WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 






На правах рукописи









ВИШНЕВСКАЯ Лилия Алексеевна



СЕВЕРОКАВКАЗСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

ТИПОЛОГИЯ ПЕВЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ



Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство






АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения
















Саратов 2012


Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции

Саратовской государственной консерватории (академии)

имени Л.В. Собинова

Научный консультант:        доктор искусствоведения, профессор

Сорокина Елена Геннадиевна

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор

Галицкая Саволина Паисиевна

доктор искусствоведения, профессор

Соколова Алла Николаевна

доктор искусствоведения, профессор

Трембовельский Евгений Борисович

Ведущая организация:                Санкт-Петербургская государственная

консерватория имени

Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится 21 марта 2012 г. в 14.00. на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова.

Автореферат разослан………… февраля 2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент                        А.Г.Труханова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Северокавказское вокальное многоголосие представляет этнически множественное выражение исторической, этнографической, территориальной, социокультурной, фольклорной и слуховой общности, ярко проявившейся в традиционных песнопениях абазин, абхазов и адыгов, балкарцев, карачаевцев и осетин, ингушей и чеченцев. Этим объясняется правомочность изучения северокавказского многоголосия на примере нескольких традиций, позволяющих охватить разнообразие его форм и освещающих вокальную полифонию в качестве исторического артефакта музыкальной культуры северокавказского региона.

Исследование осуществлено на основе вокальных традиций кавказоязычных адыгов и тюркоязычных балкарцев и карачаевцев – народов, составивших две суперэтнические группы и компактно проживающих на территории нескольких республик Северного Кавказа (Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия). Несмотря на языковые различия, культура этих народов функционировала как историческая и региональная целостность, сложившаяся на базе субстратов местной северокавказской культуры, а также на основе многих сходных институтов и традиций, в том числе древней традиции вокального музицирования.

Обращение к песенному многоголосию адыгов, балкарцев и карачаевцев объясняется высокой степенью эмпирически-собирательной изученности песнопений этих народов на протяжении последнего столетия, возможностью осуществить научное обобщение типологических признаков северокавказского вокального многоголосия на примере разноязычных традиций. Накопление данных по вокальным традициям других народов может дать, в будущем, расширение музыкальной базы в изучении проблем кавказского многоголосия.

Настоящая диссертация представляет музыковедческое теоретическое исследование северокавказского вокального многоголосия как ранней формы полифонии, возникшей и сохранённой в определённых исторических, природно-географических и культурных условиях.

Актуальность исследования. Северный Кавказ как уникальный геополитический регион, испытавший тяготы не одной войны, бедствия и страдания, продолжает оставаться одним из самых социально-напряжённых регионов России. В этой связи, острую актуальность приобретает восстановление утраченного культурного потенциала, особенно значимого для многонациональных республик. Важным звеном в восстановлении связи времён выступает музыкальная культура и в частности вокальная традиция. В силу ряда причин политического, географического, фольклорного, исполнительского и исследовательского характера, северокавказская вокальная традиция долго оставалась «закрытой» и образ вокальной музыки оценивался по образцам некоторых закавказских традиций (прежде всего грузинской). Системно-типологическое изучение северокавказского вокального многоголосия даёт возможность переосмысления сложившихся стереотипов по отношению к кавказской музыкальной культуре, раскрывающейся красочным богатством разных традиционных стилей.

Актуальность исследования определена научными, образовательными, исполнительскими и социальными потребностями изучения традиционной музыкальной культуры региона и связана с отсутствием трудов, посвящённых теоретическим проблемам северокавказской вокальной полифонии. Имеющиеся работы замыкаются, как правило, на вопросах многоголосия внутри одной этнотрадиции. Такой подход затрудняет вхождение в целостную систему функционирования полифонии бурдонного типа, объединяющей вокальные традиции многих кавказских народов.

Отмечаемые музыкально-стилевые параллели многоголосных песнопений абхазов, адыгов, балкарцев, восточных грузин, карачаевцев и осетин (В. Абаев, Б. Ашхотов, Т. Блаева, Б. Галаев, Е. Гиппиус, А. Рахаев, К. Цхурбаева) не нашли, на наш взгляд, должного научного обоснования причин и механизмов их возникновения. Тем более не изучены отличия, обнаруживаемые при безусловном типологическом сходстве этнических и субэтнических вариантов кавказского многоголосия. Системно-типологическое исследование закономерностей вокальной полифонии адыгов, балкарцев и карачаевцев направлено на выявление объективно-глубинных истоков музыкально-стилевого родства традиционных песнопений разноязычных кавказских народов.

На примере северокавказского вокального многоголосия, в работе выдвигается гипотеза о существовании единых алгоритмов процесса зарождения и эволюции музыкального многоголосия. В этой связи научную актуальность приобретает обоснование и построение северокавказской певческой модели, способной дать те методы и инструмент исследования, с помощью которых станет возможным изучение типологически родственных и этнически особенных свойств вокального многоголосия.

Актуальность подобной модели объясняется её востребованностью: а) в образовательной программе, ориентированной на точные категории в различных областях знания и обращённой к универсальным понятиям северокавказского вокального многоголосия; б) в исполнительстве, направленном на слуховое распознавание и практическое усвоение этномаркирующих характеристик многоголосия; в) в процессах социальной адаптации и этноидентификации на современном этапе жизни разных северокавказских народов.

Актуальность исследования обусловлена также неразработанностью, в отечественном музыкознании, теоретических проблем бурдонной полифонии, представляющей одну из архаических и универсальных форм многоголосия (В. Виноградов, И. Жордания, Е. Трембовельский); принадлежащей, a priori, музыкальной культуре всего человечества (Ю. Евдокимова); занявшей безусловное лидерство в кавказском вокальном многоголосии. Вопросы композиционной и полифонической типологии северокавказского бурдонного многоголосия актуализируют апелляцию к терминам и понятиям, сформулированным в античной и средневековой теории музыки. Термины и понятия бурдон, антифон, респонсорий, диафония, органум, cantus firmus, монофония, монодия, полифония, контрапункт и гармония наиболее адекватно объясняют полифоническую специфику северокавказского бурдонного многоголосия и структурный универсализм северокавказской певческой модели.

Обращение к северокавказскому вокальному многоголосию как ранней форме музыкального искусства приобретает актуальность в связи с тем интересом к архаике, который характеризует современное музыкознание и композиторскую практику. Актуальной для изучения выступает и сама специфика сложившихся стереотипов традиционной северокавказской культуры, органичной частью которой стала вокальная музыка.

Степень изученности проблемы. Северокавказское вокальное многоголосие до настоящего времени не было объектом специального теоретического изучения и типологического обобщения на уровне системного явления в истории мировой музыкальной культуры. В то же время, в трудах отечественных исследователей создана солидная научная база изучения традиционной вокальной и инструментальной музыки разных северокавказских народов, имеется ряд докторских и кандидатских диссертаций, множество книг и статей. Вопросы истории и этногенеза, жанровой классификации и музыкально-поэтической специфики, мелодико-ритмической и фактурной организации традиционных песнопений абхазов, адыгов, балкарцев, карачаевцев и осетин рассматриваются в работах В. Абаева, Э. Адцеевой, М. Анзароковой, Б. Ашхотова, Т. Блаевой, Б. Галаева, Е. Гиппиуса, М. Гнесина, А. Гутова, А. Даурова, З. Налоева, А. Кабисовой, Л. Канчавели, А. Кешева, Г. Концевича, Х. Малкондуева, Р. Ортабаевой, А. Рахаева, Д. Рогаль-Левицкого, Г. Самоговой, А. Соколовой, С. Танеева, Р. Унароковой, Ф. Урусбиевой, М. Хашба, К. Цхурбаевой, И. Шамба, Т. Шейблер, Ш. Шу, Б. Шэуджен и мн. др.

В кругу работ, посвящённых северокавказскому вокальному многоголосию, выделим труды Б. Ашхотова (адыги) и А. Рахаева (балкарцы и карачаевцы). Характеризуя адыгское народное многоголосие, Б. Ашхотов опирается на исторический и жанровый принципы его процессуально-эволюционного преобразования и по фактурным признакам выделяет антифонное, гетерофонное, стреттное, бурдонное и контрастное песенное двухголосие. Собственно бурдонный тип многоголосия определяется, с одной стороны, в качестве фактурной версии народного многоголосия адыгов, а с другой – идеалом музыкальной ментальности народа. Отмечая некоторые особенные черты абхазского, балкарского и карачаевского, восточно-грузинского (Картли и Кахети), северо- и южноосетинского бурдонного многоголосия, исследователь одновременно констатирует сходство бурдонного песенного стиля разных кавказских народов.

В контексте проблем диссертационного исследования особого внимания заслуживает мысль Б. Ашхотова об автохтонном происхождении и распространении бурдонного пения адыгов, давшего «общедоступный и общепонятный язык»1  коллективного музыкального творчества в кавказском регионе. На основе ансамблевой партии ежъу (жъыу), вербально-ассонантные формулы которой восходят к адыгской лексике, исследователь выдвигает предположение о возникновении бурдонной певческой культуры в недрах адыго-абхазской языковой группы. Универсальность ассонантного текста, удобство его ансамблевой вокализации способствовало, по мнению Б. Ашхотова, заимствованию (в том числе терминологическому) этого элемента адыгского многоголосия другими народами, что привело, как утверждает исследователь, к появлению сходства песнопений разных северокавказских и закавказских традиций2.

В классификации песенного многоголосия балкарцев и карачаевцев А. Рахаев выделяет многоголосно-унисонный (с элементами гетерофонии), антифонный и сольно-групповой (в стреттном наложении голосовых партий) типы вокальной полифонии. Последний вид многоголосия связывается исследователем с традицией исполнительства, «в силу пока ещё не до конца выясненных причин» доминирующей в северокавказском регионе и свойственной песням, начиная от нартских (эпических) и заканчивая любовной лирикой современности3. Фактурные особенности сольно-групповых песен балкарцев и карачаевцев А. Рахаев находит в «педальном» выражении ансамблевого сопровождения эжиу (эжыу); в сочетании развёрнутой мелодии солиста и мелодически менее развитого группового сопровождения, широко распространённого в северокавказском вокальном многоголосии: «подобная традиция, со своими национальными чертами и отличиями, бытует у адыгов, осетин, вайнахов, ряда закавказских народов»4

.

В исследовании балкарских и карачаевских форм вокального многоголосия примечательно избегание понятия «бурдон», которое, в отличие от А. Рахаева, выделяет Б. Ашхотов в классификации адыгских форм вокальной полифонии. Это не случайно и связано с различной этнической трактовкой бурдона: типологически многоликой и «самостоятельной мелодической единицы» (Б. Ашхотов) в многоголосии адыгов; типологически единородного «педально»-звукового фона (А. Рахаев) в многоголосии балкарцев и карачаевцев. Единая природа и широкое бытование бурдона подобного типа в инструментальной и вокальной музыке тюрков осознаётся традицией, не требующей выделения в качестве особой формы многоголосия, что и наблюдается в классификации А. Рахаева.

Экскурс в наиболее фундаментальные работы по северокавказскому вокальному многоголосию позволяет сделать следующие выводы: 1) высокой степенью изученности отличается многоголосие адыгов, балкарцев и карачаевцев; 2) на примере традиционных песнопений определена структурная общность многоголосия разноязычных северокавказских народов; 3) введены некоторые терминологические обозначения фактурной индивидуальности многоголосия (понятие антифона); 4) охарактеризованы варианты фактурного сопряжения голосовых партий; 5) отмечена этноинтегрирующая специфика вербального элемента басовой партии, получившей самоназвание жъыу-ежъу в традиции адыгов и эжиу-эжыу в традиции балкарцев и карачаевцев; 6) обозначена точка зрения на бурдон как «педальный» компонент многоголосия; 7) предпринята попытка установления причин появления общерегионального певческого стиля, которые связываются с заимствованием адыгской традиции (Б. Ашхотов) или остаются «под вопросом» (А. Рахаев).

