WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ЧАХВАДЗЕ НАТЭЛЛА ВЛАДИМИРОВНА

РУССКИЙ КОМПОЗИТОР И ВОСТОК:

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Магнитогорск 2012

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения,

профессор Е.Г. Сорокина

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор В.Р. Дулат-Алеев

доктор искусствоведения,

профессор В.А. Гуревич

доктор искусствоведения,

профессор Т.И. Калужникова

Ведущая организация:

Ростовская государственная

консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова

Защита состоится «23» ноября 2012 г. в 11-00 ч. на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «___» ___________2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения,

профессор                                                                Г.Ф. Глазунова

Общая характеристика работы

Актуальность. Взаимодействие культур – один из феноменов, имеющих непосредственное отношение к реалиям современного бытия – политике, экономике, науке, художественному творчеству, и потому изучение его представляется как никогда актуальным. В условиях российской действительности внимание исследователей привлекает прежде всего опыт русско-восточных связей, получивший яркое и впечатляющее отражение в искусстве.

Ещё в ХIХ веке, в пору становления и расцвета национальной композиторской школы, русские авторы разрабатывали тему Востока как свою. В начале ХХ века в разных видах искусства уже плеяда русских художников реализовала свой творческий потенциал на восточном материале. Кульминационным в развитии русско-восточных взаимоотношений стал советский период, когда межнациональные контакты интенсифицировались, приобретали разный характер и разные формы. С 1920-х годов в республиках Центральной Азии эпизодически или постоянно работали носители русской культуры: в Узбекистане – композиторы А.Арапов, С.Василенко, Р.Глиэр, А.Козловский, Г.Мушель, Б.Надеждин, Н.Рославец, В.Успенский, М.Штейнберг, в Таджикистане – С.Баласанян, А.Ленский, И.Рогальский, в Туркмении – Ю.Мейтус, М.Равич, А.Шапошников, в Казахстане – Е.Брусиловский, В.Великанов, в Киргизии – В.Власов и В.Фере и другие. Такая же ситуация складывалась в изобразительном искусстве.

Взаимодействие русской и восточной художественных традиций активно изучалось отечественной наукой, в частности музыкальной. Но фундаментальных трудов, специально посвящённых теории и истории вопроса, в музыковедении не существует. Есть, однако, большая по объёму литература, связанная с конкретными проявлениями взаимодействия. Её преобладающий тип – монографии, диссертации, статьи, в которых так или иначе осмысливается опыт освоения русскими композиторами восточной, по-преимуществу, центральноазиатской традиции, и восточными – русской (Б.Асафьев, И.Вызго-Иванова, Э.Гейзер, Г.Головинский, В.Гуревич, М.Карпычев, Ю.Кон, Л.Красуцкая, С.Кузембаева, М.Макарова, Ф.Мухтарова, Я.Пеккер, В.Цуккерман, Н.Шахназарова, Н.Янов-Яновская, др.). В работах названных авторов содержится множество фактологических, аналитико-констатирующих и обобщающих сведений об усвоении участниками диалога содержательных идей и языковых средств инонациональной музыки и их своеобразном воплощении в обновлённых формах композиторского творчества. Другой тип литературы (диссертации Н.Мелик-Шахназаровой и С.Закржевской) даёт представление о характере взаимодействия, трактуя его как закономерное явление, обусловившее и направлявшее процесс становления композиторских школ в республиках Закавказья и Центральной Азии. Особняком стоит работа Т.Вызго «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой», где впервые констатируются отдельные совпадения и черты сходства русского и узбекского искусств.

Начиная со В.Стасова и Б.Асафьева, отечественные исследователи (Д.Житомирский, А.Кандинский, И.Мартынов) придерживались мнения, что одна из традиций, заложенных классиками в период формирования русской композиторской школы, – особое, отличное от западноевропейского, отношение к Востоку, нацеленное на постижение сущностных черт его культуры. Но специфика русского подхода к восточной теме и его глубинные основания не раскрывались, отношения «русский композитор – Восток» не рассматривались как целостная система, не принимался во внимание субъективный фактор – всё это инициировало дальнейшее изучение русско-восточного диалога.

В 1978 г. появилась работа известного американского культуролога Эдварда Вади Саида «Ориентализм. Западные концепции Востока». Автор, едва ли не единственный, кто, включив в исследовательское поле западно-европейские литературно-художественные тексты, реконструировал и охарактеризовал европейское видение Востока и превратил эмоционально-нейтральное слово «ориентализм» в одиозный термин, подразумевающий тип общения, нацеленный на контроль, господство и осуществление власти над Востоком. Не анализируя опыт русско-восточного взаимодействия, Э.Саид одной фразой приравнял его западноевропейскому: «в моем обсуждении господства не рассматривается … важный вклад в ориентализм, внесенный … Россией, Испанией и Португалией…»1. Позже А.Халид, работающий в США и аттестующий себя «специалистом по Центральной Азии», призовёт развенчать миф об уникальности России, утверждая, что «к началу XIX века "Восток" стал самостоятельной аналитической категорией в русской мысли, ассоциируясь с деспотизмом, фанатизмом, обманом, насилием и эротизмом и ничем не отличаясь от расхожих представлений о "Востоке" в остальной Европе»2. Приведенные суждения о русско-восточных отношениях свидетельствуют об особой актуальности избранной темы и стимулируют новые изыскания, результаты которых стали бы значимыми для музыкальной науки, а при целенаправленном и последовательном использовании, наряду с другими материалами, могли бы способствовать взаимопониманию и гармонизации интересов России и Востока.

Если сложные взаимоотношения России с Востоком оценивать исключительно с внешней, историко-фактологической стороны, может возникнуть искушение «типологизировать» их, вписав в мировой контекст под ярлыком «ориентализм». Но отечественному музыковеду, занимавшемуся проблемами взаимодействия, ясно: отождествление западно-восточного и русско-восточного диалогов некорректно. Хотя бы потому, что в процессе последнего возникли необычайно широко распространившиеся явления: презентация «чужого», восточного элемента как неотъемлемой составляющей «своего», русского искусства (А.Пушкин, М.Лермонтов; М.Балакирев, А.Бородин, С.Рахманинов; П.Кузнецов, Н.Рерих, др.); самовыражение русских авторов на восточном материале и художественное творчество, ориентированное на решение проблем «чужой», восточной культуры (А.Волков, А.Козловский, Г.Мушель, А.Николаев, Л.Соловьев; В.Успенский). Эти феномены не получают исчерпывающего объяснения ни с исторической, ни с политико-идеологической позиции. Очевидно, разгадку следует искать в сфере этнопсихологии, выдвинув гипотезу о глубинном сходстве русской и восточной ментальностей. Подтвердить или опровергнуть ее можно, выбрав в качестве объекта исследования время и пространство как опорные координаты эмпирической и утверждаемой в искусстве этнически-определённой картины мира.

Проверка гипотезы, полученные результаты, обусловливаемые ими дальнейшие изыскания – всё это намеченный пунктиром путь изучения заявленной темы. Конкретизируем его, представив объект и предмет исследования, изложив цели и задачи диссертации. В качестве объекта выступает феномен взаимодействия музыкальных культур – русской и восточной. Русскую представляет творчество классиков ХIХ-ХХ веков и композиторов В.Успенского (1879-1949), А.Козловского (1905-1977), Г.Мушеля (1909-1989), стоявших у истоков многоголосно-профессионального искусства Узбекистана. Восточную репрезентируют вокально-инструментальный цикл из шести макомов – Шашмаком (олицетворяет устно-професиональную музыкальную традицию узбеков и таджиков, шире, в силу типологического сходства с макамом, мугамом, мукомом, нубой и рагой, – монодийное искусство мусульманского ареала и Индии) и опусы узбекских композиторов конца ХХ века. Предмет изучения – сущностные явления, детерминирующие характер и особенности русско-восточного музыкально-художественного взаимодействия. (Круг явлений очерчивается при постановке задач.)

Цель – вскрыть специфику русско-восточного взаимодействия в сфере композиторского творчества. Для этого необходимо решить следующие задачи: обрисовать проявляющиеся в межнациональном общении черты русского характера и определить эмоциональное отношение композиторов, художников, писателей к Востоку и Западу; представить экспонируемые русской музыкальной классикой время и пространство и способы их структурирования; показать особенности мировосприятия и переживания времени-пространства на Востоке; обнаружить и описать пространственно-временные модели, экспонируемые в Шашмакоме; на основании проведенного исследования установить особенности русского и восточного мировосприятий, а также русской и восточной картин мира; сопоставить все полученные результаты и проверить выдвинутую гипотезу; исследовать русско-восточный и западно-восточный диалоги с позиций системного подхода и сравнить их; рассмотреть действие субъективного фактора в процессе постижения восточной культуры (на примере творчества композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, писателя Л.Соловьёва, живописца А.Н.Волкова); осветить подходы и способы отражения национально-восточного (узбекского) начала названными мастерами; обозначить результаты специфического взаимодействия русского композитора с Востоком.

Материалом исследования стали сочинения русской и западноевропейской классики ХIХ-ХХ веков, трех авторов, работавших в Узбекистане (В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля), узбекских композиторов конца ХХ века, метацикл «Шашмаком» (195 инструментальных и вокально-инструментальных пьес). Помимо музыкальных были привлечены многочисленные соответствующие им по времени появления образцы русского и восточного изобразительного искусства и литературы, благодаря чему возник культурно-исторический контекст и сложились оптимальные условия для осмысления диалога двух культур и объективной оценки его творческих результатов.

Необходимость исследовать явления этнопсихологического порядка обусловила обращение к обширнейшему материалу гуманитарного профиля – философским, историческим, эстетическим, литературно-критическим, культурологическим, этнопсихологическим трудам, эпистолярным, мемуарным и художественно-литературным текстам. В числе их авторов И.Гёте, И.Кант, А.Тойнби, О.Шпенглер; Н.Бердяев, Е.Бертельс, Н.Данилевский, О.Ключевский, Н.Конрад, И.Крачковский, К.Леонтьев, А.Лосев, В.Соловьев, С.Соловьёв, П.Флоренский, С.Франк, Г.Шпет, Н.Рерих; А.Навои, А.Газали, А.Джами, А.Ибн-Сина, А.Фараби и др.

Теоретико-методологическая базы диссертации – это труды и методы, представляющие разные области гуманитарного знания, прежде всего музыковедческую. Принципиальное значение имели работы Б.Асафьева о русской музыке («Русская музыка», «Глинка» и др), в которых учёный осветил сложнейшие процессы формирования русской композиторской школы и показал её как явление самобытное, открытое Западу и Востоку для общения. Созданный Асафьевым образ русской музыки оказался одним из стимулов, побудивших автора диссертации искать глубинные основания русского интереса к Востоку. Асафьевское представление о музыкальной форме как пространственном объекте, дополненное соображениями Э.Курта и М.Арановского, стало отправной точкой в исследовании пространственно-временных образов русской музыки. Методика анализа образцов традиционной восточной музыки была выработана на основе принципов структурирования художественных образов, схем их организации во времени и пространстве, которые были выработаны филологами (А.Веселовский, Б.Бройтман, В.Пропп, В.Топоров, О.Фрейденберг). Положения и наблюдения ученых о роли историко-географического фактора в формировании ментальности (Л.Гумилёв, О.Ключевский), времени и пространстве как основных координатах исторически или этнически определённой картины мира (Г.Гачев, А.Гуревич, В.Топоров), хронотопичной и рационализированной моделях времени и пространства (М.Бахтин, А.Гуревич, Е.Мелетинский) позволили атрибутировать пространственно-временные модели, выявленные в музыкальных образцах. Последние вместе с данными, полученными в результате этнопсихологической интерпретации текстов (методика Г.Шпета3) дали возможность охарактеризовать некоторые особенности национальных типов мышления и моделей мира, утверждаемых русской музыкальной классикой и концептуальными жанрами восточной устно-профессиональной музыки (маком и др.) Определённое значение имели публикации музыковедов, посвященные композиторскому искусству Востока (см.ранее) и его монодийной музыке (А.Азимова, М.Ахмедов, В.Беляев, В.Виноградов, И.Еолян, А.Назаров, И.Раджабов, Ю.Плахов).

