WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


На правах рукописи

Грачев Вячеслав Николаевич Религиозная музыка А. Пярта и В. Мартынова:

традиция, стиль Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство А В Т О Р Е Ф Е Р А Т диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва 2012 Диссертация выполнена в Военном институте (Военных дирижеров) Военного университета

Официальные оппоненты:

Ромащук Инна Михайловна доктор искусствоведения, профессор, Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова, проректор по научной и творческой работе Амрахова Анна Амраховна доктор искусствоведения, журнал «Мир музыки», заместитель главного редактора Урванцева Ольга Александровна доктор искусствоведения, доцент, Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки, профессор кафедры теории и истории музыки

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского

Защита состоится 20 декабря 2012 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (город Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Автореферат разослан « » сентября 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор Ю.В. Москва I.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Арво Пярт (1935, Эстония) и Владимир Мартынов (1946, Россия) – едва ли не самые яркие и неординарные личности среди постсоветских композиторов.

Их неожиданный поворот к «элементарной» музыке, совершенный почти одновременно в середине 1970-х гг., вызывал порой неприятие слушателей, уходы с концерта, обвинения в творческой несостоятельности и т. п. Первой реакцией на «добровольную бедность» произведений А. Пярта было категоричное мнение:



«композитор сошел с ума». Обвинения в отсутствии яркости высказывания и в тавтологии по сей день преследуют В. Мартынова. Парадоксальные суждения присущи мышлению самих авторов. О «сточных водах композиторского творчества» говорил Пярт, о «конце времени композиторов» – Мартынов. Однако благодаря обращению музыкантов к религиозной теме, в последнее десятилетие эпатажное восприятие их творчества постепенно уступает место более взвешенным оценкам. В их ряду мыслится и настоящее исследование.

В диссертации анализируются религиозные сочинения А. Пярта и В. Мартынова, написанные на духовные тексты в жанрах богослужебной музыки, но исполняемые на сцене. Такая двойственность – не новость для истории: вспомним хотя бы многочисленные реквиемы XVIII–XIX веков. Но наше время после «бури и натиска» авангардизма обнаружило особое пристрастие к такому углубленному роду музыки. Этому содействовали и составившие проблему исследования изменения в ее языке – возвращение к большей простоте и общительности музыки, к диатонике, к особой роли повторности вплоть до открытий минимализма.

Избранные для анализа произведения названных композиторов, высоко оцененные современниками, находятся в эпицентре новых устремлений эпохи.

Что ищет человечество в лице его выдающихся представителей в ситуации морального тупика европейской и мировой цивилизации – в зеркале музыки? Можно надеяться, что и музыковедческий анализ их творений приблизит нас к прояснению смысла переживаемого нами сложного периода истории.

В соответствии с двойственной природой разбираемой духовноконцертной музыки находится ее концептуальное осмысление, равно как и метод исследования. О такой концептуально-методологической направленности работы говорит ее подзаголовок: «традиция, стиль». Слово «традиция» – церковного происхождения. Традиция этимологически и исторически переводится как Предание – передача по поколениям света веры. Ракурс традиции сразу же обнаруживает в произведениях названных авторов резкий разворот лицом к техникам далекого прошлого вплоть до школы Нотр-Дам и византийского исона. А сами эти техники оказываются выражением духовно-молитвенных усилий веры, составляющих суть богослужебной музыки церкви.

Категория стиля в большей мере характеризует не фундаментальную общность цивилизации, не духовный ее стержень, не догматически-смысловое ядро, а, напротив, своеобразие в его понимании и раскрытии, свойственное той или иной исторической эпохе, школе, индивидуальному композиторскому восприятию, личностному «я», отраженному в стилистике музыки.

Единство двух ракурсов исследования (традиция и стиль) позволяет увидеть изучаемые произведения в их стереоскопической выпуклости – в чем и состоит актуальность темы. Подогревает интерес к ней и происходящий на наших глазах поворот от секулярности предшествующего периода к религиозной концепции, претворяемой в музыке указанных авторов.

Почему для анализа избрано религиозное творчество Пярта и Мартынова? А. Пярт – композитор, весьма популярный на Западе, а В. Мартынов достаточно известен в музыкальных кругах России. В их сочинениях нередко пересекаются идеи, принципы, жанры, воссоздаваемые элементы языка из современности и прошлого. Подобные «переклички» не могут быть случайными. Причиной обнаруженных аналогий, видимо, является работа двух композиторов в едином стилевом «поле». Рассмотрение религиозной музыки ведущих авторов современности укрупняет проблему, позволяя расценивать их параллельные достижения не только как индивидуальный опыт, но и как тенденцию в музыкальном искусстве.