Объект диссертационного исследования – северокавказское вокальное многоголосие.

Предмет исследования – северокавказская певческая модель, выступившая основанием музыкально-языковой общности многоголосия разных традиций, создавшая благоприятные условия культурного сосуществования и взаимообмена в полиэтническом северокавказском регионе, послужившая базой для формирования этнических певческих моделей. Одним из определяющих факторов сложения инвариантной структуры певческой модели выступил древний бурдонный диалект. Стереотип архаичного «бурдонного образа мира» обусловил изначальное сходство исполнительских установок музицирования в северокавказском регионе, маркировал типологические признаки единой певческой модели.

Целью исследования становится обоснование онтологических, семантических, синтаксических, композиционно-драматургических, формообразующих и полифонических закономерностей северокавказской певческой модели – гетерогенного культурного феномена, обращённого к общим архаичным корням происхождения и вместившего, на морфологическом уровне, принципы музыкального мышления разных цивилизаций. В соответствии с поставленной целью определяются и основные задачи диссертации:

  • Характеристика исторических, природно-акустических и социокультурных предпосылок северокавказского вокального многоголосия.
  • Онтологическое обоснование фактурных стереотипов многоголосия на основе типологии бурдонного компонента.
  • Оценка выразительных и содержательных качеств, стабильных и мобильных элементов единой певческой модели как базы для формирования общности северокавказских вокальных традиций.
  • Выявление типологических признаков этнических певческих моделей.

Музыкальный материал исследования составили: 1) опубликованные адыгские, балкарские и карачаевские многоголосные и сольные песнопения разных жанров; 2) аудиозапись карачаевских песнопений из архива Р. Ортабаевой (г. Черкесск) в нотации автора диссертации; 3) аудиозапись адыгских песнопений в исполнении фольклорного ансамбля «Жъыу» (г. Майкоп); 4) аудиозапись адыгских, балкарских и карачаевских песнопений из фондов радио республики Карачаево-Черкесия в нотации автора диссертации (50 примеров); 5) собранные (и нотированные) автором на территории республики Карачаево-Черкесия (г. Карачаевск и г. Черкесск, Алибердуковский и Хабезский районы) сольные и многоголосные песнопения черкесов (восточных адыгов) и карачаевцев (30 примеров); 6) нотированные образцы балкарских и карачаевских песнопений из архива М. Ногайлиева (г. Черкесск); 7) опубликованные абхазские и осетинские многоголосные и сольные песнопения. Всего прослушано и проанализировано более пятиста примеров разных жанров и традиций.

Ряд песенных образцов вводится в музыкознание впервые. В процессе отбора песнопений, иллюстрирующих положения диссертации, автор опирался на примеры, нотированные на основе аналитического метода расшифровки, дающего высокую степень музыкально-текстологической достоверности. Таковы опубликованные (под ред. Е. Гиппиуса) адыгские и осетинские песнопения, примеры балкарских песнопений в нотации А. Рахаева и песнопения карачаевцев и черкесов (восточных адыгов), нотированные автором работы.

Методологической базой диссертации выступили историческое, культурологическое, теоретическое, музыковедческое, этномузыковедческое направления и системно-комплексный метод изучения, позволяющие выявить широкий круг контекстных связей в выразительном и содержательном «кодах» северокавказского вокального многоголосия.

Важность исторического подхода в определении типологической общности вокального многоголосия разных северокавказских народов объясняется мультикультурной спецификой исторического становления региональных художественных традиций. Культурологическое направление исследования раскрывает значение вокального многоголосия как подсистемы музыкальной и, шире, духовной культуры северокавказских народов; даёт широкое поле возможностей для применения сравнительно-типологического метода изучения и формирует стратный (субстратный, суперстратный) подход в характеристике этнических и субэтнических вариантов бурдонного многоголосия; позволяет выйти за пределы конкретной этнической культуры в раскрытии общечеловеческих особенностей «культурного проявления этничности» (В. Сузукей).

В вопросах культурологического исследования автор опирается на метод изучения в контексте понятия «месторазвитие», сформулированного евразийской культурологической школой (Л. Гумилёв, Н. Марр, В. Побединский, Н. Трубецкой); методы исследования этнических культур в теориях культурной интеграции (Ю. Бромлей, К. Унежев) и автохтонно-миграционного формирования культурных традиций народов Северного Кавказа (Р. Бетрозов, И. Тресков); метод исследования культуры полиэтнических регионов в контексте понятий «художественно-культурная целостность» и «системное единство», сформулированных в трудах З. Алемединовой (Загаштоковой). На высшем уровне, культурологический аспект изучения северокавказского вокального многоголосия связан с философско-эстетическим методом исследования, затрагивающим «уровень отражения мировоззренческих основ культуры в музыке» (В. Сузукей). Исторический и культурологический подходы стали решающими в изучении внемузыкальных предпосылок северокавказского вокального многоголосия, которым посвящена первая глава диссертации.

Основополагающими выступили теоретическое и музыковедческое направления диссертационного исследования, в рамках которых предпринимается системно-типологическое изучение бурдонной полифонии, обоснование и построение северокавказской певческой модели. Системно-стилевой метод помогает выявить парадигматические (на уровне музыкального мышления) признаки певческой модели. Системно-этнофонический метод (впервые введённый И. Мациевским в органологии и Н. Гиляровой в традиционной вокальной культуре) синхронизирует изучение музыкально-текстологических, исполнительских и внемузыкальных характеристик северокавказского вокального многоголосия, позволяет проникнуть в его глубины через систему составляющих народной «грамматики жизни», играет исключительную роль в изучении фонологического своеобразия музыки традиционных северокавказских песнопений. Системно-теоретический метод выступает платформой изучения северокавказской певческой модели в контексте таких первостепенных проблем музыки устной и письменной традиций, как монофония и полифония, монодия и гармония, мелос, ритм и лад.

Особая роль отводится компаративному изучению на основе сравнительно-исторического, сравнительно-типологического и историко-типологического методов исследования, не получивших широкого применения в работах, посвящённых северокавказской традиционной музыке. Указанные методы исследования способствуют познанию северокавказского вокального многоголосия в контексте ранних форм музыкального искусства; выступают инструментом реконструкции древнейших и позднейших элементов на основе этимологического и диалектологического анализа единиц музыкального текста; открывают новые перспективы типологического изучения северокавказской вокальной полифонии как в связи с внешними факторами, так и на основе внутренних закономерностей этнических и субэтнических традиций. В этой связи представляется актуальным обращение к теории раннефольклорного интонирования в трудах Э. Алексеева, К. Закса и А. Ринджера; к теории ранних форм многоголосия в трудах Е. Апфеля, Б. Асафьева, И. Барсовой, Т. Бершадской, Л. Дьячковой, Ю. Евдокимовой, И. Жордания, П. Коллера, А. Ментюкова, М. Сапонова, С. Скребкова, В. Сузукей, М. Тонгерена, Е. Трембовельского, Ю. Тюлина, С. Утегалиевой, В. Федотова, Ю. Хоминьского, Д. Шабалина, Н. Шиманского, М. Шнайдера; к теоретическим вопросам монодии в трудах Т. Бершадской, С. Галицкой, Л. Дьячковой, Х. Кушнарёва, Ю. Плахова, Е. Трембовельского.

Сравнительно-типологический и историко-типологический методы исследования дают возможность: а) зафиксировать этновариантную трактовку компонентов бурдонного многоголосия; б) обосновать специфику северокавказской вокальной полифонии как многоголосной традиции, в которой «встретились» (Б. Путилов) и пересеклись родственные элементы разных этнических культур; в) сформулировать феноменологические признаки северокавказской певческой модели как системы диффузного взаимодействия сходных (по своей изначально-архаической природе) и различных (восточноазиатских и европейских) элементов музыкального мышления.

Этномузыковедческое направление исследования базируется на разработках авторов, знающих языки и обычаи народов северокавказского региона, а так же на теоретических положениях в трудах Н. Гиляровой, И. Земцовского, К. Квитки, И. Мациевского, Б. Путилова, Ф. Рубцова, А. Рудневой, А. Соколовой, Т. Старостиной, В. Щурова, А. Ярешко и др. В контексте этномузыковедческого изучения впервые применён музыкально-диалектологический метод исследования этнических и субэтнических вариантов северокавказского вокального многоголосия. Музыкальная диалектология северокавказских народов – сфера практически не изученная, требующая соответствующего терминологического и методологического аппаратов и в настоящее время только намечающаяся в будущем. В данном исследовании проблема музыкальных диалектов лишь затрагивается и частично освещается в связи с этническими и субэтническими певческими моделями. По вопросам музыкальной диалектологии автор руководствуется положениями работ А. Соколовой и Ф. Хараевой.

Впервые в изучении музыкального языка северокавказских многоголосных песнопений использованы категории концептуально-лингвистического метода анализа структуры музыкального текста в теории М. Арановского, приобретающие решающее значение в обосновании выразительных и содержательных закономерностей северокавказской певческой модели. В вопросах семантики музыкального языка автор опирается также на работы Л. Казанцевой, Л. Саввиной, И. Степановой, Л. Шаймухаметовой.

Особенное значение приобретает творческое погружение в музыкальный текст песнопений на базе аудиально-слухового, визуального, музыкально-текстологического и нотографического методов его осмысления. Последний связан с тем опытом изучения северокавказского вокального многоголосия, который автор приобрёл в процессе работы над расшифровкой более ста примеров песнопений, выполненной по аналитическому методу Э. Алексеева и Е. Гиппиуса.

Теоретическое, музыковедческое и этномузыковедческое направления исследования составили методологическую базу изучения семантических и синтаксических, композиционно-драматургических, формообразующих и полифонических закономерностей северокавказского вокального многоголосия, стабильных и мобильных элементов северокавказских певческих моделей – вопросов, освещаемых во второй и третьей главах диссертации.

Научная новизна заключается в том, что предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием, посвящённым целостному и проблемному изучению северокавказской вокальной полифонии. Впервые в музыкальную науку вводятся понятия «северокавказское вокальное многоголосие» и «северокавказская певческая модель». Новизной отличается как сама постановка проблемы, так и решение ряда актуальных вопросов музыкознания:

  • Вокальное многоголосие северокавказских народов изучено на основе системно-комплексного метода культурно-исторического исследования.
  • Сравнительно-типологические методы изучения направлены на выявление причин, механизмов и закономерностей сходства вокальных традиций северокавказского региона.
  • Введена типологическая унификация северокавказской вокальной полифонии на основе бурдонного компонента  многоголосия.
  • Произведена классификация вокального многоголосия по признакам архаических типов коллективного исполнительства (респонсорно-антифонное и диафонное многоголосие).
  • Северокавказское бурдонное многоголосие получило типологическое обоснование в композиционном контексте ранних форм вокальной полифонии в музыке устной и письменной традиций.
  • Новое выразительное и структурное осмысление получил северокавказский бурдон – «педальный» (бурдон-данность) и остинатный (бурдон-принцип) компонент многоголосия.
  • Изучены архаические признаки интонационной системы многоголосия.
  • Получена комплексная оценка семантического генезиса, синтаксического строения и композиционно-драматургической функции  компонентов песенного многоголосия.
  • Выразительные свойства музыки песнопений обосновываются фонологическими (акустическими, артикуляторными, тембро-регистровыми, языково-речевыми) средствами вокализации.
  • В контексте диалога и монолога как основных «персонажей» музыкального сюжета определены базисные жанровые и композиционно-драматургические категории северокавказского вокального многоголосия.
  • Выявлена специфика строфической формы песнопений, лежащая в плоскости рондифицированных форм, дискретно-стадиального (европейского) и континуально-медитативного (восточноазиатского) типов композиции.
  • Определены и изучены монодийно-гармонические признаки музыкального мышления.
  • На основе дифференциации стабильных и мобильных элементов многоголосия выведены структурные универсалии единой певческой модели и прослежены векторы образования этнических певческих моделей.