В исследовании поставленной проблемы автор руководствовался сравнением как логико-мыслительным приёмом, порождёнными им сравнительно-типологическим и сравнительно-историческим методами. Последние органично увязывались с системным подходом, что способствовало получению новых существенно-значимых результатов.

Научная новизна заключается в следующем: подтверждена гипотеза о сходстве мировосприятий, отражаемых русской и восточной музыкой; предложен подход, согласно которому отношения «русский композитор – Восток» трактуются как определяемые взаимосодействующими факторами объективного и субъективного толка, один из которых, этнопсихологический, детерминирует специфику русско-восточного художественного диалога; вскрыты специфика и принципиальное различие русско-восточного и западно-восточного музыкально-художественных диалогов. Далее, впервые в музыковедении использован метод реконструкции основных координат национальной картины мира по русским и восточным музыкальным, вербальным текстам, образцам изобразительного искусства; установлено, что русский и восточный типы мышления сохраняют отчётливую связь с мифопоэтическим аналогом, что проявляется, в частности, на композиционном, драматургическом, концепционном уровнях музыкальных произведений; выдвинуты и обоснованы положения о макоме как лирическом жанре, содержание которого удержало тенденцию к отражению синкретического образа Космоса, подразумевающего нерасчленённое единство «я» и природы; об отражении в макоме пространственно-временных представлений оседлых и кочевых народов; прослежена связь между личностью художника, способами и масштабами усвоения ими инонационального опыта; показана мифологически-ритуальная обусловленность композиционно-драматургических решений и символических образов, созданных работавшими в Узбекистане русскими авторами; выявлены особенности преломления восточной музыкальной традиции в живописи русского художника А.Волкова.

Научно-практическое значение. Материалы и результаты диссертации могут быть востребованы в научных исследованиях музыковедческого, искусствоведческого, культурологического, этнопсихологического профилей; использованы в вузовских курсах истории русской и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории живописи, эстетики, культурологии, этнопсихологии; привлечены при разработке факультативных дисциплин, посвященных проблемам взаимодействия культур, диалога музыки и живописи и др. Материалы исследования, опубликованные в различных изданиях, использованы в ряде диссертационных и дипломных работ.

Апробация работы Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М.И.Глинки, обсуждена и рекомендована к защите 15 июня 2012 г. Её важнейшие положения отражены в докладах, прочитанных на международных конференциях в Магнитогорске: 2007 г., 2008 г., 2011 г.; Екатеринбурге: 2009 г., Петрозаводске: 2010 г., Москве: 2012 г. Основное содержание работы отражено в монографии и статьях (9 статей опубликовано в журналах, рекомендованных ВАК РФ).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, членящихся на разделы, Заключения, Списка литературы и Приложения, включающего нотные примеры, схемы, репродукции.

Содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи, охарактеризованы методологические установки и музыкальный материал, отмечены научная новизна и практическая целесообразность диссертации.

Глава первая «Особенности русского мировосприятия, отраженные музыкальным искусством» состоит из трёх разделов. В начальном «О русском характере и эмоциональном отношении к Востоку и Западу» репрезентируются черты русского характера. Обнаружившие себя в межнациональных контактах, они получили аттестацию в общественно-исторических, философских, литературных трудах русских мыслителей. А.Хомяков находил, что русским свойственна способность сочувствовать всем видам человеческого развития и сживаться с жизнью иноплеменников. Н.Данилевский, О.Ключевский, В.Соловьёв указывали на терпимость и восприимчивость русского народа. Этнопсихологический анализ исторических очерков О.Ключевского, литературно-публицистических и художественных текстов Достоевского («Дневник писателя», романы «Подросток», «Братья Карамазовы), работ Н.Бердяева («Истоки русского коммунизма», «Русская идея») позволил выявить еще одно свойство русских – склонность к активному состраданию. Названные этнопсихологические особенности наиболее полно раскрылись во взаимоотношениях России с Востоком. Восток по отношению к России в XIX-XX вв. был стороной активно воспринимающей, что способствовало реализации русской «вселенской отзывчивости». Запад же, скорее, препятствовал её проявлению: «мы исповедовали им наши «европейские» взгляды и убеждения, – писал Достоевский, – а они свысока нас не слушали… мы же никогда не могли растолковать им, что мы хотим быть не русскими, а общечеловеками… кончилось тем, что они прямо обозвали нас врагами…»4.

Взаимоотношения России с Западом с петровских времён строились как отношения «любви-соперничества». Дух соперничества ощутим даже у откровенных западников – Н.Карамзина, В.Белинского, Ф.Достоевского и др. Иные чувства вызывает Восток. Он России не соперник. А.Пушкин в письмах, шутя, называет Россию «родной Турцией», а Петербург «северным Стамбулом». «Мы, азиатцы…», «Мы, полуазиатцы», – Д.Веневитиновым, В.Одоевским, Д.Давыдовым, К.Леонтьевым, Н.Рерихом и другими говорится вскользь, как само собой разумеющееся, а не декретируется, как знаменитое: «Россия есть держава европейская» («Наказ» Екатерины ещё надлежало исполнить). Восток для русского – чужое, но «своё чужое», привычное.

В музыке, наиболее непосредственно и откровенно выразившей эмоциональное восприятие Востока и Запада, к европейской традиции сложилось отношение как к точке отсчёта – тому, с чем ещё надо сравняться, а потом преодолеть, так как с ней сопряжена опасность утраты «национального лица» (дух соперничества); а к традиции восточной – как к оттеняющей собственное своеобразие и помогающей его постичь, но не угрожающей ему (своё чужое). Один из примеров – драматургия «Жизни за царя» и «Руслана» (поляки, русские – конфликт; Русь и Восток – контраст). Главное здесь не воссоздаваемые исторические коллизии, а выраженное Глинкой русское ощущение Запада и Востока. И неслучайно в отечественной музыке сложилась традиции сопоставления русского и восточного. Восточное непременная составляющая национально-русской музыки (М.Балакирев, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов, С.Рахманинов, И.Стравинский). Даже А.Скрябин, самый яркий в русской музыке носитель «мессианской идеи», близок Востоку, к чьим сакральным учениям восходят философские идеи композитора. Русская музыка передала влечение и безотчётную любовь к Востоку.

Запечатлев эмоциональное отношение композиторов к «идее Востока» и «идее Запада» музыка тем самым выразила национальное восприятие Запада и Востока. К ней присоединилась живопись, как только смогла непосредственно, формами, линиями, красками, передать эмоциональное начало (рубеж XIX-XX вв.). Творчество Н.Гончаровой, Л.Бакста, Н.Бенуа, М.Врубеля, П.Кузнецова, Н.Рериха и др. свидетельствует: хотя улавливалось родственное и в искусстве Запада, последовательно выявлялась и декларировалась общность с Востоком.

Во втором разделе первой главы «Об отражении времени в произведениях русских композиторов» подчёркивается, что в русской музыке у М.Глинки, М.Балакирева, Н.Римского-Корсакова, А.Бородина, отчасти М.Мусоргского и С.Танеева, А.Глазунова, А.Лядова, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского, А.Прокофьева и далее – обнаруживает себя пристрастие к особому типу организации музыкального целого. В.Стасов «уловил» его в симфонии Бородина и нашел определение – «эпический». Использовал его и Б.Асафьев, ощущавший глубинную связь между мыслеобразами, вызываемыми в воображении словом «эпический», и тем, что понималось как национально-русское: «Характерный для русского симфонизма путь (можно сказать иллюзорного симфонизма, в противовес интеллектуальному) все-таки от увертюры «Руслана» к «Экстазу» и «Прометею» А.Скрябина, и точки приложения его — эпос, поэма, лирически взволнованная ода5. «Иллюзорный» в асафьевском контексте нацеливает на ассоциации со статикой, пребыванием, «строительством»-нанизыванием, а «интеллектуальный» с процессом, динамикой, развитием, трансформацией; фактически на разные модели времени-пространства. Русская музыка экспонирует своё ощущение этих координат картины мира, отличное от европейского, но близкое мифопоэтическому (что услышали В.Стасов и Асафьев). Время-пространство, воссозданное разными композиторами обнаруживает черты общности, и совпадает с аналогами в русской литературе (Н.Гоголь, Ф.Достоевский, Л.Толстой) и живописи (А.Волков, Н.Гончарова, Н. П.Кузнецов, Н.Рерих, др.). Следовательно, позволяет говорить о национально-особенном, сравнительно с европейским, восприятии времени и пространства на определённом историческом отрезке (XIX начале XX вв.).

Большая часть русских музыкальных произведений, ставших национальной классикой, экспонирует медленнотекущее художественное время. Это качество определяется способом репрезентации событий (по М.Арановскому, событие – переход от одной контекстуальной ситуации к другой). Очевидно стремление большинства авторов каждый музыкальный «факт» «разглядеть» или прочувствовать, часто прочувствовать, «разглядывая». Эффект «иллюзорности» возникает вследствие совокупного действия средств и приёмов, отражающих особенности композиторского мышления – пристрастия русских классиков к экспозиционному типу изложения, вариационному или полифоническому (а не разработочному) развитию, тяги к «связям плотным без немецких подходов» (М.Мусоргский), иначе, тенденции к преобладанию архитектоники над процессуальностью. Это приводит к «растяжению» событий во времени, «показу» их. Неслучайно русская музыка изобилует не просто «иллюзорными», но картинными образами и наибольшее распространение внутри симфонического жанра получает такая разновидность как «картина» или «картинка»: так определяли жанр сами композиторы – А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, А.Глазунов. Следовательно, осознавали специфику своих опусов, как бы подразумевающих момент «остановки» во времени. Тенденция «разглядеть и прочувствовать» реализуется не только в лирических вокальных, инструментальных, симфонических миниатюрах, но и в операх, симфониях, являющих собой систему событий и нацеленных на отслеживание связей, движение от события к событию. Представляется, введение моментов, отстраняющих действие, переключения из одного драматургического плана в другой в операх и симфониях – способ представить событийный процесс не как поток, а как нить, на которую нанизано нечто, подлежащее рассмотрению. В таких условиях слушатель неизбежно превращается в «созерцателя», но не «соучастника действия», и время в процессе прослушивания переживает как дискретное – то забывая о нем вовсе, то осознавая факт его существования (в момент перехода от события к событию). Оценивает же его post factum как медленнотекущее.

В русской музыке есть и целый ряд музыкальных образцов, при восприятии которых возникает эффект не медленнотекущего, но «остановленного», «бесконечно длящегося», утратившего векторную направленность времени (этому, в частности, способствуют концентрическая, трехчастная или рондообразная форма, утверждающие идею круга). Таких, как квартет «Какое чудное мгновенье» из «Руслана и Людмилы» Глинки, каватина Берендея «Полна, полна чудес» из «Снегурочки», «Песня Индийского гостя» из «Садко» Римского-Корсакова, романс Бородина «Спящая княжна», «Восточный романс» Глазунова, медленные части фортепианных концертов Чайковского (Первого) или Рахманинова (Второго, прежде всего); Первой симфонии Калиникова, Пятой симфонии Мясковского, медленный раздел скрипичного концерта Глазунова, наконец, «Волшебное озеро», «Гримасы» и прелюдии Лядова, «Китеж» Римского-Корсакова и многие опусы Скрябина (в частности, прелюдию ор.74 №2, первые части Второй и Четвертой сонат). Слушатель различит нюансы, благодаря элементам звукоизображения или звукоподражания, которые стимулируют «картинные» ассоциации. Уточняющий штрих может внести и слово – в операх и романсах, в программной музыке, у Лядова и Скрябина в ремарках. Тогда среди «бесконечно длящихся» или «остановленных» мгновений выделятся: моменты оцепенений («сны наяву», «видения», или просто сны – «Какое чудное мгновенье», «Спящая Княжна», «Песня индийского гостя»), длений-любований (чаще всего «воспоминания» или «грёзы», включающие живописно-пейзажный элемент – «Воспоминания о летней ночи в Мадриде», каватина Берендея, «Волшебное озеро»), многочисленные лирико-«пейзажные» страницы Лядова, Глазунова, Метнера, «хрустально-лирические» Прокофьева), моменты лирико-экстатического (сцены таяния Снегурочки, превращения Кащеевны у Римского-Корсакова, «экстазы» и «наслаждения» Скрябина, экстатические «стояния» в кульминационных зонах Рахманинова) или лирического пребывания (опусы или отдельные страницы Бородина, Лядова, Рахманинова, Скрябина – вплоть до «медитативно-лирических» Мясковского и Шостаковича).