Пярт и Мартынов пришли к религиозному содержанию и к возрождению простоты в середине 1970-х гг., после увлечения авангардом. Вместе с ними к «элементарной» музыке обратились Валентин Сильвестров, Эдуард Артемьев, Георг (Георгий) Пелецис, Александр Рабинович и др. В то время в сознании деятелей искусства произошел радикальный сдвиг: они стали пристальнее всматриваться в малое, искать Красоту в незыблемости вечных оснований Бытия, за которыми угадывалось Слово Божие и молитва. Реализации этих идей помогли переклички с поэтикой Minimal Art и «новой простоты», зародившихся в США. Опора на «минимальный» initium, на диатонику и на репетитивное, статичное развертывание, пришедшие на смену динамизму непрерывных преобразований темы, ранее сформировалась в творчестве минималистов: Терри Райли, Стива Райха, Филиппа Гласcа и др. Однако Пярт и Мартынов были одними из первых, кто, осознав поворот в искусстве, стали сочинять как бы несложную музыку, одновременно «нащупывая» новые формы изложения и развертывания в условиях неизменной повторности паттерна. В этом им помогла опора на молитву, позволившая обнаружить ассоциации медитативной техники минимализма с приемами богослужебного пения Средневековья1.

Невозможно писать новую музыку, просто воспроизводя элементы традиции прошлого. Нужен синтез старого и нового, осмысление старинного канона с позиций современного мироощущения. Пярт и Мартынов, используя парадоксальную идею «вперед, в прошлое», сумели преобразовать репетитивную технику минимализма под углом зрения приемов остинатного развертывания, присущих полифонической школе Средневековья. При этом в поле их зрения попал диалог эпох в обширном временном диапазоне, включающем в себя чуть ли не все искусство Христианской эры.

Глубина раскрытия религиозной традиции и простота высказывания, характерные для сочинений названных композиторов, содействуют их востребованности в исполнительской практике. Имена Пярта и Мартынова постоянно фигурируют на концертах и музыкальных фестивалях в России и на Западе.

Большинство анализируемых сочинений записано на компакт-диски, что способствует их популярности у нас и за рубежом. Однако, в силу реального местоположения, в российском музыкальном ареале в большей степени известен Средневековье, начавшееся после падения Западной Римской империи в VI в., обычно делят на периоды:

Раннее Средневековье VI–X вв., Высокое Средневековье Х–XIV вв. и Позднее Средневековье XIV–XVI вв.

– http://ru.wikipedia.org/wiki/Высокое_Средневековье Поскольку канон богослужебного пения в западноевропейском искусстве сохраняет свое значение на Западе вплоть до Нового времени (XVII в.), условно обозначим Средневековьем Высокое и Позднее Средневековье, имея в виду анализируемый период с Х по XVI вв. Ранним будем считать Средневековье на рубеже I-II тысячелетия н. э.

В. Мартынов, а в Европе и США – А. Пярт. Судя по откликам прессы, наиболее часто на Западе исполняется блистательная работа А. Пярта «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem» (1982), которую критики ставят в один ряд со «Страстями» И.С. Баха. Наряду с «Passio», в связи с различными исполнениями в прессе наиболее часто упоминаются его «Miserere» (1989), «Литании» (1994) и «Канон покаянен» (1997).

У В. Мартынова из религиозных сочинений чаще всего играют «Апокалипсис» (1991) и «Плач пророка Иеремии» (1992). Особенно известен у нас «Плач», ставший составной частью одноименной постановки в театре Ан. Васильева. Кроме того, многократно исполнялись его «Страстные песни» (1977), «Stabat Mater» (1994), «Осенний бал эльфов» (1994), «Requiem» (1995) и др.

Степень научной разработанности темы. Творчество Пярта и Мартынова рассматривается в многочисленных публикациях, как у нас, так и за рубежом.

Анализ музыки Пярта на Западе содержится в двух монографиях о Пярте: О.

Каутни (Koutny, O.) и П. Хильера (Hiller, P.), а также в работах Л. Браунайса (Brauneiss, L.), С. Кареды (Kareda, S.), в многочисленных интервью, статьях, аннотациях к CD и концертным исполнениям его произведений. Несмотря на обилие западных исследований, посвященных Пярту, они малодоступны для российского читателя. Книга об А. Пярте О. Каутни – на немецком и П. Хильера – на английском языке, а также работы Л. Браунайса, С. Кареды – на немецком – не переведены на русский язык. У нас оценки творчества Пярта имеются в работах ряда музыковедов: Н. Гуляницкой, С. Савенко, В. Медушевского, О. Осецкой, Е. Токун, и др. При этом в России, как и на Западе, отсутствует исследование, посвященное анализу религиозного творчества Пярта под углом зрения православной традиции и онтологических принципов современного мироощущения.