Положения, выносимые на защиту:

  • Древние бурдонные корни песенного многоголосия разных северокавказских народов обусловили изначальную типологическую близость вокальных традиций в регионе, их сходство не по «формуле заимствования», а по «формуле единой архаичной природы».
  • Общность архаического источника, природной и социокультурной среды обитания, специфика исторического становления и развития культурных традиций в северокавказском регионе создали благоприятные условия для встречного движения вокальных традиций восточноазиатских и европейских цивилизаций; способствовали образованию инвариантной структуры северокавказской певческой модели, получившей индивидуальное преломление в этнических и субэтнических моделях вокального многоголосия.
  • Системно-типологические свойства единой певческой модели раскрываются в двух проекциях – семиотической (иерархическое соподчинение уровней семантики, синтактики и прагматики) и этногенетической (иерархическое соподчинение структурных вариантов функционирования модели на субэтническом, этническом и надэтническом уровнях).

Теоретическая значимость исследования определена активизацией процессов создания научной базы в изучении исторических и теоретических проблем северокавказской музыкальной культуры. Теоретические положения и выводы диссертации дополняют, развивают и обновляют существующие в академическом и этномузыкознании концепции музыкального многоголосия в аспектах: происхождения и эволюции многоголосия; структуры его ранних видов; типологии бурдонных форм многоголосия; принципов музыкального мышления в многоголосии бурдонного типа; связей ранних форм полифонии в музыке устной и письменной традиций. Теоретически обоснованная единая модель северокавказского вокального многоголосия становится «точкой отсчёта» для осмысления путей формирования этнокультурных контактов и причин возникновения культурной целостности в северокавказском регионе. Теоретические положения и выводы диссертации представляются значимыми как в изучении вопросов национальной традиционной музыки, так и в изучении проблем современной композиции академического музыкознания. Таковыми, в частности, выступают: вопросы монодийного мышления в многоголосии и гармонического мышления в условиях двухголосия; вопросы полифонического взаимодействия разных звуковысотных систем; вопросы содержания и формы в композициях смешанно-диффузного типа.

Практическая значимость исследования обусловлена его актуальностью для современной жизни северокавказского региона, характеризующейся обострённым этническим самосознанием и стремлением познания своей культуры «изнутри». В ситуации возрождения и продолжения многих музыкально-исполнительских традиций, создания ансамблей аутентичного музицирования, теоретические положения данного исследования могут быть полезны в изучении особенностей вокального многоголосия разных северокавказских народов.

Отметим также практическую значимость выведенной северокавказской певческой модели, представляющей: а) универсальный тип модели, объясняющей исторически сложившуюся целостность и системность музыкальной культуры северокавказского региона; б) этномаркирующий тип модели, имеющей выход в этнические модели-версии и широкое поле реализации в образовании и исполнительской практике; в) модель прогнозного типа в изучении народной и академической ветвей северокавказской музыкальной культуры. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов музыкальные культуры народов мира, полифония, гармония и народное творчество, на семинарах по вопросам национальных музыкальных культур в высших и средних специальных учебных заведениях. Материалы исследования – важный источник теоретической и практической информации в дальнейшем изучении проблем кавказского многоголосия.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Помимо печатных работ автора (в числе которых монография и 11 публикаций в рекомендуемых ВАК изданиях), основные идеи и положения исследования были изложены в 31 выступлении на научных конференциях различного уровня, в том числе международных: научный симпозиум «Время культурологии» (Москва, 2007); научный конгресс «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008); 4-я международная научная конференция памяти А.В. Рудневой (Москва, 2008); научные и научно-практические конференции «Вселенная звука» (Москва, 2007), «Музыкальное образование и наука: преемственность традиций и перспективы развития» (Астана, 2008), «Культура. Наука. Творчество» (Минск, 2008), «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции и тембра» (Санкт-Петербург, 2008), «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, 2010) и др. Основные положения и результаты исследования отражены в 51 научных публикациях объёмом 83,7 п.л.

Учитывая национальную языковую и исполнительскую специфику традиционных северокавказских песнопений, автор неоднократно консультировал основные положения своего исследования в беседах с народными исполнителями, с ведущими специалистами (филологами, культурологами, историками, этнографами, искусствоведами, фольклористами) Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований (г. Черкесск) и Адыгейского государственного университета (г. Майкоп); участвовал в научных обсуждениях проблем северокавказской музыкальной культуры (гг. Майкоп, Черкесск); проводил мастер-классы по теоретическим вопросам балкаро-карачаевского вокального многоголосия (г. Карачаевск); выступал соруководителем проекта по экспериментальному курсу сольфеджио на материале традиционной музыки народов Карачаево-Черкесии (г. Карачаевск).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка литературы, включающего 490 наименований и приложения, содержащего нотографическую транскрипцию 125 образцов песнопений, указатель нотных примеров, схематическое отображение признаков (индексов) северокавказской певческой модели и аудиоприложение.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются объект, предмет, цель и задачи исследования, даётся анализ степени изученности проблемы, обозначается методологическая база и научная новизна исследования, отмечается теоретическая, практическая значимость работы и её апробация, перечисляются разделы содержания диссертации.

Первая глава «Внемузыкальные предпосылки северокавказского вокального многоголосия» посвящена традиционным смыслам северокавказской культуры, которые интуитивно-подсознательно, косвенно или прямо воздействовали на содержание музыкальных форм народного творчества.

1.1. Историческая специфика северокавказской культуры.

Северный Кавказ с древних времён вошёл в зону «сложения Homo sapiens и многих форм мировой культуры» (Ю. Гранкин) благодаря его расположению на стыке переднеазиатского и ближневосточного миров, предопределившему значение евразийских культурных контактов на территории данного региона. В работах по истории, антропологии, этнографии и культуре, Северный Кавказ характеризуется как пограничье «Восток – Запад» (В. Жирмунский, М. Каган, Н. Конрад, Н. Марр), как «Евразия» (З. Алемединова-Загаштокова, Р. Бетрозов, Н. Тресков, К. Унежев). Весьма плодотворным в истории и культуре северокавказских автохтонов стал античный период греческой колонизации Северного и Восточного Причерноморья в VII веке до н.э.

Исследователи отмечают многоуровневое влияние эллинов на культурный мир протокавказских племён (прежде всего адыгских, проживавших на территории древнегреческих городов-полисов); культурные и материальные контакты с христианским миром (православие Византии, католичество венецианских и генуэзских италийцев, торговые фактории которых проходили через Кавказ к Каспию). Это дало основание говорить о данном регионе как живой лаборатории для изучения культуры всего человечества, культуры особого типа, тесно связанной с геополитическим фактором и одной «из самых полифонических и уникальных» (К. Унежев).

В историческом аспекте, наиболее прочные и древние отношения возникли между коренной кавказской и тюркской цивилизациями. Как отмечают исследователи, сложение кавказской горской цивилизации сопровождалось тесной связью с кочевой цивилизацией степной зоны региона. Общность культурных традиций в архаике и раннем средневековье (в условиях отсутствия этнического самосознания и на основе местной древнекавказской культуры), их наследование и утверждение в позднем средневековье XIII-XVII веков (в условиях осознания своих бытовых и культурных традиций) привело к пониманию безальтернативности сосуществования этносов в XVIII-XIX веках, завершившегося созданием северокавказских республик в XX веке5

.

Смешение элементов культуры разных цивилизаций способствовало созданию специфичного культурно-исторического типа в северокавказском регионе. Его особенность специалисты находят в активизации диффузных процессов «в ряду плотно сдвинутых национальных культур» и их цементировании «в некую целостность, подвижную внутри и открытую вовне» (З. Загаштокова-Алемединова). Взаимообогащению подвергается не только материальная и духовная культура северокавказских народов, но и языковая: «Получает развитие дву и многоязычие, взаимообогащается словарный запас языков. Большое влияние приобретают тюркские языки» (Ю. Гранкин). Втянутость северокавказского региона в мировые цивилизационные процессы «спровоцировала» гетерогенность и диалогичность как специфические особенности становления и функционирования северокавказской культуры.

1.2. Природно-акустические истоки северокавказского вокального многоголосия. Северокавказское вокальное многоголосие – звуковой памятник не только общих исторических корней, но и общего «месторазвития» (Л. Гумилёв), общей природы, воздействующих на телесность и голоса народов. Отмечая природный фактор в становлении человечества и этносов, Л. Гумилёв подчёркивает его влияние на все области поведения и сознания, в том числе художественно-творческого. В свете рассматриваемой проблемы  актуальна мысль учёного о том, что «человек не только приспосабливается к ландшафту, но и приспосабливает ландшафт к своим потребностям»6  через творческую энергию (пассионарность). Звуковые, ритмические и зрительные образы местной природы выступили мощным нравственным началом художественных форм творчества северокавказских народов.

Отражение природных элементов в музыке можно сравнить с их передачей в искусстве орнамента, вскрывающем генетические связи с «неофициальным» Востоком – периферийной культурой тюрков, которая «навсегда осталась вершиной архаики в том её качестве, которое касается особой сращенности с предметным миром»7

. В то же время в музыке подобные параллели не столь предметно-однозначны и прослеживаются на уровне ассоциаций, уподоблений. Звуковое, интонационно-речевое воплощение Космоса претворилось в непосредственном процессе музицирования, в расположении певческого ансамбля и слуховой настройке исполнителей, в ассоциативных «очертаниях» песенной ткани, которые помогает обнаружить нотографическая фиксация многоголосия.

Пространственные координаты Мироздания и природная «геометрия» (вертикаль-горизонталь, верх-низ, правое-левое, симметрия, круг, цикл), звуковые и ритмические образы местного ландшафта сформировали акустический, тембровый и динамический идеал традиционной северокавказской музыки. Многоэлементность северокавказского вокального многоголосия сродни «многоформатности» (Г. Гачев) окружающего горного космоса, в котором все величины, формы и тела имеют своё звучание и рисунок.

Отметим традицию расположения певческого ансамбля в круговом пространстве и значение запевалы в диалоге музыкантов; камерный состав ансамбля (разделенного на тенорово-солирующую и басо-баритонально-сопровождающую голосовые партии); симметричное пространственно-тембровое соотнесение напевов солиста (обладающего качествами лидера, распевщика, инициатора и поющего вверху) и ансамбля (создающего «земную» опору-притяжение и поющего внизу); контрастно-регистровое совмещение двух полюсов звукового пространства (символизирующее горную вертикаль); нисходящий контур напевов (воспроизводящий впечатление лавины или водопада, устремлённых вниз с горной вершины); организующую роль «ровной двудольной пульсации» (Б. Ашхотов) созвучного ритму природы бурдонного напева; натурально-обертоновый принцип корреляции голосовых партий, отражающий природно-физические и акустические свойства звука (проявленные, в том числе, в темперации традиционных хордофонов); уникальную настроенность связочно-голосового аппарата народных певцов на точное воспроизведение акустических консонансов, что позволяет сделать вывод о природной «вложенности» акустических законов звука на генетическом уровне.

Голоса и ритмы природы, порождённые характерной ландшафтной физикой и акустикой земли горцев, тонко улавливаются музыкальным ухом народов и находят отражение в фактурной организации многоголосия и интонировании, воспроизводящим круг, цикл и симметрию как основные законы космического миропорядка.

1.3. Ритуально-обрядовые смыслы северокавказского вокального многоголосия. Высокий эмоциональный статус танцевальной, инструментальной и песенной музыки северокавказских народов связывается с одним из самых существенных кодов ритуально-обрядовой традиции: её установкой на создание особого тонуса, повышенного эмоционально-психологического состояния, сообщаемого всему социуму. В этом ценностном качестве проявлена первичная роль аксиологического аспекта ритуального текста, способного выйти «в сферу чисто бытовую и выразить переживания и чувства, не предписанные обрядом»8

.