Дифференциация даёт возможность увидеть то подлинно общее, что было неразличимо за традиционным словосочетанием «лирическое пребывание». Все эти образцы – своеобразный «порог-переход» в другую реальность: волшебный мир Черномора и Наины у Глинки, мир одушевленной природы, окружающей берендеев, или восточный у Римского-Корсакова, чаемого будущего у Бородина, прекрасного, искусства или мечты, сказки у Глазунова, Лядова, Прокофьева, Шостаковича, «космос» у Скрябина. То же происходит и в произведениях, относящихся к образцам «чистой» музыки. Известно, что воссоздаваемые в искусстве «мир» или «реальность», отличны от обыденно-материальных прототипов. Композитор всегда уводит в «свой мир» (тем, идей и т.п.), часто обыгрывая приём сопоставления образов как бы реальных – драматических, героических или жанрово-бытовых и образов, ассоциирующихся с отвлечением от реальности, забвением её – лирических, подразумевающих погружение в чувство. «Остановленные» или «бесконечно длящиеся» мгновения, чья драматургическая функция или символическое значение поясняются текстом (в сценических или вокальных произведениях), фиксируют момент смены временной координаты при переходе из одного мира в другой. Обыгрываются состояния и ситуации, в которых человек перестаёт осознавать бег времени (его векторную направленность) и начинает ощущать время как пульсацию: «дивный сон» (Глинка); «волшебный сон» (Бородин); «чудо», «блаженство или смерть» (Римский-Корсаков). Здесь момент переключения обозначен достаточно чётко: у всех композиторов он сопряжён с «чувств оцепененьем» реакцией на резкое перемещение в другую пространственно-временную систему координат (эффект, которого добиваются различными средствами, чаще всего прибегают к ostinato.) Такая же картина и в одночастных программных симфонических или инструментальных произведениях. Но в них мир «воспоминаний» («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки, «Соната-Воспоминание» Метнера) и «волшебства» («Волшебное озеро», фортепианные миниатюры Лядова), как и скрябинский «космос» («Поэма экстаза» и др.), постепенно обнаруживают свою инакость: жизнь в циклическом или пульсирующем времени. (Это во многом связано с восприятием становящейся концентрической формы у Глинки, Лядова и других, как бы допускающей возможность бесконечного повторения, или со специфически трактованной сонатной у Скрябина.) Но слушатель явственно ощущает трансформацию времени и в непрограммных опусах. Отсюда известные, всеми понятые и принятые определения Асафьева – «лирическое дление», «стояние», «пребывание», фиксирующие факт смены временной координаты в процессе погружения в сферу специфически-лирической образности. Специфика последней в том, что она являет собой не одну из граней мира, воссоздаваемого композитором, но другой мир, живущий в иных временных (и пространственных) измерениях. Смена временной координаты предстаёт как необходимое условие перехода в иную реальность, лирическую, и при соотнесении с программными аналогами может рассматриваться как знак потенциального сосуществовании двух миров и в опусах, никак со словом не связанных. «Остановленные» или «бесконечно длящиеся» мгновения в русской музыке в чем-то подобны иконам, «окну» в другой мир, образ которого сквозь них просвечивает. В этом суть русской музыкальной картинности: она лишь ступень на пути к цели – погружению в процесс созерцания, позволяющий войти в соприкосновение с иной реальностью. Реальностью, явно ощущаемой авторами как целостность (что подтверждает тяготение к концепционным жанрам и тенденция к эпическому размаху в их трактовке), но ввиду несовершенства средств «выражения невыразимого» показываемой фрагментарно. Отсюда и драматургическое своеобразие русских опер и симфоний – представленную в них «картину мира» постичь можно только медитативно, через лирику, абстрагируясь от причинно-следственных связей, канвы любой драмы.

Целомудренно-созерцательная лирика русской музыкальной классики есть художественное проявление глубинной потребности – стремления к отрешению от действительности. Реализуется оно по мере роста национального самосознания, через обязательную модификацию тех временных и пространственных координат, на которых зиждется рационализированная «картина мира», воссоздаваемая европейскими жанрами Нового времени – прежде всего симфонией, сонатой, оперой-драмой. Поэтому большинство русских опер и симфоний скорее вызовут ассоциации с устоявшейся в иконописи композицией – иконой в окружении клейм, чем с романом, повестью. Есть факты, позволяющие предполагать, что «другая реальность» русской музыки чем-то близка той, чей отблеск стремились запечатлеть иконописцы. Можно утверждать, что превращение времени векторного во время круговое Римский-Корсаков и Скрябин осуществляли целенаправленно, отождествляя этот процесс с «переходом» в иную реальность. Так выстраивали композицию и драматургию, чтобы слушатель потерял представление о «начале» и «конце» и движение событий начал воспринимать как пульсацию, круг («Сказание о невидимом граде Китеже»; «Поэма экстаза», Девятая, Десятая сонаты) В творчестве других композиторов описанные метаморфозы могли совершаться интуитивно. Но когда русские классики показывают мир, сосуществующий с «музыкально-реальным», и реализуется потенциальная возможность «перехода» (позволяющая слушателю отрешиться  от действительности бытовой и эмпирически-художественной), то совершается он двояко: через приобщение к экстатической стихии (способ связан с трансформацией времени из бегущего в пульсирующее) или через вовлечение в процесс эстетического созерцания (способ предполагает постижение и осмысление становящегося в медленнотекущем времени музыкального пространства).

В третьем разделе первой главы «Облик пространства в русской музыкальной классике. Модель мира» речь идёт об одной из основных координат русской картины мира. «Музыкальное пространство» подразумевает асафьевское «мыслимое пространство между исходным и конечным звуком»6. Определение охватывает и образ, запечатлеваемый авторами, возникающий в воображении слушателей, и процесс творения музыкальной формы, воспринимаемой в качестве пространственного объекта.

Необычность русского пространства ранее всего открывается слушателю в лирических опусах и фрагментах, наиболее непосредственно выражающих авторское «я» и через него – национальное мировосприятие. Большинство образов вызваны к жизни пристрастием авторов к воздушному и открытому, уходящему в бесконечность пространству, указывающему на «географическую реальность образа» (М.Бахтин). Эффект воздушности и открытости возникает благодаря «обыгрыванию» пустого звучания квинты, незаполненному пространству между регистрово-«раздвинутыми» мелодией и фоном, длительно выдержанным квинтовым либо октавным органным пунктам и т.п. Представления о бесконечности и безграничности рождаются в результате медленной смены музыкальных событий – неконтрастных, вытекающих одно из другого, потенциально допускающих появление все новых вариантов и потому ассоциирующихся с непрерывным длением и известной монохромностью (вступительный раздел «Похвалы пустыне» Римского-Корсакова, главная партия Третьей симфонии Рахманинова, «Волшебное озеро» Лядова, первая часть Четвертой сонаты Скрябина, начальный раздел Пятой симфонии Мясковского, главная партия первой части Седьмой симфонии Прокофьева, побочная партия первой части Пятой симфонии Шостаковича и проч.)

Образ пространства русской музыки в целом (лирики в особенности) визуально-конкретен, как бы «созерцаем». Эти свойства – результат использования типа развития, который описывал Асафьев, поясняя, что означает «иллюзорный симфонизм»: «…развитие по методу Глинки являлось не интеллектуально-аналитической «разработкой» образно-отвлечённых тем-тезисов, а развитием-ростом, своего рода «опеванием», попевочно-подголосочным окружением, варьированием, орнаментированием и восполнением основного интонационного зерна вариантами»7. Пространство это качественно разнородное, заполненное (смена «иллюзорных», «картинных» образов), а не гомогенное, абстрактное, пустое. Эти качества заставляют вспомнить мифопоэтический неразделимый хронотоп, где пространство неоотторжимо от времени, качественно разнородно и образуется вещами, его заполняющими (О.Фрейденберг, В.Топоров).

Вследствие переживания русскими композиторами пространства-времени как хронотопа даже экстатическое (у Скрябина, Рахманинова) обнаруживает тенденцию переродиться в созерцательное (многое зависит от времени дления). Созерцательное же становится этапом на пути интуитивно-чувственного постижения мира (у Глинки, Танеева, Лядова, Римского-Корсакова), приобретая иногда мистический характер. «Созерцание» в данном контексте подразумевает процесс постижения и осмысления становящегося музыкального пространства. А становление его в русской классике (подавляющем большинстве опусов) имеет свои особенности.

Авторы как бы «видят» внутренним взором некое пространственно-откристаллизованное целое и, лишь подчиняясь природе музыки, развёртывают его во времени. Формуя музыкальный материал, намеренно обнажают конструкцию, дистанцируя воспринимающего от воспринимаемого. Художник, стоящий как бы над произведением, побуждает слушателя занять ту же позицию.

Уже в условиях, когда выбор в большой мере был предопределён необходимостью освоения инонационального опыта, русские композиторы обнаружили пристрастие к музыкальному формованию, нацеленному на преобладание архитектонического над процессуальным. Пристрастие к архитектоничности все композиторы оценивали как проявление своего, русского (письма, дневники, др.) Представляется, что за неоднократно оговариваемой нелюбовью к «разводам» и «подводам», за тенденцией оперировать темой или мотивом как однородно-нерасчленённой строительной единицей («кирпичиком» формы) стоит мифопоэтическое восприятие пространства – «не предшествующего вещам, его заполняющим, а конституируемого ими»8; развёртывающегося вовне, организованного, расчленённого. В пристрастии к блочному (кучкисты, Рахманинов, Свиридов, отчасти Скрябин, Мясковский и др.), кадровому (Лядов, Прокофьев, поздний Рахманинов, Стравинский, и проч.) принципу сложения музыкальной формы видится след восприятия объективного пространства как чего-то «вещного» (вспоминается картинность русской музыки) и обязательно составного.

Процесс формования у русских композиторов напоминает становление мифопоэтического пространства, возникающего «не столько через отделение от чего-то, выделение из хаоса, сколько через развёртывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру…»9, – вспомним цитировавшееся асафьевское описание «развития по методу Глинки». Корни пристрастия к такому типу развития видятся в тенденции строить музыкально-пространственный объект как пространство мифа или сказки, в которых идея становления отождествляется с идеей «пути» в горизонтальном пространстве. В процессе пути происходит освоение остатков «непространственного» хаоса, «приобщение его космизованному и организованному «культурному» пространству»10. С этих позиций откристаллизовавшаяся форма предстаёт как «космос» – целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определённым законом вселенная (В.Топоров). Объясняется и логика развёртывания музыкальной формы, направленная на утверждение целостности картины мира, обнаруживающей себя сразу или открываемой через последовательное и напряжённое «выявление подобия» (Стравинский), таящегося за контрастностью составляющих её элементов. С точки зрения данной логики, представляющей живую мифопоэтическую традицию, обнажение конструкции, держащей форму, – следствие стремления выявить и показать единый принцип, организующий макро- и микрокосм. Подчиняясь ей, слушатель, постигающий структуру опуса, постигает и художественную модель мира, предполагающую тождество, или особую связанность макро- и микрокосма. Модель, отличную от европейской и близкую к мифопоэтической настолько, насколько это возможно в условиях господства централизованной мажоро-минорной системы и связанных с нею гомофонно-гармонических жанров.

