный, почти младенческий чепчик на беспомощных кудельках создавали двоящийся образ. На фоне королевского полновластия проступало банкротство женщины. Одновременно Анна ассоциировалась и с белой крысой. Уподобляя героиню животному, Бирман румянила середину ушей, подрисовывала вздернутые брови и уголки губ. 

  Неоднократно в своих ролях актриса пользовалась приемом мгновенной трансформации. В спектакле «Блоха» Е. И. Замятина по Н. С. Лескову (реж. А. Д. Дикий; 1925)  Бирман — Халдейка мгновенно переключалась с одной роли на другую, схватывая саму суть каждой из них. Исполнение было сравнимо с виртуозным жонглированием «масками», через которые в свою очередь проходил единый трагикомический мотив. То маской, то живым человеком казалась и Двойра в спектакле «Закат» И. Э. Бабеля (реж. Б. М. Сушкевич, 1928), которая решалась Бирман на грани карикатуры и реальности.  Установив творческий диалог с автором произведения, актриса выделила все те качества, которыми была наделена его Двойра, и вывела их за рамки реального, свойственного человеческому поведению.

Искусство Бирман сопровождало сильное личностное восприятие драматического. Многие ее образы строились из ряда «алогизмов», в их числе образ Улиты в спектакле «Тень освободителя» П. С. Сухотина по М. Е. Салтыкову-Щедрину (реж. Б. М. Сушкевич; 1931). Скрюченная старуха в черном платке носила жиденькую девическую косу. На фоне ее худого ссохшегося тела заметно выделялся округлый животик. Крысиный хвостик, крысиная же прожорливость символизировали внутреннее уродство героини. Человеческое существо оборачивалось отвратительным грызуном. И при этом — остро ощущаемый актрисой трагизм безнадежной душевной слепоты Улиты.

В тяжелый для МХАТ Второго 1936 г. - год его закрытия Бирман  поставила спектакль «Начало жизни» Л. С. Первомайского и сыграла в нем эпизодическую роль матери красноармейца Домахи Чуб. Ни время, ни материал не позволяли  использовать в полной мере привычные для актрисы художественные приемы. Однако же и в этой роли Бирман смогла продемонстрировать открытую актерскую игру, «зазор» между собой и образом, отстранение. Актриса оставалась верна себе, и эта последняя работа в МХАТ Втором подтвердила художественную позицию Бирман, которая весь смысл искусства актера видела в том, чтобы «в конечном результате в его сценическом произведении было одно “я”, но сложное. Сюда войдет и “я” самого актера, и “я” образа»19

Третья глава «Судьба художественного метода С. Г. Бирман в условиях торжествующего “соцреализма”» посвящена проблеме художественного метода актрисы в контексте общетеатральной ситуации, сложившейся в 1930-х и просуществовавшей до начала 1950-х гг. Автор исследует период работы Бирман в Театре им. МОСПС (1936-1938) и Театре им. Ленинского комсомола (1938-1958). В этот период особенно сильного идеологического давления Бирман вынуждена была искать компромисс между свойственным ей способом сценического существования и общепринятым «методом соцреализма».

Искусство Бирман не вписывалось в жесткие идеологические рамки второй половины 1930-х гг. Уже началась канонизация Художественного театра, на который следовало равняться всем прочим. Отсутствие бытовых подробностей, социальных характеристик и «течения жизни» у Бирман на сцене шло вразрез с требованиями к современному театру, что подтверждали горячие споры, развернувшиеся вокруг одной из самых крупных ее ролей Вассы Железновой (1936).

Как и в прежних своих ролях, Бирман стремилась выявить противоречивую сущность образа. В Вассе парадоксально сосуществовали два противоположных начала: человеческое в ней оборачивалось звериным и наоборот. Внутренний надлом героини выразился в заостренной форме. В критике писали, что Бирман заметно отходит от реалистического изображения Вассы и, «идя по пути слишком резкого противопоставления “человеческих” чувств и преступных деяний, <...> приходит к абстрактной “монументальности”»20.

  «Абстрактная монументальность», вероятно, на тот момент была для Бирман, актрисы гротеска, единственно возможной формой передачи обобщенных черт личности. Критики указывали на графическую точность в пластическом рисунке роли. Жесты, мимика, движения Бирман не были отражением повседневной манеры поведения «как в жизни». Они содержали в себе символическое значение. Актриса прислушивалась к ритму тела образа и расставляла нужные ей акценты (нередко посредством пауз). Она могла внезапно остановить свой взгляд, на мгновение застыть в выразительной позе. Броские контурные линии художника-графика, которые замечали рецензенты, были необходимы Бирман, они четко очерчивали столь важную для нее форму. В образе Вассы Бирман прибегала к монтажному принципу соединения не соединимого в реальной действительности. Сама несоединимость становилась содержательной, она выражала трагическую разорванность сознания.