Наиболее яркое действие эмоционально-психологического кода обнаруживает игрище (джэгу адыгов и оюн балкарцев и карачаевцев): центральный и многовариантный «жанр» ритуально-обрядовой культуры народов. Игрище воплотило фольклорную идею синкретизма и представляет человека в разнообразии его творческого потенциала как человека жестикулирующего и восклицающего, играющего, танцующего и поющего, выполняющего многофункциональную роль носителя звуковой информации и источника звука. Игрище оказалось тем ритуально-обрядовым контекстом формирования мелосферы и основ музыкального мышления народов, с которым связаны «глубинные значения текста и его происхождение» (Б. Путилов).

Смысловым центром адыгского джэгу становится борьба за удачу в «диалоге социума с судьбой» (Б. Бгажноков). Балкаро-карачаевский оюн проявляет тенденцию к выражению идеи игры как таковой, направленной на здравомыслие выживания (Ф. Урусбиева). В основе метасюжета джэгу и оюн лежит принцип состязательности как мощный стимул игры, «предтеатр» или «прототеатр» (Е. Герцман) народов, форма коммуникации, сохранившаяся и в настоящее время в условиях популярной танцевально-инструментальной музыкальной традиции. Состязательный элемент игрища сформировал игровой опыт, характерные черты которого проявились в умении создавать «определённое напряжение, эмоциональный тонус игровых действ» (А. Соколова). Этот смысловой ряд в высшей степени присущ исполнительскому процессу и музыкальному языку песнопений. Принцип состязательности позволяет провести параллель между игрищем и античным агоном – древнейшей художественной практикой синкретической связи всех элементов ритуально-обрядовой жизни в состязательном ключе.

Генетическая связь структуры музыкального текста традиционных песнопений и структуры игрища прослеживается в системе родственных отношений, складывающихся на основе «общих форм взаимности» (К. Леви-Стросс). Исходным пунктом в наших рассуждениях о системном родстве игрища и песнопений становится фактическое значение музыки (в самых разных звуковых и пластических её проявлениях) в пространстве игрища. В этом плане между игрищем и музыкой устанавливается «кровное родство» (К. Леви-Стросс), пролонгированное в более сложные системные отношения на уровне свойств элементов родства и законов их формирования. Музыкальный текст традиционных многоголосных песнопений вобрал сюжетно-персонажный, пространственно-временнй, диалогический и миметический смысловые коды адыгского джэгу и балкаро-карачаевского оюн.

Общими признаками родства национального игрища и традиционных многоголосных песнопений выступили: а) функциональная персонификация участников по принципу «оппозиционной пары» (К. Леви-Стросс); б) конструктивно-организующая роль лидера (организатора, зачинщика, солиста, «режиссёра») и поддерживающая (интерпретирующая, оценивающая, подхватывающая) роль коллектива; в) монолог и диалог как основные типы игровой и музыкально-речевой коммуникации; г) общность пространственных (круг, вертикаль, горизонталь, симметрия) и временных (возвратно-поступательное и остинатно-пульсирующее движение) характеристик; д) наличие музыкальных (вокальное, инструментальное звучание) и немузыкальных (восклицания, крики) элементов.

Структурные и выразительные параллели игрища и музыки песнопений позволяют рассматривать игрище в качестве одной из порождающих моделей музыкальной культуры северокавказских народов. Изучение вокального многоголосия в контексте традиционных ритуально-обрядовых смыслов вскрывает универсализм действия законов ритуально-обрядовой культуры и в частности закона сохранения ритуальных смыслов в случаях их повторения и воспроизведения в других системах (А. Байбурин).

1.4. Северокавказское вокальное многоголосие в контексте этнической культуры этикета. Структурный прагматизм северокавказского вокального многоголосия перекликается с этнической культурой этикета: целостной системой норм и представлений в любой сфере традиционной жизни народов. Адыгский (черкесский) этикет адыгэ хабзэ и балкаро-карачаевский этикет намыс являются составляющими этической системы самоидентификации этносов. Адыгская этика адыгагъэ (адыгство), карачаевская этика къарачайлы или балкарская этика таулулукъ (горец) – это постоянно действующая, внутренне организованная и гибкая концепция жизни общества и личности, «механизм воспроизводства культуры» (Б. Бгажноков).

Этикетные отношения маркируют роль личности («мир человека») и роль общества («мир этноса»); особенно яркую выраженность приобретают в церемониальном общении (ритуал, обряд, праздник, застолье, художественные формы деятельности); выявляют признаки различия участников общения и потребность мышления определёнными (канонизированными) категориями; обусловливают значение диалога в создании этикетной культуры общения. Законам этикета подчиняются многие составляющие певческой традиции северокавказских народов. Это традиция сложения песен на основе институтов народных певцов и музыкантов (З. Налоев, Р. Ортабаева); функциональное маркирование корифея (тхамады) и ансамбля; уподобление процесса создания песни музыкально-поэтическим состязаниям-конкурсам (типологически близким древнегреческой традиции состязания рапсодов, средневековой европейской традиции состязания трубадуров и мейстерзингеров, диалогическому жанру айтыса в тюркоязычной традиции); субординация и координация как основные формы исполнительского этикета (общения партнёров в ансамбле).

Организационный этикет создания, исполнения и сохранения песенной традиции способствовал появлению, на определённом этапе, признаков профессионального музыкального искусства устной традиции, сближающего музыкальную культуру адыгов, балкарцев и карачаевцев с бесписьменными каноническими культурами Востока и Запада.

Эквивалентом этикетно-иерархической упорядоченности становится оппозиционный тип отношений компонентов многоголосия в песнопениях разных жанров и традиций. Множественность несовпадающих характеристик напевов солиста и ансамбля жъыу-ежъу-эжиу-эжыу создаёт высокую степень функциональной упорядоченности (этикетной иерархии) вокального многоголосия: рельеф – фон; вербальность – невербальность; мелодекламация – вокализация; высокие мужские голоса – низкие мужские голоса; попевочная единица – звуковая единица; циклическое дыхание – цепное дыхание; дискретное время – континуальное время; метрическая свобода – метрическая регулярность; эмоционально-темпераментный музыкальный и поэтический текст – эмоционально-сдержанный музыкальный «подтекст».

Северокавказское многоголосие обнаруживает две формы этикетного общения, на основе которых каждый из партнёров ансамбля выстраивает свою музыкальную речь. Это диалог как важное условие создания этикетной ситуации и монолог как категория, выражающая этикетной понятие «базовой личности», способной «конструировать психологически комфортную среду» (Б. Бгажноков). Диалог участников певческого ансамбля становится идеальной надэтнической формой выражения этикетных отношений в музыке. Вербальная, регистровая, тембровая, артикуляционная, интонационно-ритмическая и ладовая обособленность солирующего напева ассоциируется с монологом как самостоятельным компонентом многоголосия. В контексте культуры этикета раскрывается интонационно-ритмическая связь напевов с правилами построения текста в речевом этикете, маркирующим формулы «приветствия» и «прощания» – наиболее древние и семантически ёмкие в ритуально-обрядовой культуре народов.

Как категории параязыковых систем, формулы «приветствия» и «прощания» вмещают вербально-смысловой ряд, кинезику (определённый тип жестов, телодвижений), проксемику (дистанционную сближенность или отдалённость участников общения), мимику. Параязыковые черты формул «приветствия» и «прощания» нашли воплощение в интонационно-ритмической (волевой или лиризованной) пластике напевов, в соблюдении пространственно-регистрово-тембровой дистанции напевов голосовых партий и наличии цезуры  как зоны пограничья (проксемики) между «приветствием» солиста и ответом ансамбля жъыу-ежъу-эжиу-эжыу.

Изучение северокавказского вокального многоголосия сквозь призму содержательных универсалий этнической культуры этикета даёт возможность выявить глубинные основания композиционного своеобразия многоголосия и одну из причин возникновения структурно-типологической близости песнопений разных жанров и традиций.

Внемузыкальные факторы обусловили онтологическую общность культурного мира в северокавказском регионе, предопределили художественное мышление в контексте устойчивых категорий и понятий, давших высокую степень структурной и функциональной организации вокального многоголосия.

Вторая глава «Выразительные и содержательные закономерности северокавказского вокального многоголосия» освещает вопросы музыкального языка и музыкальной речи традиционных многоголосных песнопений; в аспекте проблемы варианта обосновывает структурные критерии формирования певческих моделей.

2.1. Семантика северокавказского бурдона. Бурдонное исполнительство определило стилевую доминанту северокавказской вокальной традиции, выступило этнослуховой парадигмой музыкальной культуры кавказских народов. В диссертации впервые выдвигается бурдонное осмысление ансамблевого компонента многоголосия (партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу) как надэтнического музыкального диалекта, существующего во взаимосвязи двух начал: остинатности (континуальность, движение, динамика, плоскость) и «педальности» (дискретность, статика, напряжение, объёмность).

Остинато и «педаль» как основные онтологические формы северокавказского вокального бурдона выводят на новый уровень определение его типологии: бурдон как данность («педальный» вид напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу)  и бурдон как принцип (остинатно-мелодический вид напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу). Типологическое разделение бурдона продиктовано исполнительской практикой, давшей фактуру респонсорно-антифонного (бурдон-принцип) и диафонного (бурдон-данность) видов многоголосия, обобщивших стиль традиционных песнопений разных народов от архаики до современности.

Семантика партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу связана с фонологической природой певческого звука как основной интонемы бурдонного напева, протягивающей нити к восточноазиатским чертам осмысления музыки. Звуковая семантика жъыу-ежъу-эжиу-эжыу не отягощена отношениями с субъективным (вербальным) миром и обращена к природным, ритуально-обрядовым, инструментально-тембровым и коммуникативно-речевым праистокам фонологической индивидуальности бурдонного пения. Характер и вид бурдона определён «сенсорными эталонами» (А. Рахаев) этнической культуры, вмещёнными в понятия динамики (остинатный тип бурдона) и статики (напряжённое созерцание мира, естественный феномен резонирования «педального» бурдона). Приоритет собственно звукового начала над интонационным в обертоновом раскрытии акустических свойств звука, первые «гармоники» которого оказались от природы вложенными в этнослух северокавказских горцев, ярко воплощает статика «педального» бурдона как первопричины диафонного многоголосия. Интонационную динамику «ответа», продления сольного зачина обнаруживает остинатно повторяемый бурдон респонсорно-антифонного многоголосия.

В основе звуковой концепции бурдона лежит природная идея контрастного рассечения акустического пространства: верх – низ, тихо – громко, далеко – близко. Особенностью звучания подобного пространства становится отражение, резонирование, реверберация, повлиявшие на формирование террасообразной музыкальной динамики пения в «манере эхо» и в «манере диалога» (И. Барсова). Инструментально-тембровый прообраз бурдона отражён в невербальной сущности партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, в сходстве характеристик вокального бурдона и инструментального звучания (дающего представление о музыке как сигнале, акцентно-динамичном движении, протяжённом звуковом потоке). Бурдонный напев самый вокализованный компонент многоголосия, обусловивший  универсальность вокальной тембровости мужских голосов.

В контексте этимологии термина жъыу-ежъу-эжиу-эжыу выявляется фонетическая (старый, бывший, прочный, неизменный, совместно исполняемый) и миметическая (жужжащий, дребезжащий, бегущий, непрерывный) семантика бурдона. Важнейшим коммуникативно-речевым контекстом фонологической индивидуальности партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу выступают возгласы, междометия, призывы, крики. Выражающая спектр различных смыслов (от подражания рыку зверя – до сублимации состояния радости и горя) в традиционной культуре народов, возгласная лексика переинтонируется в напеве бурдона на уровне звукового обобщения и создания вокального пласта песнопений. Смысловая глубина и метафоричность возгласно-ассонантной лексики северокавказского бурдона связывается с припевными словами-анаграммами в обрядовой архаике; с дыхательно-импульсивным процессом общинного унисонного пения, предусматривающим жёсткую и одновременно несложную фонетическую организацию текста. Распев слова уэрэд в адыгском жъыу-ежъу или его фонетической трансформации (орайда) в балкаро-карачаевском эжиу-эжыу сформировал главный музыкальный смысл бурдона, выступающего в знако-символическом значении песня.