Вероятнее всего, большинство русских композиторов следуют здесь интуиции, реализуя тип мышления, прорывающийся сквозь чужеродные наслоения и сохраняющий отчётливую связь с мифопоэтическим аналогом. В русской музыке XIX и начала XX века всякое проявление (сознательное или бессознательное) описанного типа мышления в сферах содержательной и формальной и художниками, и воспринимающей аудиторией связывается с обретением и утверждением национального, а это уже позволяет определить его как национальный тип мышления.

Стоящее за последним непосредственное ощущение пространства-времени обуславливает неприятие этих категорий в виде чистых абстракций. Пространство и время в русском варианте не столько «осмыслены», сколько «прочувствованы», чем и объясняется «живучесть» мифопоэтического их переживания. Обыденная практическая деятельность, убедившая европейца в перспективности рационального рассуждения, заставившая поверить в «опыт как критерий истины» и способствовавшая утверждению механистически-материалистических представлений о природе (что повлекло за собой весьма энергичное её покорение), в климатически-географических условиях России, даже пережившей промышленную революцию, мало что изменила в восприятии пространства и времени.

Ещё в начале ХХ века С.Франк отметил симптоматичную особенность: «Своеобразие русского типа мышления именно в том, что оно изначально основывается на интуиции. … Что-то «узнать» означает приобщиться к чему-то посредством внутреннего осознания и сопереживания…» 11.

Если соотнести национальный тип мышления, определяемый мифопоэтическим мировосприятием и миросозерцанием, с явлением эпического симфонизма, с отчётливо обнаруживаемой тенденцией к превращению сценических и симфонических форм в синтетические «действа», с многочисленными и многообразными вариантами воссоздания обрядов (даже в жанре инструментальной миниатюры), наконец, с фактом сакрализации светской музыки в воображении Римского-Корсакова и Скрябина, окажется, что все, прежде ассоциировавшееся с воплощением идеи народности или отражением мессианской идеи, – суть проявления этого мышления на уровне содержания (просматривается след древнего синкретического восприятия действительности, выражением которого был первобытный обряд). На уровне языка и формы результат его действия видится в новациях в сфере гармонии (использование ладов народной музыки) и старинной полифонии, в предложенном Скрябиным в «Прометее» пространственно-временном принципе организации музыкальной материи. Все же в целом предстаёт как последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий репрезентируемому мифопоэтической моделью.

Глава вторая «О константных чертах восточной ментальности», включающая шесть разделов, посвящена рассмотрению устойчивых проявлений отношения к миру, раскрывающегося в художественных образцах, философских и эстетических трудах, высказываниях носителей традиции и современных авторов.

Первый раздел второй главы – «Магическое начало» в восточном искусстве. Особенности переживания пространства и времени». В качестве материала, позволяющего показать константные особенности восточного мировосприятия был избран Шашмаком. Он, как и другие типологически сходные с ним жанры устной профессиональной музыки, является концепционным, отражает систему представлений о картине мира.

Уходящие корнями в далёкое прошлое, вышеназванные жанры и сегодня олицетворяют живую традицию, активно влияют на композиторское творчество, и представителями восточной культуры по сей день оцениваются как репрезентанты национального, шире – восточного (в противовес западному) типа мировосприятия (Н.Менон). Наконец, жанры устно-профессиональной музыки в наиболее чистом виде экспонируют специфическую духовную информацию, ассоциирующуюся с самим «духом» Востока – «магическую» (воспользуюсь словом, которым О.Шпенглер определил арабскую культуру). Магическая информация неслучайно привлекла к себе внимание. Результаты анализа произведений, созданных современными восточными композиторами, художниками, писателями в рамках эстетики антитрадиционализма позволяют утверждать: магическое начало продолжает жить в восточном искусстве. Его проявления в ХХ веке – онтологически родственные феномены: заявивший о себе в литературе 50-60-х годов «восточный романтизм» и «макомный» или «мугамный» симфонизм в музыке 60-70-х. Очевидно, что и на настоящем этапе магическое начало есть внешнее выражение типа мировосприятия, господствующего на Востоке.

Какой это за тип мировосприятия? Почему оно ассоциируется с магическим началом? В чем конкретно, выражается магия восточного искусства и какую роль играют здесь особенности переживания пространства-времени?

Найти ответы на все эти вопросы помогли методы, используемые в этнопсихологии. Первым шагом стало сравнение умозаключений учёных древности (отражены в трудах древних и средневековых ученых Индии, арабских, иранских, центральноазиатских трактатах, высказываниях суфийских авторитетов), сведений, представленных в исследованиях востоковедов, литературоведов, искусствоведов (Е.Бертельса, Л.Массиньона, В.Шестакова, Е.Мелетинского, В.Брагинского, Л.Ремпеля, др.) с соображениями современных восточных музыковедов и композиторов (Н.Менона, Н.Закирова, Т.Курбанова, других). Вторым – соотнесение полученных данных с реализуемыми в жанрах устной профессиональной традиции творческими установками. Так удалось обнаружить общее, повторяющееся, в отношении к музыке – она (как и искусство в целом), видится средством магического воздействия на мир. Это общее высветило определённые особенности восточной ментальности, и позволило понять: тип мировосприятия, репрезентируемый жанрами профессиональной устной музыки, максимально близок мифопоэтическому, а магическое начало, присутствующее в образцах восточного искусства – естественное следствие реализации этого типа мировосприятия. Конкретное же проявление магического начала в традиционной музыке реализуется посредством создания особого пространственно-временного континуума, постигая который, человек может ощутить своё единство с космосом.

Второй раздел второй главы – «Маком: особенности моделируемой пространственно-временной системы». Понять сущность и специфику такой пространственно-временной системы удалось, проанализировав все инструментальные и вокальные пьесы, входящие в состав шести макомов, составляющих известный цикл «Шашмаком». Маком был выбран как феномен наиболее изученный и как жанр, в котором действует наиболее жёсткая система канонической регламентации (сравнительно с рагой, мугамом и пр.).

Из анализа явствует: традиционные для музыковедения характеристики времени в восточной монодии (С.Галицкая, Н.Янов-Яновская, др.) отвечают современным представлениям о времени, но не изначальной природе явления. То же относится к значительно реже встречающимся характеристикам пространства – «линейное», «безобъёмное» (С.Галицкая). На самом деле образ времени-пространства, продуцируемый макомами, мугамами, рагами и другими типологически родственными феноменами, генетически восходит к тому этапу в развитии мифопоэтического мировосприятия, когда, по словам О.М.Фрейденберг, время мыслилось «в виде пространства, имеющего свои отрезки, а пространство представлялось в виде вещи»12. О характере пространственного видения музыкальной формы создателями-импровизаторами макома, раги, мугама и пр. позволяет судить приводимый в диссертации фрагмент древнеиндийской поэмы «Абхута-Рамаяна». Он свидетельствует, что структура, функционирующая в сознании носителей канонического искусства совсем иная, не такая, как у европейских композиторов. Она обладает всеми приметами мифопоэтического пространства: составна, части её качественно разнородны, «вещны», измеряются, исчисляются, составляются согласно канонам, восходящим к мифопоэтической эпохе. Исследуемый материал заставил понять: маком как система моделирует в буквальном смысле хронотоп, противящийся даже условному расчленению.

Это, с необходимостью, привело к выводу: генетическая память макома обусловила живую связь с мифопоэтической эпохой, и реализуется эта связь на всех уровнях, вплоть до содержательного, объясняя известную универсальность и многозначность жанра. Данный вывод, непосредственное восприятие музыкального вокально-инструментально-хореографического «действа», каким является маком, особый характер лирической образности и анализ многочисленных пространственно-временных моделей, представленных в «Шашмакоме», позволяет утверждать: маком, окончательное формирование которого относят к ХVIII веку – лирический жанр, чьё содержание удержало тенденцию к отражению синкретического образа Космоса как нерасчленённого единства «я» и природы

Третий раздел второй главы – «Усули макома и продуцируемый ими пространственно-временной образ». Ещё Ю.Кон, И.Акбаров писали об автономности ритмики мелодики макомов и сопровождающих её усулей. Позже А.Назаров отметил, что в традиционной восточной музыке уже во времена раннего средневековья в одновременности сосуществовали различные «хроноартикуляционные пласты». Анализ пространственно-временных структур макомов показал: каждая составляющая макомной импровизации: усуль, мелодия, (а также текст, танец), экспонируют свой времяпространственный образ. Все эти образы корреспондируют друг с другом, но каждый самодостаточен. Думается, что в макоме как жанре лирическом в одновременности развёртываются звуковые планы, продуцирующие генетически различные типы пространственно-временных образов. Соответствующие разным этапам эволюции образного сознания (А.Веселовский, О.Фрейденберг), они возникают в результате действия исторически детерминированных организующих принципов. Выявление последних открывает возможность реконструировать спектр представлений о времени и пространстве, отражённых в «Шашмакоме».

В процессе эволюции складываются и схемы организации событий во времени и пространстве (О.Фрейденберг, В.Пропп, В.Топоров, Б.Бройтман). Две из них, кумулятивная и циклическая, зарождаются в эпоху мифопоэтическую (дорефлективного традиционализма, архаическую), но продолжают жить в условиях рефлективного традиционализма, когда кристаллизуются жанры устной профессиональной традиции. Исторически позднейшая третья, «схема становления», господствует в эпоху антитрадиционализма. Она результат осознания времени как категории исторической.

Рассмотрев в свете эволюции пространственно-временные образы, продуцируемые макомной импровизацией, можно сделать вывод: в макоме представлены разные хронотопичные структуры – модели, генетически восходящие к нерасчленённому архаическому восприятию, и модели, отражающие и архаические, и более поздние представления о пространстве и времени. (Последние – результат наложения схем.)

Нитью, тянущейся из самого далёкого прошлого, оказывается усуль. Так, краткие ритмоформулы пьес «Тасниф» и «Тарджи» инструментальной части, «Сарахбор» вокальной части воссоздают образ первовремени, не знающего движения (О.Фрейденберг), как бы «пульс вечности». Другие, более сложные и протяжённые («Мухаммас», «Сакил») – образ движения в статике, освоение «верха» и «низа» (темброво дифференцированные звуки дойры «бум» – низ, «бак» – верх). Пространственно-временной образ, создаваемый усулями всей инструментальной части в целом, близок тому, что отражен в мифах о культурных героях, «совершающих подвиги по пути своих странствий» (В.Топоров). Это образ сакрального первовремени, постепенно развёртывающегося в линейную и динамическую форму пространства-времени. Усули вокальной части создают образ «радиального пространства», предстающего в виде серии расходящихся от сакрального центра («Сарахбор») кругов.

Четвёртый раздел второй главы «Мелодика «Мушкилот»: отражение меняющихся представлений о времени и пространстве». Пространственно-временные образы, порождаемые мелодикой – более позднего происхождения. В инструментальной части находим разные их типы, определяемые особенностями развёртывания многовариантной формы «пешрав» (букв. «движущийся вверх»). Все вместе они отражают эволюцию представлений о времени и пространстве. Так, многократно описанный вариант формы пешрав (О.Бочкарёва, Н.Ахунджанова, Ю.Плахов) демонстрирует только позднейшие из них: пространство здесь утрачивает качества разнородности, а время ассоциируется с изменениями и развитием.