  Актриса продолжала отстаивать свои художественные позиции. В образе Вассы она достигала высокого поэтического обобщения. Конкретные национальные и социальные черты волжской купчихи отсутствовали. Актриса играла трагедию гордого и властного одиночества. Внезапные выходы из этого состояния только подчеркивали его безысходность.

  И спектакль, и его центральный образ сознательно или непреднамеренно противостояли горьковскому сценическому канону, который складывался в 1930-е гг. Не соглашаясь с трактовкой горьковской пьесы и ее героини, рецензенты признавали своеобычность и масштабность образа Вассы. Бирман стремилась к объему всечеловеческой трагедии, ее трактовка Горького раздвигала границы социальной плоскости. Но от советского художника ждали отнюдь не оригинальных приемов игры и поэтических обобщений, а упрощенно выраженной гражданской позиции.

В условиях новой эпохи у Бирман все сильнее нарастало ощущение собственного одиночества. В упрощенных советских пьесах, с четким разграничением на положительных и отрицательных персонажей актриса не находила необходимой для себя острой противоречивости внутри сложного образа, какая открывалась для нее в героях А. Стриндберга, И. Бабеля, В. Гюго, М. Салтыкова-Щедрина. Борьба Бирман с драматургическим материалом в спектакле «Мой сын» Ш. Гергеля и О. Литовского (реж. И. Н. Берсенев; 1939) очевидна. Актриса в роли матери Марии Эстераг блестяще разрешала неубедительные и мало художественные ситуации, используя поэтику неподвижного театра. Образ, переведенный в символический план, обретал глубоко трагическое звучание посредством напряженного, мнимого спокойствия. Бирман обнажала свою актерскую «кухню», показывая, по свидетельству критика, «швы»21 роли. На «швах», «стыках» строились все образы актрисы. Само соединение становилось содержательным, в нем выявлялось «зерно» образа. В эпоху невозможности гротеска, актриса сохранила противоречивую сложность и символику обобщенного толкования роли. Прежний метод работы обернулся рядом приемов, определив характерную манеру исполнения. Ее героини уже не носили тех фантастических «масок», которые характеризовали Вдовствующую королеву или королеву Анну, но даже в сложных для театра условиях актриса оставалась  верна себе.

  Будучи «синтетической» актрисой, Бирман охватывала в целом образ Карениной в спектакле «Живой труп» Л. Н. Толстого (реж. С. Г. Бирман; 1942) и демонстрировала его разные грани: и видимые и невидимые, которые у автора — аналитика были скрыты в подтексте. Она «материализовала» «внутреннюю жизнь» образа, делала ее зримой.

В период «бесконфликтной» драмы невозможно было достичь той остроты исполнения, какая наблюдалась в ролях Первой студии и МХАТ Второго. В это время у Бирман складывался своеобразный репертуар. Зачастую она играла либо «положительных» героинь — самоотверженных и сильных личностей, либо характерных, карикатурных персонажей. В 1940-е гг. Бирман как актриса не могла опереться на родственную ее художественным устремлениям драматургию и режиссуру. Мера сценической условности в ее исполнении была уже не столь высока. В роли военного хирурга Анны Греч в спектакле «Так и будет» К. М. Симонова (реж. И. Н. Берсенев; 1945) актрисе пришлось отказаться от грима и надеть подлинную военную форму. Черты ее незагримированного лица были схожи с описанными автором чертами героини. Однако «слияние» было отнюдь не полным. З. В. Фельдман наблюдала «тонкую двойную игру» актрисы. Исследователь улавливала в образе Греч присутствие «эксцентричности» и «чудаковатости», превращающихся в «маску, при помощи которой умный и незаурядный человек юмористически обыгрывает незавидную внешность»22. Можно было бы предположить, что в этой роли Бирман шла «от себя», но она не стремилась наделить героиню своими личными чертами, а непосредственно в Анне Греч находила нечто свойственное и ей. Происходило совпадение черт персонажа и актрисы. Сама Бирман так комментировала то, что происходило в ее творчестве в середине 1940-х гг.: «Да, у меня была неукротимая театральность — я ее не стесняюсь ни в каких выражениях — она была и есть мне свойственна, как то, что я дышу. Я знаю, что “остранение” мое разостряется»23. В актерской палитре Бирман множество красок; при невозможности использовать любимые, она берется за другие, единственно возможные в данном случае. Работая над ролью Анны Греч, она одновременно создавала прямо противоположный образ Фанни Ферелли в собственном спектакле «Семья Ферелли теряет покой» Л. Хеллман (1945), в котором ярко проявилась свойственная ей «неукротимая театральность». Как утверждал Б. А. Львов-Анохин, в этой роли Бирман изящно и бесстрашно «ходила по проволоке». Не сорваться в бездну безвкусицы ей помогало «чувство особого художественного равновесия». Играя «озорное и добродушное  “чудовище”», «в каждой секунде своего сценического существования она поражала неожиданностью, алогизмом, парадоксом», сохраняя при этом «непостижимую точность, виртуозную четкость рисунка»24. Ни один из участников спектакля не достиг той художественной выразительности и глубины, какой достигла она, поэтому образ Фанни Ферелли невольно стал центральным. 