Став «вместилищем разных традиционных смыслов» (И. Степанова), северокавказский бурдон выразил семантическую «установку» раннефольклорных типов интонирования; выступил музыкальным феноменом, не имеющем «знаков жанрового и стилевого отличий» (А. Соколова); предопределил появление региональной певческой модели.

2.2. Семантика солирующего компонента многоголосия. Смысловым знаком этнического в типовой структуре северокавказского вокального многоголосия выступает солирующий напев как самый мобильный компонент, обладающий собственным комплексом выразительных и конструктивных средств. Если ансамблевая поддержка жъыу-ежъу-эжиу-эжыу вмещает рудиментные черты «несознательного коллективно-группового пения» (Б. Ашхотов), отражающего непреходящее значение патронимической структуры социума, то солирующий компонент многоголосия сфокусировал роль индивидуума, проявившуюся в момент перехода «от родовой общины к военной демократии» (А. Рахаев) и роль солиста как носителя языковой традиции и культуры слова.

Солирующий напев ассоциируется с ролью лидера, автора в художественной культуре северокавказских народов. Личность сочинителей-исполнителей (адыгского джегуако, балкарского жырчи и карачаевского джырчы) высоко оценивалась не только в конкретной этнической общине, но и за её пределами; характеризовалась этичностью и музыкальным полиглотством (позволяющем участвовать в интернациональном ансамбле певцов, инструменталистов, танцоров); уподоблялась распорядителю обрядов, хранителю культов, военному предводителю (А. Рахаев); перекликалась с авторским творчеством тюркских акынов и западноевропейских трубадуров, шпильманов и менестрелей; совпадала с традицией восточного музыкального исполнительства, выделяющего творческий акт и фигуру Творца. Подобное осмысление роли джегуако, жырчи и джырчы нашло подтверждение в музыке солирующего напева: проникнутой энергией лидерства и самости; сближающейся с языком иных пространственно-временных видов искусства (танец, жестикуляция, пантомима); маркированной наличием вербального текста и настроенной на эмоционально-выразительное пение.

Семантизация напева солиста тесно связана с традицией ключевых слов и слов-экспрессий. В ряду последних особую популярность приобрела возгласная лексика, также как и в напеве бурдона обнаруживающая смысловую общность в выражении чувства радости, горя, удивления, поощрения, призыва, утверждения, побуждения (а, о, ой, ай, я, ая, ей, йя, уа, уэ, уо, ойра, ери, ари, ара, рарэ, рэдэ, ойрада, уэрада, рариша и т.д.). Смысловой полисемантизм ассонансов обеспечил их широкое употребление в вокализации напева солиста и в качестве припевных слов в напевах обеих голосовых партий. И если в русской традиции припевные слова указывают на жанровую принадлежность песен, становятся «своего рода жанровой “визитной карточкой” песни» – в кавказской традиции припевные слова выступают (перефразируя метафору А. Рудневой) общестилевой «визитной карточкой» песнопений разных жанров.

Созданию музыкальной индивидуальности партии солиста в большой мере способствует фонологическая специфика этнических языков и речевого строя, сформировавшая совокупность ритмических, тембро-регистровых и артикуляционных модальностей солирующего напева. Совмещение, в напеве солиста, элементов речевого и вокального интонирования демонстрирует традицию, находящуюся на пересечении разговорной и певческой форм выражения (Н. Гилярова) и свойственную архаическим пластам музыкальной культуры.

Изучение солирующего напева в контексте фонетических особенностей этнических языков и речи (потребовавшее обращения к соответствующим трудам литературоведов, филологов-лингвистов и северокавказских этномузыкологов) привело к следующим основным выводам: 1) с фонологической точки зрения, язык адыгов «запрограммирован» на декламационное выражение речевой интонации (богатство согласных или консонантных фонем в их разнообразной тембровой окраске озвучивания), рождающей певческую установку на «проговаривание» музыки; 2) с фонологической точки зрения, язык балкарцев и карачаевцев «запрограммирован» на вокальное выражение речевой интонации (фонетическая созвучность согласных и гласных звуков на основе принципов сингармонизма и фонетической парности; фонетическое усиление гласных звуков на основе принципа агглютинативности) и установку на пропевание слова; 3) фонологической единицей мелодекламации выступил акцентно-ритмически или орнаментально-ритмически пропеваемый звукослог («слогонота» в теории слогового ритма А. Рудневой), обусловленный силлабическим строем речи и давший «слоговый» (Е. Гиппиус) тип мелодики; 4) солирующий напев (в обеих традициях) нацелен на фонологический тип передачи эмоционального содержания вербального текста; 5) семантическими эквивалентами словесных смыслов традиционной мелодекламации выступили тембр (А. Руднева отмечает мелодекламацию как характерную черту мужского пения), высокий регистр и ритм; 6) доминирование утверждающего характера речевого интонирования (особенно характерного для адыгов) способствовало появлению нисходящего вектора мелодекламации; 7) в процессе совмещения словесного и музыкального смыслов выявляется лидерство напева, который подчиняет себе строй стиха и доминирует в создании архитектонического целого (Б. Ашхотов, Т. Блаева, А. Рахаев).

Напев солиста выявил ту степень выразительной и содержательной полноты, мелодико-ритмической самостоятельности, для поддержания которых понадобился лишь один дополнительный компонент (партия жъыу-ежъу-эжиу-эжыу), что и составило отличительные черты фактуры северокавказского многоголосия и структуры единой певческой модели.

2.3. Общая характеристика интонационно-ритмической системы многоголосия. В кругу музыкально-слуховых индикаторов северокавказского певческого стиля важная роль отведена артикуляции, дыханию и тембру. Показательной и древней чертой интонирования выступает тип артикуляции, который определяется автором как «слухомоторный». Его генезис связывается с повышенным значением моторного фактора в повседневной и праздничной жизни северокавказских народов. Гипертрофия моторного фактора в вокальном исполнительстве отразилась включением ритмичной, остинатно-повторяемой партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу в песнопения самых разных жанров.

Организации музыкальной речи содействовало певческое дыхание. Цикличный (напев солиста) и цепной (напев бурдона) типы дыхания обусловили контрастное совмещение разных артикуляций и тембров. Циклично-дыхательное интонирование регулирует отношения долгих и кратких, ударных и неударных, равномерных и акцентных интонационно-ритмических единиц музыкального текста солирующего напева. Цепное дыхание создаёт протяжённый, вокализованный тип интонирования в контексте акустически-резонирующих свойств «педального» бурдона или свойств «бесконечной мелодии» остинатного бурдона.

Освоение мужского голоса как тембровой универсалии северокавказского вокального многоголосия связывается с первичной ролью мужского начала, мужских союзов в традиционной культуре народов. Слово (эмоция, экспрессия, интонация) жреца, старейшины, тхамады, распорядителя игрищ или запевалы в песне несёт функцию поддержания существующего порядка жизни; оно должно быть определяющим, услышанным, прочувствованным. Эти задачи выполняют высокие мужские голоса (тенор, реже баритон), своим тембром усиливающие смысловое  и интонационное значение солирующего напева. В роли тембровых резонаторов, аккумулирующих эмоциональный смысл напева солиста, выступают низкие (бас, баритон) голоса напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу.

Двойственность интонационной природы солирующего напева отразилась в понятии «мелодекламация». Её особенности проявляются в синкретическом смешении вокальных и речевых элементов интонирования, сущность которого была впервые зафиксирована в античной концепции музыки в понятиях «просодия» и «мелодия речи». На другом полюсе интонационных особенностей мелодекламации располагается корпус элементов, свойственных так называемому «патогенному» (К. Закс) типу мелодики: близкой «натуре моделей, копирующих предметные свойства действительности», оцениваемой в качестве первой ступени «высотно дифференцированного вокального общения» (А. Ринджер) и сформировавшей наджанровый и надэтнический интонационный пласт многоголосия.

2.4. Интонационно-ладовые архетипы. Системно-типологическое положение приобрели элементы раннефольклорного интонирования и ладообразования. На примере нартских (эпических), обрядовых и приуроченных песнопений выявлен широкий круг интонационно-ладовых архетипов, присущих вокальным стилям разных северокавказских народов. Ниспадающий контур напевов обобщил единые структурные нормы ранней мелодики, иллюстрирующей «эффективное взаимодействие лингвистических и чисто “музыкальных” условий» (А. Ринджер) её образования. Нисходящее интонирование и ладообразование сформировало «типовой напев силлабической структуры» (Д. Шабалин), характеризующийся высокой тесситурой, утверждающим интонированием, звукорядом в пределах кварты и квинты, сходством с античными семитоновыми ладами, доминированием минорного ладового наклонения9

.

В создании мелодического и ладового нисхождения решающую роль сыграл контрастно-регистровый тип интонирования (“-мелодика” в теории Э. Алексеева), выступивший первоначалом функциональной иерархии и интонационно-ритмической самостоятельности компонентов многоголосия. Одним из характерных пространственно-звуковых эффектов контрастно-регистровой диспозиции голосовых партий стало обертоновое интонирование: восходящее к природно-акустическим и музыкально-речевым корням вокальной традиции народов («звучный вокал» (Д. Шабалин) кавказских языков, вокальное резонирование тюркских языков); отражающее тембровые свойства мужских голосов, особенно богатых обертонами. В контексте контрастно-регистрового раскрывается глиссандирующий тип интонирования (“-мелодика” в теории Э. Алексеева): связанный с разговорно-речевой артикуляцией и присущий, прежде всего, напеву солиста адыгских песнопений; воссоздающий мелизматические (восточноазиатские) элементы вокала в солирующем напеве балкарских и карачаевских песнопений.

Нисходящий контур напевов, контрастно-регистровый и глиссандирующий типы интонирования заостряют проблему звуковысотного строя (состояния мелодического тона) в напеве солиста. В отличие от напева бурдона, ориентированного на фиксированный высотный уровень, мелодекламация солиста совмещает черты высотно фиксированного и нефиксированного типов интонирования. В этом плане наиболее «уязвимыми» выступают секундовые и терцовые интонемы, высотно варьируемые в зависимости от регистрового положения, восходящего или нисходящего типов интонирования.

Важным условием создания звуковысотной фиксации стал принцип повторности (остинатности): корреспондирующий с ритмической моторикой и периодичностью в инструментальной и танцевальной музыке; «провоцирующийся» введением идиофонов и хордофонов как дополнительных тембро-ритмических «персонажей» вокального многоголосия. Двойственная природа принципа повторности раскрывается в создании «замкнутой» (на уровне партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу) и «разомкнутой» (на уровне напева солиста) систем интонирования (прежде всего в аспекте лада).

Мелодико-ритмическая индивидуальность напевов обусловлена жанровой принадлежностью песнопений и «звукопорождающей» (Т. Старостина) мотивацией разных типов интонирования. В приуроченных, обрядовых, нартских песнопениях универсальное значение приобретают узкообъёмные мотивы «зова» (зазывания, закликания, заклинания, заговора, убаюкивания); широкоинтервальные мотивы «восклицания» (величания, призывания, предрекания, благопожелания, осмеяния, выпроваживания, оплакивания); интонационное «квартование» (Э. Алексеев). Лейтинтонационной ролью характеризуются «пропорциональный трихорд» (Э. Алексеев) как проводник ангемитонных (восточноазиатских) элементов интонирования; малая септима как основной диапазон балкаро-карачаевских песнопений и «лейтинтонация» (Б. Ашхотов) адыгских песнопений.