Вместе с тем принципы организации мелодического целого (отдельных частей, вокального и инструментального разделов, всего макома), свидетельствуют, что в основе своей это все тот же хронотоп. Так, каждое из событий (именно этот феномен определяет оценку характера и свойств времени), отмечаемых слухом в процессе развертывания мелодии – утверждение ладовых устоев, скачки, завоевание новых регистров, смена ладовых опор – является этапом в освоении пространства. Все события здесь не драматической, а хронотопичной природы. Целое складывается, составляется из частей, имеющих единый источник происхождения – начальную ячейку, из которой на основе варьирования и обновления они вырастают; процесс ладоинтонационного развития – «путь»; движение, смысл и цель его – конституирование звучащего пространства.

Приметы проявления мифопоэтического сознания можно усмотреть и в своеобразной маркировке переходов: от освоенного, «своего» пространства к «чужому», космизуемому – речь идет и о так называемом зонном развитии, чьей характерной особенностью является достижение новой высотной территории квартовым, квинтовым или октавным скачком; и об инструментальные отыгрышах в вокальных частях, и об осознанном использовании связок-переходов («супориш») между отдельными частями. Оперируя терминами, используемыми при анализе образцов композиторского творчества, можно сказать, что в макоме (как в раге и мугаме) архитектоническое начало явно преобладает над процессуальным.

Пятый раздел второй главы – «Мелодика «Наср»: хронотопичные модели и образы. Первопространство или остановленное время». Уже первые звуки «Сарахбор», начальной пьесы вокальной части макома, заставляют отметить иные, в сравнении с «Мушкилот», качества развертывающегося хронотопа. Именно здесь, когда уже отзвучавшее соотносится с новым, выступает на первый план фонический фактор. Тембро-фонические образы шёбе (основных напевов) «Наср» первого и второго разделов – результат слияния голосов: впервые вступившего человеческого и танбура. Они воспринимаются как нечто сравнимое с одушевлением, очеловечиванием ранее созданного в «Мушкилот» космоса или с перенесением действия «в другое измерение».

В характеризуемом разделе обосновывается и положение об объемности возникающего образа пространства. Специфически восточный тип вокального интонирования в сочетании со звучанием танбура эффект объёмности усиливает и позволяет говорить о мифопоэтических свойствах пространства –заполненности, «пластической вещности». Форма исполнения мелодий «Наср», вызывающая у европейского слушателя отдалённые ассоциации с чередованием сольных и хоровых номеров в вокально-инструментальной кантате (в «шёбе», основных напевах, звучит один голос, в «тарона» или «уфар» – ансамбль голосов), способствует осознанию разнородности хронотопичного целого. Контраст фонических образов – почти ощутимо материального в тарона, прозрачно-воздушного в шёбе – заставляет вспомнить оппозицию профанное-сакральное.

Экспонируемое мелодикой вокальных пьес макомов пространство демонстрирует все мифопоэтические приметы: расчленено, составно, имеет единый источник происхождения. Членят пространство повторяющиеся рифменные окончания каждого из построений, распевы («ханг»), краткие или протяженные танбурные отыгрыши. Составность обнаруживается на ладово-структурном уровне: каждое из завершенных или относительно завершенных участков формы (даромад, миёнхат и т.д. в шёбе, куплет в отдельных тарона) охватывает определенную зону ладового развертывания. Пространство как целое возникает вследствие распространения «вовне» исходной интонационно-ладово-ритмической звукоидеи, заявленной в начальном построении, оцениваемом, соответственно, как «центр».

Хронотопичные образы, продуцируемые мелодикой тарона и уфаров близки наиболее ранним по происхождению аналогам инструментальной части (в диссертации представлен типичный образец последних, «Ашкулло сакили»).

Время-пространственный образ основных напевов вокальной части, шёбе, можно определить как процесс преодоления дискретности и погружения в поток «бесконечно длящегося», «остановленного» времени. Но в соответствии с мифопоэтическими представлениями это «путь», пролагаемый от центра к периферии, по ходу которого организуется и сакрализуется развертывающееся пространство. Последнее ближе к сути: в музыкальной форме шёбе присутствует зона перехода в «чужое» пространство. Это кульминация особого типа, отмеченная появлением намуда (варьируемая вставка-«цитата» из другого шёбе) и сменой ладовой системы (Н.Кокулянская). Аудж-намуд – наиболее рельефно и четко очерченная в макоме область «чужого», завоевываемого и космизуемого пространства. Подчинение его центру, осуществляемое в заключающем форму построении, ассоциируется с установлением связи между микро- и макрокосмом.

Хронотопичный образ, создаваемый мелодикой шёбе, как и многие образы инструментальных пьес «Мушкилот», возникает вследствие сложного взаимодействия архетипичных схем – циклической и кумулятивной; это вариант, родившийся в результате неоднократного напластования одной на другую. То, что в «Мушкилот» находило отражение в разных пьесах, в шёбе спрессовано в одновременности – исторически позднейшее корреспондирует с самым древним. Анализ позволяет выявить глубинную основу пространственно-временного образа шёбе – двучленный параллелизм. Эта архаическая образная структура, возникшая в эпоху, еще не знавшую движения-действия, проступает сквозь все позднейшие наслоения и обуславливает проявление эффекта «остановленного времени» или образа «первопространства». Благодаря её действию всё происходящее в шёбе переживается как «путь», по мере которого расширяется сакрализуемое пространство и осуществляется выход (гипотетический) в иное измерение, где исчезает грань между микро- и макрокосмом.

Структура пространственно-временного образа, создаваемого мелодикой всей вокальной части, – также результат наложения различных по историческому генезису организующих принципов. Более поздний по происхождению – рондальность, проявляющийся в процессе чередования жанрово-контрастных пьес (сольных и хоровых) песенного и песенно-танцевального типа. Оригинальные, из-за пластически-выразительных мелодий и откровенно динамичных ритмов, они начинают восприниматься как аналог рефрена: уже вторая кажется возвращением к известному, а третья – к известному и неизменному. Их периодическое «вторжение» по ходу становления вокальной части начинает вызывать ассоциации с очередным возвращением профанного, ритмической пульсацией (кругом). Более древний по генезису принцип – кумулятивный. Он лежит в основе структуры пространственно-временного образа первой группы шёбе, второй, и всей вокальной части. При этом в каждом случае реализуются разные по времени происхождения кумулятивные схемы – отличаются и возникающие образы. Последовательное их рассмотрение приводит к выводу: процесс становления времяпространственного образа, порождаемого мелодикой вокальной части в целом, – это процесс становления образа «сменяющейся неизменности» (О.Фрейденберг), «стоячего» времени, или статического (радиального) пространства. У современного слушателя он вызывает аналогии с процессом поглощения динамики статикой, утверждением образа циклического или пульсирующего времени.

В шестом разделе второй главы «Целостные пространственно-временные образы: типы, структура, семантика. Картина мира» выясняется, какой тип связи обуславливает соотношение образов, продуцируемых мелодией и усулем и лежит в основе целостного хронотопичного образа пьес и разделов макома. Устанавливается тип мировосприятия, инспирирующий этот принцип.

Если свести воедино полученные данные, чтобы увидеть, какие образы соотносятся в одновременности, способствуя созданию «мета»-хронотопа в отдельных пьесах, можно обнаружить, что в макоме представлены два разных типа целостных образов. Один из них – результат разнонаправленного действия пространственно-временных структур, продуцируемых мелодией и усулем, другой – однонаправленного.

Первый, представленный в пьесах «Тасниф», «Тарджи» инструментальной части, в «Сарахбор» и всех прочих шёбе вокальной, возникает вследствие параллельного становления как бы взаимоотрицающих образов: «пути», движения в пространстве (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль). Второй – в результате «контрапункта» корреспондирующих образов: в инструментальных пьесах «Гардун», «Мухаммас», «Сакил» – пространства, разворачивающегося по мере продвижения в нем (мелодия) и движения в статике (усуль); в тарона и уфарах вокальной части – радиального, статического пространства (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль).

Образы первого типа в процессе восприятия ассоциируются с сакральным пространством и временем, второго – с профанным.

В основе метаобразов первого типа – единовременный контраст, следствие реализации принципа сравнения, предполагающего осознание раздельности сравниваемых предметов. Прием сравнения оказывается способом, позволяющим обнаружить за внешним различием форм семантическое сходство. В таком контексте усуль предстает носителем сути, явленной изначально, а мелодия – той же сути, но открывающейся постепенно. Усуль видится воплощением неизменного, ассоциирующегося с биоритмами природы вообще, мелодия – исторически меняющегося, собственно человеческого. Хронотопичный же образ, возникающий в результате их совместного действия, представляется пространственно-временной структурой, приводящей подготовленного воспринимающего к осознанию тождества природы и человека, «я» и Космоса.

В основе целостных хронотопичных образов второго типа (они ассоциируются с профанным началом и возникают в результате «контрапункта» корреспондирующих составляющих) – сопоставление по принципу подобия. По сравнению с вышеописанной, структура образа более проста и потому вызывает ассоциации не с процессом установления связи между микро- и макрокосмом, а с утверждением этой связи. «Подобие» открывается не к концу становления формы, а уже на ее начальном этапе. В инструментальных пьесах, следующих за «Тасниф» и «Тарджи» – на стадии развертывания ритмоформулы, в вокальных тарона и уфарах – к концу первой строфы. Здесь действует не принцип сравнения, а более архаическая структура – параллелизм, акцентирующий общее между разными объектами. Как следствие, выраженным оказывается различие, а проявляемым – все тот же мифопоэтический синкретизм.

На уровне макома в целом параллельно развертывающиеся усуль и мелодия действуют относительно автономно, но однонаправлено, продуцируя мифопоэтические хронотопичные структуры: господствующий образ линейного динамического пространства, «пути» в «Мушкилот» (исключение – пьесы «Тасниф» и «Тарджи», «пролог» макомного цикла), статического или радиального пространства в «Наср». У современного слушателя становление первого образа вызывает ассоциации с векторным течением времени, второго – со временем круговым или пульсирующим. В результате пространственно-временной образ макома в целом воспринимается как реализация модели «от вектора к кругу».

Присутствие двух названных моделей – особенность, выделяющая маком в ряду типологически родственных феноменов. И вот почему. Жанры устной профессиональной традиции ассоциируются с достижениями городской культуры. Значит, должны отражать мифопоэтические пространственные представления земледельческих народов: продуцировать образ статического или радиального пространства… Так и обстоит дело в раге и мугаме. И в вокальной части макома. Но в инструментальной его части возникает иной образ – линейного динамического пространства, отвечающий архаическим представлениям охотников или кочевых народов (А.Леруа-Гуран). Логично предположить, что возникновение охарактеризованной пространственно-временной системы в рамках одного жанра, макома, – следствие сосуществования в этнической памяти его создателей различных по генезису моделей времени и пространства, отражающих представления как земледельческих, так и кочевых народов. История этому не противоречит: такой колоссальный свод как Шашмаком, мог окончательно откристаллизоваться в условиях городской среды; но складывался он в той части Центральной Азии, которая, находясь на перекрестье военных и торговых путей, являла собой, по выражению Л.Н.Гумилева, «гигантский котёл», где веками переплавлялись и перемешивались различные этносы и этнические группы.

Проведенное исследование позволяет соотнести русский и восточный варианты экспонируемых искусством времени и пространства. При их сравнении обнаруживается совпадение:

– принципов организации музыкальной материи во времени и пространстве, выражающихся в господстве архитектонического начала над процессуальным и подразумевающих тенденцию к обнажению структуры, которая складывается, «составляется» из однородно-нерасчленяемых строительных единиц («кирпичиков» или блоков) формы;

– драматургических функций медленнотекущего художественного времени, проявляющего себя в дискретности становящегося и в моделируемом образе «остановленного времени», обуславливающего преодоление дискретности и возможность «выхода» за пределы эмпирического и эмпирически-художественного времени и пространства;

– создаваемых музыкой образов «вещного» («зримого», «пластического») хронотопичного пространства, потенциально перетекающего в бесконечность.