  Бирман также шла вразрез со строго реалистической трактовкой спектакля «Особняк в переулке» братьев Тур (реж. И. Н. Берсенев; 1949), представив яркий карикатурный образ эсесовки Эрны Курциус. Она играла не конкретную преступницу с ее индивидуальной судьбой, а создавала «маску» «страшного призрака, олицетворяющего собой гитлеровскую Германию»25.

  Актриса мастерски преодолевала узкие рамки предложенных ей образов, усложняя и обогащая их. Безудержное воображение и острое ощущение действительности позволяли Бирман создавать художественные шедевры на слабом драматургическом материале. В 1950-х гг. репертуар актрисы ограничивался небольшим количеством ролей, поэтому после смены руководства в Театре им. Ленинского комсомола она оказалась в числе тех, кто покинул театр. Вместе с ним из жизни Бирман уходила и чуждая ее искусству эпоха. 

  В Заключении осмысляется последний этап творческой деятельности актрисы и подводятся общие итоги исследования. 1960-е гг. были ознаменованы поиском новых форм сценического искусства и обновлением репертуара. По степени художественного обобщения и техническому исполнению работы Бирман, вернувшейся в Театр им. Моссовета, восходят к лучшим созданиям периода Первой студии и МХАТ Второго. 

Сыграв за пятнадцать лет работы в Театре им. Моссовета небольшое количество ролей, Бирман сумела вновь заявить о себе как о крупном художнике. Время опять переломилось. Набирала ход хрущевская «оттепель», становился более теплым и театральный климат. В репертуаре появились современные западные пьесы, предпринимались попытки нового подхода к произведениям отечественной классики. Наряду с традициями Станиславского осваивались традиции, связанные с именами Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Возникновение всеобщего интереса к проблемам театра как искусства дало толчок к освоению новых горизонтов. «Оттепель» возвращала, казалось бы, навсегда утраченную творческую свободу. 

На фоне блистательных, хотя и немногочисленных ролей, сыгранных Бирман в Театре им. Моссовета в последний период ее творчества, выделялась роль полковницы Карпухиной в спектакле «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому (реж. И. С. Анисимова-Вульф; 1965). Как свидетельствуют современники, актриса сумела в целом отразить понимание действительности и способ мышления автора.  Образ в исполнении Бирман обретал трагикомическое звучание. Он был одновременно как смехотворным, так и устрашающим. Через уродливую «маску» проглядывало одинокое, изувеченное жизнью существо. Сценическая форма была доведена до совершенства. Карпухина завершала целую галерею блистательных сценических портретов, которую когда-то открыла Вдовствующая королева.

  Художественный метод актрисы, сложившийся в период ее работы в Первой студии и МХАТ Втором, был невозможен в эпоху соцреализма. Для того чтобы удерживаться в рамках дозволенного, Бирман искала компромисс, прибегая к единственно возможным для себя приемам. Вместо гротеска, свойственного прежним ролям, возникала абстрактная монументальность, карикатурность, шаржированность. В убогих драматургических образах Бирман с ее стремлением к заостренной сценической форме продолжала поиски противоречивой сложности и старалась сделать их по возможности выразительными. В период «оттепели» искусство актрисы словно получило второе рождение. Сравнивая игру актеров гротеска с хождением по канату, она неистово защищала свою позицию: «... Именно канатоходцы, а не просто пешеходы привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителей. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда я играю роли женщин, из ряда вон выходящих»26.