Особенности лада в раннефольклорной мелодике северокавказских песнопений раскрываются на основе координационного (“k-функциональность” в теории Э. Алексеева) и субординационного (“s-функциональность” в теории Э. Алексеева)  принципов отношений тонов солирующего, бурдонного и солирующего напевов. Ладовая полицентричность (“sk-функциональность” в теории Э. Алексеева) отразила синкрезис элементов разных типов интонирования как характерное свойство ранних форм многоголосия.

2.5. Некоторые особенности “позднефольклорного” интонирования и ладообразования. Интонационно-ладовые архетипы образовали канонический  ряд элементов и принципов синтаксической организации многоголосия, которые способствовали созданию северокавказской певческой модели как «образца для подражания» в исторических (героических, плачевых, лирических, бытовых) песнопениях. Неприуроченные песнопения наследуют интонационные архетипы, на базе которых отчётливее выявляется стилевая индивидуальность этнических моделей северокавказского вокального многоголосия на уровнях: а) нисходящего рельефа мелодики солиста; б) сложения мелодического целого; в) признаков ладовой системы.

Преемственность раннефольклорных «первоэлементов»  тесно связана с их переинтонированием, направленным на усиление мелодико-ритмического начала в солирующем напеве и снижение – в напеве бурдона. Новое содержание исторических песнопений жанрово видоизменяет мотивы «зова» и «восклицания», приобретающих лирическое (плачевое) и героико-драматическое звучание. Одним из наиболее устойчивых мелодических рельефов выступила квартовая формула, давшая интонационный алгоритм, не имеющий различия в лирике, героике или плаче. Дизъюнктивное (разделённое секундой) и конъюнктивное (на базе общего тона) сцепление квартовых интонем выделяет октаву и малую септиму в качестве оптимальных вариантов мелодического диапазона в напеве солиста. Кварта пронизывает пространственно-регистровые слои солирующего напева и формирует мелодический тип сквозного интонационного нисхождения.

Этнически особенным предстаёт нисходящее интонирования в виде Treppen-мелодики (уступчатой, террасообразной), доминирующей в напевах адыгов и Pendel-мелодики (колебательной, маятниковообразной), доминирующей в балкаро-карачаевских напевах. Свойственная многим музыкальным культурам устной традиции «импровизационная манера продвижения на основе комбинаций и перестановки мелодических образований»10

  в северокавказских песнопениях режиссируется принципом повторности, лежащим в основе единого метода мелодического структурирования напевов, эстетикой тождества сближающим художественные каноны фольклорного и профессионального музицирования устной традиции.

В сложении мелодики широкого диапазона велика роль восточно-монодийных принципов развития: вырастание формы из «единого интонационного тезиса» (Ю. Плахов); сходящаяся и расходящаяся последовательность (Ю. Плахов) по принципу нанизывания (сцепления) однородных интонационно-ритмических структур; различные типы орнаментики (ритмической в адыгских и мелодической в балкаро-карачаевских напевах). «Лейтладовое» значение приобрели семитоновые и восьмитоновые тетрахордовые лады, обнаруживающие сходство с древнегреческой ладовой системой (Д. Шабалин). В качестве формообразующих элементов выступили ангемитонно-ладовые структуры, часто встречающиеся в запеве и заключительном кадансе песнопений (прежде всего балкаро-карачаевских).

«Позднефольклорная» мелодика совмещает общерегиональные и этнически особенные признаки ладообразования. Общерегиональные черты ладовой организации неприуроченных песнопений обусловлены тенденцией к монотоникальности и сложению «стабильно-монодийных» (Т. Бершадская) ладов; усилением роли «педального» бурдона, диафонного многоголосия и “s-функциональности” гармонического типа. Этнические – проявлены в субстратном или суперстратном значении монодийных и гармонических элементов. Доминирование признаков восточноазиатской монодийно-ладовой системы (ангемитоника, координационный тип отношений элементов лада, переменность) – свойство традиции балкарцев и карачаевцев. Доминирование признаков европейской гармонической ладовой системы (гемитоника, субординационный тип отношений элементов лада, тоникализация) – свойство адыгской традиции.

2.6. К проблеме варианта в северокавказском вокальном многоголосии. Обращение к проблеме варианта объясняется её актуальностью в музыкальных традициях самых разных народов. Предметом диссертационного исследования выступили этнические и диалектно-субэтнические особенности вариантного мышления на уровне музыкально-текстологических характеристик песнопений разных жанров и традиций. Изучение северокавказского вокального многоголосия с точки зрения этнических версий его воплощения даёт возможность ощутить жизненный пульс популярной традиции музицирования и выявить инвариантные основы северокавказской певческой модели. Преобладающее положение стабильных элементов многоголосия позволило сгруппировать их на уровнях надэтнического, этнического и субэтнического канонов.

Содержание надэтнического канона раскрывается на основе смысловых, синтаксических и композиционных универсалий северокавказской певческой модели. Широкий круг надэтнических музыкально-текстологических признаков певческой модели объясняется как территориальными, историческими, социокультурными условиями сохранения древней вокальной традиции, так и прагматизмом законов построения многоголосия, которые должны быть жёсткими на уровне канонов11

.

Активизация вариантных процессов происходит на уровне этнических версий. Языковые различия сообщают вербальному компоненту (голосовой партии солиста) черты самого мобильного сочлена песенного ансамбля и в этом плане наиболее яркие преобразования наблюдаются в мелодическом стиле солирующего напева. Не менее важным показателем вариантных процессов на уровне этнического мышления предстаёт и бурдонный компонент (партия жъыу-ежъу-эжиу-эжыу). Инвариантный бурдон выступает одновременно мощным катализатором этнических особенностей вокального многоголосия. Соединив стабильные и мобильные признаки певческого канона, бурдон становится символом «супертемы», а диалектное множество певческих версий осмысливается в контексте вариаций на бурдонную «тему» (канон).

Музыкально-диалектная дифференциация надэтнических и этнических структурных стереотипов усилена на уровне субэтнического канона. Наиболее ощутимые различия субэтнических версий северокавказской певческой модели обнаруживает адыгская традиция, «замешанная» на вариантах песнопений западной (абадзехи, бжедуги, шапсуги) и восточной (кабардинцы, черкесы) ветвей. Сглаженностью процессов варьирования на уровне субэтнических версий отличаются традиции балкарцев и карачаевцев. Основным источником образования субэтнических вариантов выступает бурдонный компонент.

Изучение проблемы варианта приводит к следующим выводам: 1) устойчивость древней традиции бурдонного многоголосия была обеспечена этнической и субэтнической множественностью его вариантов, существующих на основе единой певческой модели; 2) сохранению и трансляции певческой модели способствовало «удержание» структурных стереотипов как главная и особенная черта вариантных процессов в северокавказском многоголосии.

Исследование выразительных и содержательных закономерностей северокавказского вокального многоголосия позволило выявить самые важные его признаки: а) лежащие в плоскости ранних типов интонирования, ладообразования и характеризующие звуковысотную и временню организацию многоголосия как синкретическое смешение элементов разных музыкальных систем; б) приобретшие устойчивое значение в эволюции многоголосия разных песенных жанров и выступившие структурно-смысловой основой региональной певческой модели.

Третья глава «Основы полифонического мышления в северокавказском вокальном многоголосии» посвящена типологии певческих моделей в аспектах ранних форм полифонии, композиционно-драматургических функций и принципов музыкального мышления.

3.1. Типология многоголосия в контексте ранних форм полифонии. В данном разделе многоголосие традиционных северокавказских песнопений рассматривается в историческом срезе фольклорных форм функционального двухголосия и академических форм вокальной полифонии раннего средневековья. Первый уровень сравнительной характеристики позволяет сделать вывод о том, что при внешнем сходстве с функциональным двухголосием в иных традициях (например, в русской), северокавказское функциональное двухголосие обнаруживает ряд кардинальных композиционных различий в виде пространственной диспозиции голосовых партий, акустического (стереофонического) эффекта звучания, темброрегистровой и функциональной дифференциации компонентов многоголосия.

Второй уровень сравнительного изучения в контексте западноевропейского раннесредневекового многоголосия академической традиции даёт более адекватное определение типологических признаков северокавказской вокальной полифонии. Общность принципов организации раннего многоголосия в мировом музыкальном пространстве отмечали многие исследователи (Ю. Евдокимова, И. Жордания, М. Сапонов, С. Скребков, М. Тонгерен, Е. Трембовельский, Д. Шабалин, М. Шнайдер). В этом вопросе для нас важно и мнение Э. Алексеева, «призывающего» взглянуть на музыкальный фольклор и академическое творчество «как на одинаково существенные составляющие единой музыкальной культуры» и находящего возможность толкования своей культуры в ряду других культур на основе содержательных эквивалентов разных языков12

.

Сравнительно-типологический метод исследования ранних типов многоголосия в музыке устной и письменной традиций дал возможность сформулировать основополагающие характеристики северокавказской вокальной полифонии и единой певческой модели: а) онтологическое существование на базе амебейных (попеременных) и совместных форм исполнительства, обусловивших появление респонсорно-антифонного и диафонного типов двухголосия; б) формирование многоголосия на основе принципов стержневого напева (бурдонный cantus), остинатного развития и пространственной вертикализации; в) образование полимелодического целого в результате диффузного взаимодействия элементов «монодии» и «гармонии», вскрывающего мелодико-гармонический тип северокавказской вокальной полифонии.

3.2. Композиционно-драматургические и формообразующие принципы многоголосия в контексте диалога и монолога. Двусторонний (диалогический и монологический) характер традиционных межгрупповых и межличностных контактов определил видовую специфику песенного жанра как синтеза ансамблевого и сольного исполнительства. Диалог и монолог выступили специфическими формами музыкального мышления и жанровыми универсалиями певческих моделей разных традиций, сформировали сюжетную фабулу песенной музыки.

Смысловой стержень музыкального сюжета песнопений раскрывается в контексте состязательно-агонического и представляющего типов игрового мышления. Состязательно-агонический тип игровой логики, связанный с диалогической формой отношений «персонажей», обусловил двухголосную основу и камерно-ансамблевую характеристику песенного многоголосия. Представляющий тип игрового мышления, связанный с монологом как формой выявления персонифицированной личности солиста, задаёт «тон» игры, настраивает на диалог с ансамблем жъыу-ежъу-эжиу-эжыу. Взаимодействие элементов состязательно-агонической диалогики и представляющей монологики происходит на основе базовых игровых механизмов, большинство из которых представляет «вопрос и ответ, вызов и реакцию, провокацию и заражение, совместно переживаемое стремление или напряжение»13

. Игровые характеристики диалога и монолога сформировали событийный характер музыкального сюжета песнопений и композиционно-драматургическое своеобразие многоголосия.

Композиционно-драматургическая специфика респонсорно-антифонного многоголосия обусловлена неконфликтным диалогическим равновесием солирующего запева и бурдонного припева; отсутствием субъект-объектной дифференциации голосовых партий; утверждением рефренного жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, совмещающего функции «ответного» припева и руководящего напева.

Композиционно-драматургическая специфика диафонного многоголосия определена сохранением бинарной логики композиции на конструктивном уровне и её модификацией на уровне процессуально-драматургическом вследствие многосмысловой роли напева жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, совмещающего функции «отвечающего», подпевающего, сопровождающего и завершающего «персонажа» музыкального сюжета. Усиление монологических характеристик напевов обеих голосовых партий, диалог напевов солиста и бурдона по принципу «теза-антитеза», процессуальный характер развёртывания музыкального сюжета сообщают диафонному типу многоголосия черты, присущие драматургии триадного типа. 