За обнаруживающим себя сходством стоят, как было вскрыто в процессе исследования, не только сходно воспринимаемые время и пространство, но и сопутствующие их реализации в искусстве сходные комплексы ощущений, переживаний и представлений. Так, тенденцию к господству архитектоники над процессуальностью в музыкальных образцах русских и восточных, позицию автора, находящегося как бы «над» создаваемым, обуславливают мистическое ощущение единства микро- и макрокосма, переживание пространства-времени как хронотопа, искусства как магического действа. И у представителей русской, и у представителей восточной традиции обнажение конструкции, «держащей» форму, отождествляется с выявлением единого принципа, определяющего организацию всего сущего (космоса): художник в процессе творения интуитивно постигает его и воплощает в созданном, делая достоянием воспринимающих.

Драматургические функции медленнотекущего художественного времени и времени «остановленного» – проявленное следствие восприятия искусства как магического действа, безотчетного ощущения единства микро- и макрокосма, дихотомии времени и пространства на сакральное – профанное. Этот сплав в восточном и русском искусствах инициирует трансформацию художественно-профанных пространства-времени в художественно-сакральные (в рамках одного образца) и вызывает к жизни особого типа лирику – созерцательно-медитативную или экстатически-медитативную, в обеих традициях осознаваемую и трактуемую как «средство связи» между миром чувственным и сверхчувственным, «я» и космосом, профанным и сакральным.

Создаваемые музыкой образы «зримого» или «пластического» пространства, потенциально устремленного в бесконечность – результат реализации восприятия пространства-времени как нерасчленимого единства (хронотоп), искусства как магического действа, дихотомии времени и пространства (сакральное – профанное), ощущения единства микро- и макрокосма. И в русской и в восточной традиции постижение создаваемого искусством образа становящегося пространства сопряжено с возможностью «выхода» за пределы эмпирического.

Каждое из составляющих русского и восточного мировидения, роднящих то и другое с мифопоэтическим может обнаружить себя в художественной культуре разных народов, на разных этапах исторического развития в роли отдельных продуцирующих факторов, реликтов. Но в искусствах русском и восточном они реализуются все, комплексно, в сходных комбинациях, и вызывают к жизни сходные модели мира, что, в том и другом случае, свидетельствует о порождающем действии системных начал живого мировосприятия. Отсюда с необходимостью следует вывод: отмеченные моменты схождений – доказательство глубинного сходства систем мироощущений – русского и восточного.

Глава третья «О русско-восточном и западно-восточном музыкально-художественном взаимодействии» состоит из двух разделов. В первом – «Русско-восточный и западно-восточный диалоги как системы» с новых позиций рассматривается процесс русско-восточного взаимодействия. Восток для Запада по Э.В.Саиду – «культурный соперник», «один из наиболее глубоких и неотступных образов Другого», феномен, который «помог Европе (или Западу) определить по принципу контраста свой образ», объект не самоценный, а приспосабливаемый для «местных европейских нужд», подменяемый «репрезентациями», не адекватными «естественным изображениям Востока».

Отличия очевидны: в русском сознании Восток никогда не связывался с образом «культурного соперника», а если и ассоциировался с образом «Другого», то как сразу или постепенно узнаваемого подобия. Не по принципу контраста (как на Западе), а по принципу вскрываемого подобия Восток помог России «определить свой собственный образ». Что же до «адаптации» Востока «для собственных нужд» и «подмены» естественных его образов «репрезентациями» (Э.Саид), то ранее выявленное сходство ментальностей позволяет утверждать, что даже «адаптированный» Восток русского автора окажется ближе «естественному», чем аналог западно-европейского.

Э.Саид описал тип отношения к Востоку, обнаруживающий себя в разных формах общественного сознания на Западе, то есть представил параметры ориентализма как системы. Значит, взятые в диссертации в качестве точки отсчёта, эти параметры позволили выявить системные различия ориентализма и русско-восточного диалога. В русских мемуарных, эпистолярных, философских текстах и художественных произведениях отражён иной тип отношения к Востоку и он может рассматриваться как свидетельство существования принципиально иной системы взаимодействия. Попытаемся в первом приближении охарактеризовать типы систем взаимодействия (диалогов), какими представляются западно-восточная (ориентализм) и русско-восточная.

Уточним, что «система» понимается как структурная целостность, включающая комплекс элементов, связанных между собой функциональными отношениями, ориентированными на выполнение определённой цели (определение выработано на основе трудов И.Блауберга, Э.Юдина, П.Анохина, М.Гайдеса). Согласно М.Гайдесу, цель «двуедина»: учёный различает «цель-задание» – необходимость для данной системы произвести результат, заданный ей высшей системой, и «цель-стремление» – «желание данной системы выработать результат», равный заданному и нужный другой, внешней системе13. Такое понимание цели позволяет увидеть, в чем сущность различий между русско-восточным и западно-восточным диалогами, и исключает возможность их отождествления.

Согласно С.Артановскому, взаимодействие – условие жизни и развития культур. В свете этого «цель-задание» русско-восточной и западно-восточной систем взаимодействия видится одной и той же. Она диктуется высшей системой – культурой всего человечества и может быть обозначена как «постоянное обновление и развитие». Но «цели-стремления» у каждой из названных систем разные.

Э.В.Саид, сам того не подозревая, сформулировал суть «цель-стремления» только одной, западно-восточной, системы, определив её как стиль доминирования над Востоком (далее она будет именоваться «стремление подчинить»). Цель-стремление русско-восточной системы можно охарактеризовать как «стремление понять и быть понятым». Представление о ней дают художественные произведения, экспонирующие Восток как «врага-друга» (М.Лермонтов, Л.Толстой, М.Глинка, А.Бородин), самоценный феномен (А.Пушкин, М.Балакирев, Н.Римский-Корсаков), узнаваемое подобие (А.Блок, В.Хлебников, А.Глазунов, С.Рахманинов, М.Врубель, Н.Гончарова).

Своеобразие «целей-стремлений» объясняется различным воздействием объективных факторов на системы: стабильных географического, этнопсихологического и мобильного исторического. Они же определяют роль и степень свободы творческой личности (субъективный фактор) в каждой из систем. Географический фактор подразумевает территориальную близость или отдалённость контактирующих стран, их ландшафтные, климатические особенности; исторический – особенности исторического опыта и уровень стадиального развития культур, условия контакта (экономические, социально-политические и др.); этнопсихологический – свойства национального характера, эмоциональную реакцию на контакты, отражаемую искусством, особенности мировосприятия; личностный – уровень одарённости, особенности биографии, индивидуальные пристрастия, объясняющие степень заинтересованности инонациональной культурой.

Эмоциональная реакция европейцев на контакт с далёким Востоком как на чужое и чуждое (непривычные ландшафты, климат, нравы, обычаи) и тенденция к «насильственности», которую Н.Данилевский назвал «существенной особенностью психического строя» романо-германского культурно-исторического типа, находятся в полном соответствии с исторически и политически обусловленной экспансией. Факторы стабильные (географический, этнопсихологический) и мобильный (исторический) в процессе западно-восточных контактов действуют однонаправленно и постоянно, определяя интересы творческой личности и способствуя формированию цели-стремления «подчинить». В результате возникает ориентализм – система жёсткая, исключающая все лишнее. «Лишней», способной помешать слаженному её функционированию, оказывается активность Востока, подразумевающая всякое влияние, способное противоречить цели-стремлению – подчинить чужое своему, западному. Складывается особый тип взаимодействия, где партнёру по диалогу отводится пассивная роль: он – только воспринимающий или «поставщик» идей, стимулирующих творческую фантазию. (В рамках этой системы такие феноменов как вдохновлённый желанием постичь дух инонациональной культуры «Западно-восточный диван» И.В.Гёте всегда будет событием единичным и исключительным.)

С русско-восточной системой все обстоит иначе. Понятие «Восток» для русских более широкое, в то же время дифференцированное, в отдельных своих проявлениях конкретно-известное, а не исключительно экзотическое. Судя по историческим, художественным, эпистолярным и мемуарным источникам, Восток понимали и принимали – пусть не всегда, но время от времени. (Интересные свидетельства такого рода можно найти у известного учёного-арабиста И.Крачковского.) Географическая близость, участие тюркского элемента в сложении великорусского генотипа, и склонность сживаться с жизнью иноплеменников – все, казалось бы, предрасполагало к отказу от насильственности во взаимоотношениях с Востоком. Но реальный ход исторических событий отличался от того, какого можно было ждать, учитывая особенности русского нрава. Иными словами, мобильный фактор мог менять свое направление, и действовать «вразрез» со стабильными, тогда силы их оказывались разнонаправленными Так, например, политика времён завоевания и «колонизации» Кавказа и Центральной Азии была направлена на подчинение (мобильный фактор), потенциальными константами оставались терпимость и склонность к пониманию, обуславливаемые стабильными объективными факторами.

В описанных и им подобных условиях сектор свободы для субъективного фактора возрастает. Для русского художника спектр представляющихся возможностей шире, чем для западного. Сразу по завершении завоевания возникают художественные феномены, заставляющие усомниться, что исторический фактор строго ориентирован на подчинение. По мере увеличения прямых контактов с Востоком тенденция к постижению его подлинной, а не романтически-приукрашенной сути усиливается, и к началу ХХ века приводит к восприятию и отражению восточного как своего (С.Рахманинов, А.Блок, Н.Гончарова, В.Серов, Н.Рерих). То есть активность Востока возрастает.

В советское время все объективные факторы, мобильный исторический в их числе, ориентируют на «понимание» Востока, то есть действуют однонаправленно. Создаются беспрецедентные условия для усиления восточного влияния. Доказательство – рождение новых форм взаимодействия. Одна из них – многообразная творческая работа представителей русской традиции на восточную культуру, сознательно нацеленная на постижение, сохранение, воссоздание сущностных ее особенностей (участие русских авторов в становлении центральноазиатских композиторских школ). Другая – самореализация русских художников на восточном материале, появление таких фигур, как В.Успенский, А.Козловский, Г.Мушель в музыке, А.Волков, П.Кузнецов в живописи, Л.Соловьёв в литературе.

Опыт двух последних столетий показывает, что процесс развития русско-восточных взаимоотношений, в отличие от западно-восточных, протекал в условиях непостоянного, то разнонаправленного, то однонаправленного, действия объективных факторов. Русско-восточная система по необходимости должна была быть более гибкой и устойчивой, чем жесткая система ориентализма, сформировавшаяся под постоянным однонаправленным их воздействием. Существованию первой никогда не угрожала активность партнёра по диалогу, и она могла допустить вариативность поведения субъективного фактора. Представляется, что русско-восточная система относится к числу дискретных (корпускулярных), элементы которых «хоть и не связаны между собой жёстко», но нуждаются друг в друге и объединены невидимой «осью связующей»14. «Осью», очевидно, является «положительная комплиментарность» (Л.Гумилёв), обуславливаемая чертами сходства русского и восточного мировосприятий. В рамках подобной системы возможно возникновение произведений как ориентированных на постижение и воссоздание сущностных начал восточной культуры, так и близких к ориентализму, акцентирующих внешние, условно-стилизованные приметы Востока.

В советское время носитель русской культурной традиции оказался в тех же условиях, в каких всегда пребывал носитель западной, вступающий в диалог с Востоком – в условиях, максимально благоприятствующих проявлению ментальности: факторы географический, этнопсихологический, исторический действовали однонаправленно. Сходство ситуаций обнажило различия: обнаружилось, что в обоих случаях не причины внешнего порядка (исторические обстоятельства, социальный заказ, особенности биографии и т.п.) ограничивают свободу выбора художника, а причины внутренние, связанные с особенностями национального характера и восприятия мира. Этнопсихологический фактор повлёк за собой способ усвоения и отображения инонационального. Не политический диктат, а некоторые потенциальные особенности русского характера, реализовавшиеся в процессе прямого взаимодействия обусловили появление такого феномена как «работа на чужую культуру». Такой тип взаимодействия для русской стороны был естественным и закономерным следствием интенсификации прямых контактов.