  В середине 1930-х гг. и гораздо позже игра Бирман разительно отличалась от искусства других, даже крупных актрис советской сцены. Она оставалась художником-экспериментатором на протяжении всей своей сценической жизни. С четкостью и резкостью графика отсекая лишние детали и соединяя, казалось бы, несоединимое, она создавала глубокие образы. Бирман всегда начинала с поиска наиболее точного пластического решения образа, которое вскрывало бы его внутреннюю противоречивость, драматическую суть. Обнаруживая тесную взаимосвязь формы и содержания, их единство, Бирман указывала на содержательность самой формы. Когда она выводила наружу скрытый пласт роли, ей удавалось материализовать не материализуемое в реальной жизни. Сталкивая между собой «экстракты противоположного» (выражение В. Э. Мейерхольда), она намеренно обнажала «стыки», которые сами по себе были содержательны. Бирман не отождествляла себя с изображаемым лицом, сценический образ включал в себя отношение актрисы к героине. Она причисляла себя к актерам-лицедеям, каждый раз выступающим в новом качестве, виртуозно меняющим маски. В творчестве Бирман процесс создания внешности персонажа в определенной степени сравним с созданием маски. Работая над ролью, она нередко прибегала к активному использованию грима и выразительности собственного тела. Любая мысль на сцене обретала у нее свое точное пластическое выражение. Призывая молодых актеров изучать роль, не отрываясь от пьесы в целом, сама Бирман двигалась дальше. Она шла по направлению к автору произведения, к его мировоззрению. Установив творческую связь, актриса создавала, по выражению П. А. Маркова, свой особый сценический мир27, в котором не малую роль играло ее индивидуальное отношение и к персонажу, и к пьесе, и к самому ее автору. Усложняя образ, схватывая его во всей полноте, целостности, Бирман выходила на высокий уровень художественного обобщения, что являлось отличительным свойством ее метода. 

  Актриса Бирман, со всеми поворотами и внутренним драматизмом ее многолетнего творческого пути, - крупное, но мало изученное явление в театральном искусстве. Сценический гротеск, символическое толкование образа, с которыми связано ее искусство, и сегодня выступают как одни из наиболее любопытных и проблемных явлений современности. Являясь актрисой четкого метода, она сумела сохранить наследие великого театра первой четверти ХХ в. вплоть до последних лет своей творческой жизни, открывая это богатство новым поколениям людей театра и зрителей.

Публикации по теме диссертации:

  1. С. Г. Бирман: «Тело образа» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах. М.: РАТИ ГИТИС, 2010. № 4. С. 73-79. (0, 3 п. л.).
  2. К вопросу о «синтетическом» способе создания художественного образа в актерском искусстве С. Г. Бирман // Молодой ученый. 2010. № 12. Т. 2. С. 189-192. (0, 4 п. л.).
  3. С. Г. Бирман: путь к художественному образу // Анализ художественного текста как искусствоведческая проблема. Конструкция художественного текста: Структура и связи. Действие, движение, развитие в художественном и искусствоведческом тексте: Материалы конф. аспирантов Рос. ин-та истории искусств / Ред.-сост. А. А. Кириллов. СПб.: РИИИ, 2009. С. 110-118. (0, 4 п. л.). 

1        Бирман С. Г. Путь актрисы. М., 1962. С. 37.

2        Гиацинтова С. В. В Первой студии Художественного театра // Вопросы театра. 1982. М., 1983. С. 176.

3        Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 265.

4        Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 — [1946]. РГАЛИ, ф. 2046, оп. 1, ед. хр. 187, л. 21.

5        Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 120.

6        Тугенхольд Я. А. Комедия трактирщицы или драма кавалера? // Новь. 1914. 5 февр. № 19. С. 8.

7        Марков П. А. Серафима Бирман // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 308.

8        Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. 1891 — 1917. С. 225, 227.

9        См.: Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 290 — 294. 

10        Песочинский Н. В. Актер-эксцентрик // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2005. Вып. 1. С. 26.

11        Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 123.

12        Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 57.

13        Бирман С. Г. Труд актера. М.; Л., 1939. С. 30.

14        См.: Бирман С. Г. Труд актера. С. 88, 89.

15        Там же. С. 73.

16        Чехов М. А. О технике актера // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 250-251.

17        Бирман С. Г. Труд актера. С. 59.

18        Там же. С. 96.

19        Бирман С. Г. Труд актера. С. 78.

20        Рейх Б. Ф. «Васса Железнова» в Театре МОСПС // Советское искусство. 1936. 29 окт. № 50. С. 3.

21        Варшавский Я. Только об актерах // Театр. 1939. № 7. С. 99.

22        Фельдман З. В. Серафима Германовна Бирман. М.; Л., 1948. С. 47.

23        Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 — [1946]. РГАЛИ, ф. 2046, оп. 1, ед. хр. 187, л. 22.

24        Львов-Анохин Б. А. Серафима Бирман // Театр. 1969. № 11. С. 60, 61.

25        Ялынский К. «Особняк в переулке» // Советская Латвия. 1949. 7 июля.

26        Бирман С. Г. Путь актрисы. С. 191.

27        См.: Марков П. А. Серафима Бирман // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 2. С. 317.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.