В контексте устойчивости композиционной формулы «запев-припев» и особой роли бурдона в её формировании ставится вопрос о связи куплетно-строфической формы песнопений с формой рондо. Песнопения разных жанров выявляют формальный признак формы рондо (повторный рефрен) и основной её принцип («чередование различного с неизменным» по В. Цуккерману); процессуальные смыслы формы рондо в диалектике борьбы центробежных (партия солиста) и центростремительных (бурдон) тенденций. Форма мелострофы и многострофного целого обнаруживает черты симметрии, проявляющейся на уровне обратимого (поворотного) бурдона.

Бинарно-парный композиционный ритм и остинатный принцип развёртывания действуют одновременно в «режимах» акцентирования и сглаживания границ формы. В первом случае форма песнопений раскрывается в контексте дискретно-стадиального типа композиции как отличительного знака европейского музыкального мышления. Во втором случае форма уподобляется континуально-медитативному типу композиции как отличительному знаку восточноазиатского музыкального мышления. Совмещение признаков композиции, принадлежащих разным системам мышления – свойство раннего многоголосия, отчётливо проявленное в особенностях формы северокавказских многоголосных песнопений.

3.3. Северокавказская вокальная полифония в контексте взаимодействия монодийных и гармонических принципов мышления. Синкретическая связь элементов полифонии и монофонии определяется системной закономерностью фольклорной и академической практик раннего многоголосия. Эквивалентами монофонии и полифонии выступили «монодия» и «гармония» в широкой трактовке этих понятий. Черты «монодии» проступают в монологическом распеве солиста и в напеве партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу. Как перераспределение единого монодийного напева в пространстве предстаёт респонсорно-антифонное многоголосие; как наложение двух монодийных напевов – диафонное многоголосие. Аналогом «гармонии» выступил бурдон как фактор пространственно-вертикально-интервального упорядочивания многоголосия. Взаимодействие элементов монофонии и полифонии, «монодии» и «гармонии» осуществляется на основе оппозиции «монодия-контрапункт» как универсалии раннего многоголосия устной и письменной традиций14

, системного явления в северокавказской вокальной полифонии.

Специфика монодийных элементов определена их проявлением в условиях многоголосия и раскрытием на уровне солирующего напева. Основополагающими признаками монодийного мышления выступили: 1) принцип «повышенной неоднородности элементов» (С. Галицкая) на базе ограниченного и однородного круга интонационно-ритмических и ладовых средств; 2) специфичный тип интонирования в кругу мелодических структур узкого диапазона и «самоорганизация» на основе детализации, дифференциации и комбинаторики типовых попевок; 3) принцип варьирования как средство достижения «повышенной неоднородности элементов»; 4) фазовый тип раскрытия ладовой формы и ретроспективное осмысление ладового результата; 5) ладовая переменность на уровне функциональной градации опорно-устойчивой сферы лада; 6) принцип координационного соподчинения элементов лада.

Вторичное проявление элементов монодийного мышления отмечается на уровне бурдона. Черты монодийного распева образуются в результате таких характерных приёмов  голосоведения в партии жъыу-ежъу-эжиу-эжыу, как параллелизмы консонирующих интервалов (октавный, квинтовый или квартовый бурдон), дублирование напева солиста по типу «вторы» (приуроченные, обрядовые песнопения). «Излучение» интонационных свойств монодийного мышления ярче обнаруживается в масштабном бурдонном напеве широкого мелодического диапазона (нартские, исторические песнопения адыгов); ладовых свойств монодийного мышления (переменность) – в коротком бурдонном напеве узкого мелодического диапазона (приуроченные и неприуроченные песнопения балкарцев и карачаевцев).

Специфика гармонических элементов определена их существованием в условиях двухголосия и линейно-мелодического сложения полифонического целого. Основополагающие признаки гармонического мышления составили: 1) устойчивость пространственно-вертикально-интервальной координаты, дающей согласованность, упорядоченность компонентов многоголосия, выступающей в качестве эквивалента аккордовой вертикали гармонической системы мышления; 2) интервальная множественность, возникающая на базе разных типов голосоведения и регулируемая интервалами совершенных консонансов; 3) принцип экстраполяции законов гармонической системы мышления в связи с появлением гармонических аналогий и ассоциаций на мелодико-ритмическом и ладовом уровнях; 4) проявление ладофункциональной субординации в отношениях компонентов многоголосия; 5) повторность и остинатность как факторы централизации и «тоникализации» ладовой системы; 6) принцип «квинтовой индукции» в функциональном упорядочивании элементов лада; 7) гармонизующее значение бурдона в образовании монотоникальных или «стабильно-монодийных» (Т. Бершадская) ладов. 

Процесс взаимодействия монодийных и гармонических элементов происходит синхронно на линейном (временнм) и вертикальном (пространственном) уровнях; вскрывает некоторые законы диалектики и в частности закон отражения свойств одного объекта в недрах другого. Специфика взаимодействия монодийных и гармонических элементов раскрывается в возникновении двусторонней связи компонентов многоголосия, создании полифонической системы диффузного типа, свойственной ранним формам синкретических искусств и особенно фольклору, в котором «диффузные отношения представлены чрезвычайно отчётливо» (С. Галицкая).

Исследование основ полифонического мышления расширяет историческое пространство обнаружения точек пересечения северокавказских певческих моделей. В контексте средневекового храмового пения, типологически близкого северокавказскому многоголосию по исполнительским формам, акустическому эффекту звучания, композиции и принципам мышления, раскрываются полифонические признаки единой региональной и этнических певческих моделей.

В Заключении отмечается, что северокавказское вокальное многоголосие и бурдонный его тип как самый показательный в данном регионе есть «продукт» ранних форм музицирования, отличающихся идентичностью исходного пласта в музыкальной культуре разных народов и нерасчленимостью элементов мышления, принадлежащих музыкальной культуре разных цивилизаций. Эти обстоятельства способствовали возникновению региональной певческой модели, на базе которой проявилось типологическое родство этнических вариантов певческих моделей.

Микропроекция исследования представляет семиотическую оценку системы, выявившую двойственную природу северокавказской певческой модели, соединившей европейские и восточноазиатские элементы музыкального мышления. Макропроекция исследования раскрывает стабильные и мобильные признаки певческой модели, её генетическое функционирование на уровнях субэтническом, этническом и надэтническом, то есть общечеловеческом, подтверждающем гипотезу о существовании единых алгоритмов в процессе зарождения и эволюции музыкального многоголосия.

Как типовая матрица, северокавказская певческая модель обнаруживает системность своей внутренней организации в скоординированном взаимодействии семантических и синтаксических, композиционных и полифонических элементов. Наглядное представление об удельном весе и соотнесении надэтнических и этнических характеристик вокального многоголосия даёт схематическое (таблица) отображение инвариантных и вариативных признаков северокавказской певческой модели. Таблица вместила стабильные (надэтнические), стабильные совпадающие и мобильные (этнические) признаки-индексы. Раскрыла структуру единой певческой модели в её этнических вариантах, выступающих на правах «дочерних» моделей. Обозначила черты этнических типов диффузной системы мышления: субстратное проявление восточноазиатских и суперстратное значение европейских принципов организации в адыгском многоголосии; субстратное проявление европейских и суперстратное значение восточноазиатских принципов организации в балкарском и карачаевском многоголосии.

Выведенная на примере двух разноязычных традиций, северокавказская певческая модель представляет исходную систему, способную, по законам классической антропологии, разрастаться путём включения новых элементов. Например, включение в исследовательское поле североосетинского бурдонного многоголосия, обнаруживающего множество точек пересечений с балкарской и карачаевской традициями, потребует введения типологического параметра «мобильные совпадающие признаки». Включение в исследовательское поле южноосетинского или абхазского бурдонного многоголосия, обнаруживающего воздействие восточно-грузинской традиции, потребует расширения географического пространства и включения типологического параметра «региональные признаки певческой модели».

Результаты типологического исследования певческих моделей северокавказского многоголосия суммируются в следующих основных выводах:

  • Северокавказское вокальное многоголосие репрезентирует культуру диффузного типа, возникшую в результате исторической корреляции архаических, восточноазиатских и европейских её корней.
  • Возникшее на пересечении элементов вокальных традиций разных цивилизаций, северокавказское вокальное многоголосие функционирует одновременно как общерегиональная и этнически единичная певческая культура.
  • Надэтнические признаки архаических форм многоголосия сформировали содержательно-структурный комплекс единой певческой модели, из которой «черпались» элементы вокальных моделей разных народов Северного Кавказа.


Публикации по теме диссертации


Статьи в журналах, рецензируемых ВАК:


1. Вишневская, Л.А. Биосфера традиционной песенной культуры черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыковедение. М., 2007, № 5. С. 59-63. [0,5 п.л.].

2. Вишневская, Л.А. О музыке черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыкальная академия. М., 2007, № 4. С. 124-130. [1 п.л.].

3. Вишневская, Л.А. Акустический элемент бурдонно-певческой модели черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. Уфа, 2007, № 1. С. 179-182. [0,5 п.л.].

4. Вишневская, Л.А. К проблеме ежъу в традиционных песнях черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008, № 10. С. 183-188. [0,5 п.л.].

5. Вишневская, Л.А. К проблеме бурдона в традиционных песнях черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыковедение. М., 2008, № 9. С. 54-61. [0,9 п.л.].

6. Вишневская, Л.А. Традиционная песня адыгов, карачаевцев и балкарцев в контексте ранних форм многоголосия [Текст] / Л.А. Вишневская // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2009, № 3. С. 260-266. [0,5 п.л.].

7. Вишневская, Л.А. Основы вокальной полифонии в песенном бурдонном двухголосии черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыковедение. М., 2009, № 9. С. 38-43. [0,5 п.л.].

8. Вишневская, Л.А. Феномен диалога и монолога в певческой традиции адыгов, карачаевцев и балкарцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыкальная академия. М., 2009, № 3. С. 164-168. [0,5 п.л.].

9. Вишневская, Л.А. К проблеме варианта в северокавказской сольно-бурдонной песенной традиции [Текст] / Л.А. Вишневская // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2009, № 4. С. 221-228. [0,5 п.л.].

10. Вишневская, Л.А. О взаимодействии монодийных и гармонических элементов полифонии в традиционных бурдонных песнях черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. Уфа, 2010, № 1. С. 50-54. [0,5 п.л].

11. Вишневская, Л.А. Традиционная песня адыгов, балкарцев и карачаевцев в контексте ранних форм интонирования [Текст] / Л.А. Вишневская // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2010, № 2. С. 210-216. [0,5 п.л.].

Монография:

12. Вишневская Л.А. Очерки истории и теории северокавказского вокального многоголосия: исследование [Текст] / Л.А. Вишневская. – Саратов: изд-во «Новый ветер», 2011. – 324 с. [37,6 п.л.].

Учебно-методическое пособие:

13. Кивалова (Вишневская), Л.А. Фольклорное сольфеджио: экспериментальное учебно-методическое пособие (в соавторстве) [Текст, нот.] / Л.А. Кивалова, А.И. Рахаев, Ф.А. Токова и др. – Карачаевск-Черкесск, 2002. – 140 с. [10 п.л.].


Статьи и материалы конференций:

14. Кивалова (Вишневская), Л.А. Некоторые особенности интонационно-ладового строения карачаевских народных песен [Текст] / Л.А. Кивалова // Традиции и современность (фольклор и литература народов Карачаево-Черкесии). – Черкесск:  изд-во Карачаево-Черкесского ордена «Знак Почёта» научно-исследовательского института истории, филологии и экономики, 1981. – С. 159-172. [1,3 п.л.].

15. Кивалова (Вишневская), Л.А. Лады монодии и диафонии в карачаево-черкесских народных песнях [Текст] / Л.А. Кивалова // Проблемы лада и гармонии. Выпуск 55. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 67-80. [1,3 п.л.].

16. Кивалова (Вишневская), Л.А. Некоторые черты ладообразования в черкесских народных песнях [Текст] / Л.А. Кивалова // Актуальные проблемы ладогармонического мышления. Выпуск 63. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 126-133. [0,6 п.л.].