Советский период в истории русско-восточных связей в чем-то оказался аналогичен выделенному Г.Гачевым этапу ускоренного развития: здесь также спрессовалось, «стянулось во времени» все то, что в иных условиях проявлялось бы медленно и постепенно. Произошло «очищение закономерностей», было отметено «более или менее второстепенное» и осуществлено лишь то, что явилось «самой глубокой необходимостью»15. Поэтому именно в это время в рамках диалога «художник–инонациональная культура» особо отчётливо обозначилась «цель-стремление» русско-восточной системы: «понять, чтобы быть понятым».

Во втором разделе третьей главы «О характере контактов в советский период» приводятся биографические факты, фрагменты писем и мемуаров, литературных, музыковедческих, искусствоведческих текстов, связанные с деятельностью русских авторов, работавших в Узбекистане в ХХ веке – композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, живописцев А.Волкова, А.Николаева (Усто-Мумина), писателя Л.Соловьева. Источники позволяют составить представление о характере их отношения к Востоку. Они же проливают свет на побудительные мотивы к освоению инонациональной культуры и специфику русско-восточных контактов в обозначенный период. Суть первых и характер вторых передают фраза А.Козловского – «влюбленность в Восток» и признание Л.Соловьева: «Я уже мог писать о Средней Азии, больше того – я не мог не писать о ней». Русские художники последовательно и целенаправленно стремились передать особенности национально-конкретного восточного мировидения и делали это, сознательно ориентируясь на восприятие того народа, к наследию которого обращались, удовлетворяя запросы инонациональной культуры. Их произведения были «репликами» в собеседовании равных и были нацелены на «ответ», в чем и заключалась сущность русско-восточного творческого взаимодействия в это время.

Описанное отношение к Востоку проливает свет на феномен самовыражения русских художников на восточном материале. Его причиной видится возможность «погружения» в мир, продолжавший жить, в отличие от стремительно менявшейся в начале ХХ века России, в пространстве и времени, отвечавшим природно-русскому, близкому мифопоэтическому, их переживанию.

Глава четвёртая «Русская художественная индивидуальность и восточная культура», включающая четыре раздела, продолжает направление, заданное предшествующим этапом исследования. В ней рассматривается творчество композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, писателя Л.Соловьёва, живописца А.Волкова. Это позволяет понять, какое влияние уровень одарённости, эмоциональное отношение к восточной культуре и характер художника оказывают на процесс постижения духа инонационального.

В первом разделе «О субъективном факторе и постижении инонационального: композиторы В.Успенский, А.Козловский, Г.Мушель» представляются три названные творческие фигуры. Факты свидетельствуют, что все они в равной мере были увлечены узбекской культурой. Но искусство каждого глубоко индивидуально: различны характер таланта, причины обращения к восточной традиции и отражённый в искусстве ракурс её видения.

Великолепное знание узбекского наследия, многочисленные фольклорные экспедиции и созвучие личного мировосприятия тому, что открывалось в восточной музыке, позволили В.А.Успенскому передать специфическое состояние лирико-медитативной сосредоточенности («Караван» из симфонической сюиты «Муканна», «Лирическая поэма» и др.) и ощущение бесконечно длящегося времени (понятным становится пристрастие композитора к концентрической форме). Успенский уловил и другие «резонирующие» особенностям его характера ноты в узбекском наследии: в своих опусах воссоздал особую форму переживания и выражения трагического: безнадежно-отрешённое (предсмертная ария «Ширин» из драмы «Фархад и Ширин») или вынужденно подавляемое, почти страшное по скрытому напряжению чувство («Огнепоклонники у портала мечети»). Благодаря особой чуткости к цвету и звуку он подметил и передал в музыке характерный для национального мирочувствия синкретизм восприятия, мог подчеркнуть «импрессионистический штрих» отдельными гармоническими вкраплениями («Узбекская поэма-рапсодия») или найти оригинальные средства, и передать ощущение зноя («Караван»), блеск пламени («Заклинание огня») и пр. Его многослойно-полифонические усули, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях – это настоящие ритмические партитуры, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях, воспринимаемые на слух как сочетание рельефных и разноокрашенных «полос» («Муканна», «Узбекская-поэма-рапсодия», «Лирическая поэма» и др.)

Иные художественные результаты обусловили особенности личности А.Ф.Козловского, взаимодействовавшего с узбекским наследием. Связи его творчества с восточным искусством были многообразны, но не так органично-естественны, как у В.Успенского. Композитора поразило и увлекло «созвучие» эмоционально-духовной информации, распознанной им в восточном искусстве, собственным чувствам и умонастроениям. Пестрота и сутолока восточной жизни обострили присущее композитору гедонистическое восприятие действительности, и ему удалось в своей музыке с симфонически-экспрессивной мощью воссоздать типичный для узбекской вокально-профессиональной монодии процесс претворения лирико-созерцательной или лирико-медитативной образности в экстатическую (симфонические поэмы «По прочтении Айни», «Дастан»). Чувство радостного упоения жизнью по-разному проявляется во всех, даже трагических сочинениях А.Козловского: в тонкой звукописи симфонических фрагментов оперы «Улугбек» («Звездное небо», «Гадание на огнях», «Караван»), яркой роскоши оркестровых красок сюиты «Лола» или симфонических поэм «Танавар», «Индийская», изысканном мерцании гармоний в многочисленных обработках или поэме для голоса с фортепиано «О, Навои». Особенности натуры, в которой интеллектуально-рассудочное начало сочеталось с неуёмным жизнелюбием, а склонность к трагически-философским обобщениям со способностью во всем подмечать смешное, помогли понять и отразить в творчестве типичный для узбекского искусства сплав чувственно-красочного, радостно-праздничного и глубоко трагического; медитативно-философского и комически-игрового. Запечатлел он и характерный образ времени-пространства, отвечавшего его мировосприятию. Всё это Козловский воплотил в двух произведениях – ферганской сюите «Лола» и симфонической поэме «Танавар».

Г.А.Мушеля не отличала ни жертвенная преданность восточному искусству, как В.А.Успенского, ни яркий артистический темперамент, отвечающий скрытой страстности узбекской музыки – как А.Ф.Козловского. Встреча с Востоком не изменила свойственного ему восприятия действительности, но предоставила богатейший материал для выражения его в творчестве. Композитор нашёл то, что искал – звукообразы и звукоидеи, отвечавшие сущности и специфике его таланта, таланта художника-колориста, которому окружающий мир раскрывался в нерасчленённом единстве звука, свето-цвета, пластической игры линий и форм. В творчестве Г.Мушеля (Первой симфонии, Третьем и Четвёртом фортепианных концертах, Концерте для скрипки, цикле «24 Прелюдии и фуги», балетах) обнаружилось интуитивное стремление к подчинению узбекского материала своему «я». Особенности личности и дарования композитора обусловили оригинальные способы и формы отражения восточного мировидения. Воспринимавший мир в нерасчленённом единстве звука, свето-цвета, пластической игры линий и форм, он сумел отразить в своём творчестве ту же характерную составляющую национального мировидения, что и В.Успенский – синкретизм восприятия действительности. Всё его творчество было подчинено стремлению выразить это непередаваемое словами мировосприятие. Что и обусловило появление «синкретических» образов (например, в «24 прелюдиях и фугах), и «живописно-пластический» способ отображения в музыке духа восточной ментальности (балеты, фортепианные опусы). Открыто-непосредственным выражением последнего стали у Г.Мушеля ладовый колорит и форма. Изобретательная ладовая игра отражающая специфику фольклора, способствовала погружению слушателя в отрешённо-созерцательное состояние, а принципы формообразования, близкие аналогам, действующим в наследии, – созданию пространственно-временного образа, отвечающего национальной традиции (Третий, Четвёртый фортепианные концерты, Соната для скрипки и фортепиано). Все обусловило оригинальный способ воссоздания знаково-репрезентирующего начала восточного мирочувствия – медитативного.

При сопоставлении опусов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля обнаруживается, что не только способ усвоения инонациональной культуры (прямой, опосредованный, сознательный, интуитивный), большая или меньшая одарённость играют определённую роль в процессе взаимодействия, но и тип личности художника, в конечном счёте – субъективное мировосприятие. Выясняется, что широта и масштаб охвата «чужого», степень проникновения в его тайны напрямую зависят от того, насколько актуальна константная национально-определённая информация, заложенная в постигаемой культуре, для выявляющегося в искусстве творческого «я» художника (он принимающая культура в миниатюре, действует избирательно). Иными словами, чьё-то авторское «я» в силу особенностей индивидуального характера улавливает в инонациональной традиции больше созвучного (В.Успенский), чьё-то меньше (А.Козловский, Г.Мушель). Иногда подмеченное в «чужой» культуре не только способствует решению проблем «своей», но и помогает реализации таких сторон авторского дарования (а с ними и потенций культуры, им представляемой), которые остались бы скрытыми, если б инонациональный материал не выступил в роли катализатора (В.Успенский, А.Козловский) или найденного слова для их выражения (Г.Мушель). И никакие политические директивы ничего здесь изменить не могут. Даже выявленное сходство менталитетов – только потенциально благоприятное условие, облегчающее усвоение инонационального. Насколько оно реализуется, каков будет диапазон восприятия импульсов, идущих от восточного наследия – определяет личность постигающего.

Второй раздел четвёртой главы – «Способы и формы отражения константных особенностей восточного (узбекского) мировосприятия». Активное изучение восточного наследия, «наблюдение за жизнью народной музыки в быту» (Асафьев), перспективность видения, определяемая положением русских авторов (представители «чужой» по отношению к местной традиции, они оценивали значимость тех или иных феноменов извне; в то же время, открыв, благодаря существующему сходству мировосприятий в той же традиции созвучное, что переживалось как «своё», могли оценить эти же феномены изнутри) привели русских композиторов к осознанию того, что своеобразное переживание пространства-времени, отличающее местных жителей и отвечающее аналогу, экспонируемому наследием, многочисленные проявления синкретического восприятия действительности, упорная приверженность ритуалу – всё это не преходящие, а константные составляющие узбекского мира. Рассматриваемые в диссертации музыкальная драма «Фархад и Ширин» В.Успенского, балет «Балерина» Г.Мушеля, симфонические опусы «Муканна», «Лирическая поэма» В.Успенского, сюита «Лола», поэма «Тановар» А.Козловского, его же вокально-инструментальная поэма «О, Навои», инструментальные опусы В.Успенского, Г.Мушеля позволили обнаружить структурные и драматургические особенности, детерминируемые ритуалом или его хронотопом, символическую образность, восходящую к нему же, и образы, в которых угадывается мифологическая семантика, освященная мусульманской традицией. Ориентируясь на национальную аудиторию, для сознания которой была привычна операция выявления тождества (О.Фрейденберг, В.Топоров), русские композиторы пришли к созданию узнаваемой знаково-символической образности, выполнявшей роль «кода», облегчающего для национального слушателя усвоение нового типа мышления, помогающего войти в мир многоголосия, постичь семантику новых жанров (оперы, симфонии, т.д.) и в то же время отражающей константные особенности восточного мировосприятия, близкого мифопоэтическому. Названные особенности объясняют многочисленные пересечения, обнаруживающиеся при сопоставлении произведений русских авторов и узбекских, заявивших о себе в 1970-1980-е годы, пору зрелости национальной композиторской школы. Такие например, которые обнаруживаются между драматургией «Фархад и Ширин» В.Успенского и операми Р.Абдуллаева и Н.Закирова, «Лирической поэмы» (для симфонического оркестра и трёх катта-ашулачи) В.Успенского и симфониями М.Бофоева и М.Таджиева, концепцией сюиты «Муканна» В.Успенского, Пятой симфонией Т.Курбанова, «Зикр-аль-хак» М.Бофоева; сюиты «Лола» Козловского, его же симфонической поэмы «Танавар» и симфонической «Прелюдией и фугеттой "Свадебная"» Т.Курбанова, особенностями структур-композиций Третьего концерта, Скрипичной сонаты Г.Мушеля и «Сонаты-импровизации» для скрипки и Третьей симфонии Н.Закирова и т.п.

Как оказалось, русские композиторы показали восточную действительность в том же ракурсе, что и национальные: у русских присутствовала та же тенденция максимально полно представить образ специфической лирики, ассоциирующейся либо с экстатичностью (В.Успенский, А.Козловский), либо с медитативным началом (В.Успенский, Г.Мушель). Они руководствовались той же негласной эстетикой творчества, выражающейся в особом отношении к жизненному «материалу» искусства, которой подчинялись все узбекские авторы, и тем же стремлением дать философски-обобщённый символический образ национального в рамках одного произведения («Муканна» В.Успенского, «Тановар» А.Козловского – опусы Т.Курбанова, Н.Закирова, Р.Абдуллаева, М Бофоева). Сходен был и способ трактовки трагического – как неизменной оборотной стороны красочно-праздничного (А.Козловский – Р.Абдуллаев, Т.Курбанов, М.Таджиев) или непременного результата драматического противостояния «старого» и «нового» (В.Успенский – Т.Курбанов, Р.Абдуллаев); гротеска – как пародии на возвышенно-величественное (Г.Мушель – Т.Курбанов, Н.Закиров). А так как у русских композиторов прослеживается ещё и сознательное намерение воссоздать в своих опусах пространственно-временные параметры, сопоставимые с теми, которые утверждались в узбекском наследии, то есть добиться того же, к чему интуитивно шли национальные авторы в 1970-1980-е годы, то нельзя не признать, что, несмотря на некоторые непреодолённые «русизмы» в сфере языка, на различие используемых композиторских техник, видение и восприятие узбекского Востока, отраженное в произведениях трёх русских авторов, сходно с тем, что проявляется в произведениях национальных художников.

В третьем разделе четвёртой главы – «О создании образа восточного героя в «Повести о Ходже Насреддине» и романе «Очарованный принц» Л.Соловьёва» вскрывается символическая и мифологически-ритуальная обусловленность образов и сюжетных мотивов сочинений русского писателя, связь их (в романе) с суфизмом, рассматриваются способы и приёмы, способствующие созданию национально-конкретного.

Четвёртый раздел четвёртой главы – «Живопись А.Н.Волкова сквозь призму восточной монодии» посвящён творчеству создателя знаменитой «Гранатовой чайханы». В ряду русских мастеров, чьё искусство связано с образами Востока, художник Александр Николаевич Волков занимает первое место. Его творчество – точка пересечения трёх традиций: русской, восточной и западноевропейской. Но рассматривают его обычно в контексте двух первых. Хотя и проводятся параллели с символизмом, кубизмом, экспрессионизмом, вне поля зрения исследователей остаётся причастность А.Н.Волкова к европейской традиции, ориентированной на синтез искусств – музыки и живописи. Это неслучайно: Волкова, «певца Востока», вдохновляла не европейская музыка Нового времени (как В.Кандинского или М.Чюрлёниса), а восточная монодия, отразившая традиционное национальное мышление. Духовная информация, которую несут произведения Волкова периода 1917-1928 годов, ассоциируется с музыкой устно-профессиональной традиции, которая в наиболее «чистом» виде экспонирует специфическую образность, властно затягивающую в свою атмосферу. Музыковеды называют её медитативной, но точнее передаёт суть слово «магическая». Её же излучают работы А.Волкова – «В чайхане. В пути», «Шествие каравана на фоне мазаров», «Музыканты», «Беседа под веткой граната» из серии «Восточный примитив», «Караван», «В чайхане», «Три музыкантки», «Караван. III», «Три музыканта», «Трубачи», «Слушают бедану», и др.). Подобно звукам медитативной музыки действуют на подсознание зрителя избираемые художником тип формата, трактовка пространства, цвет, ритм.

Волков, художник ХХ века, не мог мыслить и воспринимать мир так, как восточные мастера ушедшей эпохи. Но он мог чувствовать созвучно им, а Восток называл «мой край». Поэтому постиг главное – способ организации художественного материала, господствующий в наследии. Сознательно претворял его в творчестве, ориентируясь на монодийную музыку как на идеальное воплощение принципа. В диссертации дан анализ работ Волкова; в ходе его найдены аналоги узбекского музыкального ритма, «полифонического» сочетания мелодии и усуля, кульминации-ауджа и др. Только Волков, с его универсальным дарованием стихийной силы мог уже в 1920-е годы преодолеть пропасть, разделяющую искусство эпох традиционализма и антитрадиционализма, и создать образцы станкового искусства, в которых влияние восточного наследия проявлялось тотально –в форме и содержании. В Узбекистане нет ни одного яркого национального художника, произведения которого не было бы черт общности с живописью Волкова. Наиболее последовательно претворяет волковские традиции Д.Рузыбаев.

Заключение

Обобщая результаты исследования темы «Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия», констатируем: выдвинутая гипотеза получила подтверждение в виде вывода о сходстве мировосприятий русского и восточного, представленного регионами Центральной Азии, Ирана, Индии, арабского Востока.

Установленное сходство позволило включить этнопсихологический фактор в число тех объективных оснований, которые обусловили особый тип межкультурного взаимодействия и своеобразие его овеществлённого результата – произведения русских авторов, отразившие дух Востока. Отображённый в произведениях отечественных классиков, Восток хоть и обладал регионально-узнаваемыми признаками (Восток-Кавказ у А.Бородина или М.Балакирева, арабо-персидский Восток у М.Глинки, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова и др.), но всё же был охарактеризован обобщённо. Талантливым русским художникам, работавшим в Центральной Азии, в частности В.Успенскому, А.Козловскому, Г.Мушелю, предстояло идти дальше – к национально-конкретному. Исследование творчества трёх названных композиторов, писателя Л.Соловьёва и гениального живописца А.Волкова приводит к выводу: «цель-стремление» русско-восточной системы – «понять и быть понятым» – реализовывалась в деятельности русских творцов в Узбекистане не под давлением извне, но переживалась как субъективное стремление. В этом плане она может быть сопоставлена с тем сознательным ограничением, о котором писал И.Стравинский: «моя свобода заключается в движении в тесной рамке, поставленной мной самим…»

Уже в наши дни приходит осознание того, что охарактеризованный подход к восточной теме удовлетворял и интересам русской культуры.

На Востоке и благодаря Востоку выдающиеся художники обретали новые содержательно-формальные идеи общечеловеческого масштаба и звучания, авторы «второго ряда» – вырабатывали индивидуально-узнаваемую манеру письма и могли сказать своё слово в искусстве. Через творчество тех и других Восток «ответил» русской культуре – так было удовлетворено естественное стремление культуры к обновлению: расширился круг выразительных средств, раздвинулись границы видения действительности.

Публикации по теме диссертации

МОНОГРАФИЯ: Россия и Восток: ментальность, отражённая в искусстве – Магнитогорск: Магнитогорская гос.консерватория им.М.И.Глинки, 2009. – 216 с. (13, 5 п.л.)

ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРАЗОВАНИЯ РФ:

  1. Об отражении времени в русской музыкальной классике // Проблемы музыкальной науки 2008, № 2/3. – С. 96-101. (0,5 п.л.)
  2. Облик пространства в творчестве русских композиторов // Проблемы музыкальной науки 2009, № 1/4. – С. 111-116. (0,5 п.л.)
  3. Этнопсихологический фактор и проблема самоопределения русского искусства в системе координат Запад-Восток // Проблемы музыкальной науки 2009, № 2. – С. 57-61. (0,5 п.л.)
  4. О константных чертах мировосприятия, отраженных музыкальным искусством Востока // Музыковедение 2010, №9. – С. 28-33. (0,5 п.л.)
  5. О некоторых особенностях пространственно-временной системы, моделируемой в Шашмакоме // Музыковедение 2011, №8. – С. 24-28. (0,5 п.л.)
  6. «Мелодика инструментальных частей Шашмакома как отражение меняющихся представлений о времени и пространстве» // Музыковедение 2012, №1. – С. 18-22. (0,5 п.л.)
  7. «Звучащая живопись» А.Н. Волкова // Вестник ЮУрГУ. Серия Социально-гуманитарные науки. 2011, № 30(247). – Выпуск 17. – С. 103-107. (0,5 п.л.)
  8. Усули макома и продуцируемый ими пространственно-временной образ // Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. – Выпуск 58. – 2011, № 25 (240) – С. 174-181. (0,5 п.л.)
  9. Русско-восточный и западно-восточный художественные диалоги как системы // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук) 2012, 2(18) – С.283-289. (0,5 п.л.)

ПРОЧИЕ ПУБЛИКАЦИИ

  1. Феликс Янов-Яновский // Композиторы союзных республик. – Вып.6. – М.: Советский композитор, 1988. – С. 3-33. (1, 5 п.л.)
  2. О характерных особенностях содержания узбекской музыки, литературы и живописи 70-х – начала 80-х годов // Методика преподавания музыкальных дисциплин. – Вып.5. – Ташкент: изд-во им. Г.Гуляма, 1989. – С. 72-79. (1 п.л.)
  3. О Третьей симфонии Н.Закирова // Методика преподавания музыкальных дисциплин. – Вып.6. – Ташкент: изд-во им. Г.Гуляма, 1991. – С. 76-82. (0,5 п.л.)
  4. Об особенностях русского менталитета в свете проблемы «Запад-Восток» // Вестник Магк 2004, № 1-2. – С. 2-11. (1,5 п.л.)
  5. Русский художник в инонациональной художественной среде (живопись А.Н.Волкова и восточная монодия) // Мастер «Гранатовой чайханы». – М.: Ньюдиамед, 2007. – С. 140-151. (1 п.л.)
  6. Восток и Запад в русском сознании сквозь призму отечественного искусства // Творческие стратегии в современной музыкальной науке: Материалы докладов международной научно-практической конференции, 16-19 ноября 2009 г. / Урал. Гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2010. – С.101-109. (0,5 п.л.)
  7. О некоторых особенностях восприятия-переживания пространства и времени, отражённых восточным искусством // Вестник МаГк 2009, № 1. – С. 2-16. (1,5 п.л.)
  8. О пространственно-временных представлениях, отражённых в Шашмакоме // Композиторская техника как знак. – Петрозаводск, 2010. – С. 130-138. (1 п.л.)

1 Саид Эдвард В. Ориентализм. Западные концепции Востока. Пер. с англ. – СПб, 2006. – С.31.

2 Халид А. Российская история и спор об ориентализме // Российская империя в зарубежной историографии. Работы последних лет. Антология. М., 2005. – С.319-320.

3 Шпет Г.Г. Введение в этническую психологию // Шпет Г.Г. Сочинения. – М., 1989.

4 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877 год. – Берлин, 1922. – С.33.

5 Асафьев Б.«М.И.Глинка». – Л.,1978. – С.52.

6 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – С.224.

7 Асафьев Б. М.И.Глинка – Л., 1978. – С.139.

8 Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. – Т.2. – М., 1997. – С.341.

9 Там же.

10 Там же.

11 Франк С.Л. Русское мировоззрение Санкт-Петербург, 1996. – С.163, 165.

12 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1998. – С. 25.

13 Гайдес М.А. Общая теория систем (системы и системный анализ). Изд. 2-е, испр. – М., 2005. – С.25-30.

14 Гумилёв Л.Н. География этноса в исторический период. – Л., 1990. – С.26.

15 Гачев Г.Д. Ускоренное развитие литературы. – М., Наука, 1964. – С.7.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.