17. Кивалова (Вишневская), Л.А. Особенности использования черкесского фольклора в «Исламее» А. Даурова [Текст] / Л.А. Кивалова // Композитор и фольклор. Выпуск 64. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 65-76. [0,9 п.л.].

18. Кивалова (Вишневская), Л.А. Некоторые особенности мелодики карачаевских и черкесских народных песен [Текст] / Л.А. Кивалова // Вопросы фольклора народов Карачаево-Черкесии (характеристика жанров). – Черкесск: изд-во Карачаево-Черкесского ордена «Знак Почёта» научно-исследовательского института истории, филологии и экономики, 1983. – С. 149-165. [1,2 п.л.].

19. Кивалова (Вишневская), Л.А. Некоторые вопросы слухового освоения монодийной системы мышления [Текст] / Л.А. Кивалова // Методика преподавания сольфеджио. Теория. История. Практика. Выпуск 110. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991. – С. 118-132. [1,3 п.л.].

20. Кивалова (Вишневская), Л.А. Некоторые черты стиля С. Крымского (к вопросу соотношения национального и профессионального в творчестве советских композиторов) [Текст] / Л.А. Кивалова // Вопросы анализа стиля. – Саратов: изд-во Саратовского государственного университета, 1991. С. 95-110. [1,2 п.л.].

21. Кивалова (Вишневская), Л.А. Композитор М. Туаршев. Творческий портрет [Текст] / Л.А. Кивалова // Современное искусство Карачаево-Черкесии. – Черкесск: изд-во Карачаево-Черкесского ордена «Знак Почёта» научно-исследовательского института истории, филологии и экономики, 1991. – С. 58-73. [1,2 п.л.].

22. Кивалова (Вишневская), Л.А. Черты раннефольклорного интонирования в черкесских и карачаевских народных песнях [Текст] / Л.А. Кивалова // Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии. – Черкесск: изд-во Карачаево-Черкесского ордена «Знак Почёта» научно-исследовательского института истории, филологии и экономики, 1993. – С. 72-87. [1,2 п.л.].

23. Кивалова (Вишневская), Л.А. Монодийное мышление как форма связи гемитонных и пентатонных ладовых систем [Текст] / Л.А. Кивалова // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. – Казань: изд-во Казанского государственного педагогического университета, 1995. – С. 73-78. [0,4 п.л.].

24. Кивалова (Вишневская), Л.А. Мелодический синтаксис и проблемы гармонии в фольклорных культурах [Текст] / Л.А. Кивалова // Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики. – Краснодар: изд-во Краснодарской государственной академии культуры, 1997. – С. 39-41. [0,2 п.л.].

25. Кивалова (Вишневская), Л.А. К проблеме монодийных истоков в народной и профессиональной музыке [Текст] / Л.А. Кивалова // Учёные записки Саратовской консерватории. Выпуск 1. – Саратов: изд-во Саратовского государственного университета, 2000. – С. 56-58. [0,2 п.л.].

26. Кивалова (Вишневская), Л.А. Фольклорный материал в музыкальном образовании (на примере песен народов Карачаево-Черкесии) [Текст] / Л.А. Кивалова // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. – Нальчик: изд-во Северокавказского государственного института искусств, 2001. – С. 211-214. [0,2 п.л.].

27. Кивалова (Вишневская), Л.А. Восток-Запад: культурологические параллели музыкального содержания [Текст] / Л.А. Кивалова // Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта. – Казань: изд-во Казанского государственного педагогического университета, 2002. – С. 48-51. [0,3 п.л.].

28. Вишневская, Л.А. Опыт использования теории ладового ритма Б. Яворского при анализе народной музыки (на примере хоровых песен черкесов и карачаевцев) [Текст] / Л.А. Вишневская // Венок Яворскому: Межвузовский сборник научных статей. – Саратов: изд-во Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2005. – С. 116-122. [0,6 п.л.].

29. Вишневская, Л.А. Исторический фактор в генезисе традиционной музыки черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Памяти Л.Л. Христиансена (1910-1985). – Саратов: изд-во Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2005. – С. 275-284. [0,8 п.л.].

30. Вишневская, Л.А. Этнослуховая парадигма традиционной музыки черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. – Воронеж: изд-во Воронежской государственной академии искусств, 2005. – С. 130-134. [1 п.л.].

31. Вишневская, Л.А. О роли символики в певческом каноне черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Проблемы художественного творчества. – Саратов: изд-во Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 20-25. [0,5 п.л.].

32. Вишневская, Л.А. Культурный канон в певческом искусстве черкесов и карачаевцев (к постановке проблемы) [Текст] / Л.А. Вишневская // «Вестник» Карачаево-Черкесского ордена «Знак Почёта» института гуманитарных исследований. Выпуск 5: Этнография и искусствоведение. – Черкесск, 2007. – С. 176-203. [1,8 п.л.].

33. Вишневская, Л.А. Формульная лексика традиционных песен черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // V «Серебряковские научные чтения». – Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2007. – С. 219-224. [0,4 п.л.].

34. Вишневская, Л.А. Фольклорный текст и методы его интерпретации (на примере музыкального текста традиционных песен черкесов и карачаевцев) [Текст] / Л.А. Вишневская // Художественное образование: преемственность и традиции. – Саратов: изд-во Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 165-168. [0,3 п.л.].

35. Вишневская, Л.А. Игровая логика традиционной певческой культуры черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыкальное образование и наука: преемственность, традиции и перспективы развития. – Астана: изд-во Казахской национальной академии музыки, 2008. – С. 292-295. [1 п.л.].

36. Вишневская, Л.А. Черты евразийского диалога в традиционной певческой культуре черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Восток-Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур. – Астрахань: Государственный фольклорный центр «Астраханская песня», 2008. – С. 47-52. [1,5 п.л.].

37. Вишневская, Л.А. Артикуляция и тембр в ансамблевой певческой традиции черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции. – СПб: Российский институт истории искусств, 2008. – С. 228-232. [0,4 п.л.].

38. Вишневская, Л.А. Поволжье – Северный Кавказ: культурно-исторические параллели тюркоязычных народов [Текст] / Л.А. Вишневская // VI «Серебряковские научные чтения». В 2 кн. Кн. II. Педагогика: история образования. История и теория культуры. Музыкальная фольклористика и краеведение. – Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2008. – С. 89-98. [0,7 п.л.].

39. Вишневская, Л.А. Семантика сольного компонента в ансамблевой певческой традиции черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития. – Астрахань: изд-во Астраханской государственной консерватории, 2008. – С. 280-284. [1 п.л.].

40. Вишневская, Л.А. К вопросу о генетических истоках традиционной песенной музыки черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Pax sonoris: история и современность (Памяти М.А. Этингера): Научный журнал. Выпуск III. – Астрахань: Государственный фольклорный центр «Астраханская песня», 2008. – С. 80-83. [1 п.л.].

41. Вишневская, Л.А. Интегральный метод обучения в сфере музыкально-теоретических дисциплин (на примере фольклорного материала) [Текст] / Л.А. Вишневская // Инновационные технологии развития образовательного пространства художественного вуза. – М.: Экшэн, 2008. – С. 193-197. [0,5 п.л.].

42. Вишневская, Л.А. Кавказская специфика интегративных процессов в певческой культуре черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Культура. Наука. Творчество. – Минск: изд-во Белорусской государственной академии музыки, 2008. – С. 89-95. [0,5 п.л.].

43. Вишневская, Л.А. Особенности диалогической композиции традиционных песен черкесов и карачаевцев [Текст] /Л.А. Вишневская // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Саратов: изд-во Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 310-316. [0,7 п.л.].

44. Вишневская, Л.А. Песенное искусство черкесов и карачаевцев в контексте традиционной культуры [Текст] / Л.А. Вишневская // Время культурологии. – М.: изд-во Российского института культурологии, 2009. – С. 191-200. [0,8 п.л.].

45. Вишневская, Л.А. Ритуально-обрядовая генетика традиционной певческой культуры черкесов и карачаевцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Памяти Л.Л. Христиансена. – М.: изд-во «Композитор», 2010. – С. 403-408. [0,6 п.л.].

46. Вишневская, Л.А. Сольфеджио как творческая дисциплина в музыкальном образовании (на примере фольклорного материала) [Текст] / Л.А. Вишневская // Проблемы педагогической деятельности в профессиональном образовании в сфере культуры и искусства. – Саратов: ООО «АРМК Софит», 2010. – С. 26-29. [0,4 п.л.].

47. Вишневская, Л.А. О некоторых социокультурных аспектах содержания солирующей партии в традиционных песнях адыгов, карачаевцев и балкарцев [Текст] / Л.А. Вишневская // Музыка: искусство, образование, диалог культур. – Махачкала: изд-во Дагестанского государственного педагогического университета, 2010. – С. 95-100. [1 п.л.].

48. Вишневская, Л.А. Ансамбль «Жъыу»: к проблеме фольклорного резонанса в традиционной музыкальной культуре адыгов [Текст] / Л.А. Вишневская // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе. – Майкоп: изд-во Адыгейского государственного университета, 2010. – С. 181-190. [1 п.л.].

49. Вишневская, Л.А. Статус и функции бурдонной вокальной традиции в северокавказском регионе (на примере традиционных песнопений адыгов, карачаевцев и балкарцев) [Текст] / Л.А. Вишневская // Лики традиционной культуры (в 2 ч.). Ч.II. – Челябинск: изд-во Челябинской государственной академии культуры и искусств, 2011. – С. 307-310. [0,5 п.л.].

50. Вишневская, Л.А. Этноинтегрирующая специфика северокавказского бурдонного многоголосия (на примере традиционных песнопений адыгов, карачаевцев и балкарцев) [Текст] / Л.А. Вишневская // Фольклор в контексте культуры. – Махачкала: изд-во Дагестанского государственного педагогического университета, 2011. – С. 22-25. [0,5 п.л.].

51. Вишневская, Л.А. Современные проблемы возрождения традиционной певческой культуры адыгов (на примере ансамбля «Жъыу») [Текст] / Л.А. Вишневская // К 100-летию Л.Л. Христиансена: сб. статей по материалам III Всероссийских научных чтений. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. – С. 338-344. [0,7 п.л.].



1 Ашхотов Б.Г. Адыгское народное многоголосие. Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения. – М., 2005. – С. 3.

2 Ашхотов Б.Г. Адыгское народное многоголосие: автореф. дисс. докт. иск. – М., 2005. – С. 29.

3 Рахаев А.И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. – Нальчик: Эль-Фа, 2002. – С. 111.

4 Рахаев А.И. Народно-песенное искусство Балкарии и Карачая. Диссертация в виде научного доклада на соискание учёной степени доктора искусствоведения. – СПб, 1996. – С. 41-42.

5 Загаштокова-Алемединова З.Н. Художественная культура полиэтнической Карачаево-Черкесии как исторически сложившаяся целостность. – Черкесск, 2003. – С. 67.

6 Гумилёв Л. Этногенез и биосфера земли. – М.: Айрис-Пресс, 2005. – С. 182-183.

7 Урусбиева Ф. Метафизика колеса. Вопросы тюркского культурогенеза. – Сергиев Посад: Весь Сергиев Посад, 2003. – С. 41.

8 Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб: Наука, 2003. – С. 99.

9 Шабалин Д.С. Преемственность музыки античности и Кавказа // Интегральная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе. – Майкоп: изд-во «Магарин О.Г.», 2010. – С. 141-158.

10 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – М.-Л.: Музыка, 1971. – С. 199.

11 Покровский Д. Об изменчивости песенного текста // Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество. – М.: Ассоциация Экост, 2004. – С. 83.

12 Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. – М.: Советский композитор, 1988. – С. 23; 164; 25; 81.

13 Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. (Нация и культура / Научное наследие: Антропология). – М.: ОГИ, 2007. – С. 74.

14 Теория современной композиции. – М.: Музыка, 2005. – С. 166.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.