Религиозные сочинения В. Мартынова рассматриваются в ряде работ отечественных музыковедов: М. Катунян, Н. Гуляницкой, В. Медушевского, П.

Поспелова, в кандидатской диссертации и статьях О. Кушнир, а также в зарубежных публикациях В. Юровского (Vladimir Jurowski), Ч. Лянг Tоу (Chang Tou Liang) и др. На творческую лабораторию В. Мартынова проливают свет семь его книг, посвященных различным аспектам православного богослужебного пения и проблемам современного композиторского творчества2.

Несмотря на обилие изданий, посвященных В. Мартынову, его религиозные произведения не анализировались с точки зрения того, как в них претворяется традиция и рождается новый стиль. Духовные сочинения Пярта и Мартынова не получили комплексного освещения в контексте современной музыки и воссоздаваемых ориентиров Средневековья. В связи с этим не определено соотношение канонического и индивидуального в музыке каждого из авторов. Не рассмотрены и не объяснены стилистические параллели и отличия, возникающие между религиозными произведениями названных композиторов.

Целью диссертации является выяснение особенностей претворения религиозно-концертного жанра у Пярта и Мартынова: именно духовная глубина и авторитет веков оправдали возвращение к простоте звучания музыки и к репетитивно-остинатным приемам развертывания. С другой стороны, важным представляется обнаружение характерных черт их индивидуального музыкального языка, сформированного в процессе переосмысления канона религиозной традиции прошлого и закономерностей «новой простоты».

Задачи исследования:

• на основе анализа неоднородных элементов из разных сфер музыки, присутствующих в произведениях Пярта и Мартынова, установить статус их творчества по отношению к традиции богослужебного пения и светской музыке;

• осмыслить особенности стиля в анализируемой религиозной музыке; рассмотреть интонационные средства воплощения идей, приемов «новой простоты» и минимализма (паттерн, репетитивность, аддитивность и др.) в сочинениях названных композиторов;

• определить специфику содержания привлекаемых религиозных текстов;

• выявить отражение в правилах tintinnabuli Пярта духовных принципов, жанров (интервальный органум) и особенностей языка (интонация, ритмические Мартынов, В. История богослужебного пения. – М., 1994; Мартынов, В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. – М., 1997; Мартынов, В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М., 2000; Мартынов, В. Конец времени композиторов. – М., 2002; Мартынов, В. Зона opus posth или рождение новой реальности. – М., 2005 и др.

модусы, фактура, числовой расчет, модальность в гармонии) старинной церковной музыки Запада;

• проанализировать в музыке Мартынова особенности претворения богослужебной традиции западного Средневековья сквозь призму идей, числовой символики, а также – интонационного строя, гармонии, фактуры, приемов фактурного развертывания;

• установить принципы воспроизведения православной традиции в творчестве современных авторов: византийского исона – сквозь призму tintinnabuli у Пярта; характерных попевок и целостного знаменного распева, а также фактурно-гармонических закономерностей строчного пения и византийского исона – в произведениях Мартынова;

• сформулировать индивидуальные черты стиля Пярта и Мартынова в контексте использования музыкальной лексики «новой простоты» и Средневековья.

Объектом исследования оказывается духовно-концертная музыка А. Пярта и В. Мартынова, созданная в последнюю четверть ХХ в. Его материалом – следующие произведения Пярта: «При реках Вавилона» (1976), «Missa Sillabica» (1977), «Tabula rasa» (1977), «Fratres» (1977), «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem» (1982), «Stabat Mater» (1985), «Magnificat» (1989), «Богородице Дево» (1990), «Песнь Силуана» (1991), «Berliner Messe» (1992), «Канон покаянен» (1997). У Мартынова: «Рождественская музыка» (1976), «Passionslieder» («Страстные песни» – 1977), «Апокалипсис» (1991), «Плач пророка Иеремии» (1992), «Magnificat quinti toni» (1993), «Stаbat Mаter» (1994), «Осенний бал эльфов» (1994), «Requiem» (1998).

Предметом исследования является феномен простоты, который возникает в религиозно-концертной музыке Пярта и Мартынова и сопровождается большой «растяжкой» ассоциативного спектра музыки на временной «оси» между современностью и прошлым, между минимализмом и византийским исоном. Это – и последовательное рассмотрение ее особенностей сквозь призму проблематики традиции и стиля, позволяющее показать, с одной стороны, воплощение религиозного содержания, элементов богослужебного канона прошлого, и, с другой – претворение в указанных произведениях онтологических принципов аклассического мироощущения, а также конкретной лексики современных стилей.

Методологическая база диссертационного исследования, вытекающая из двойственной природы рассматриваемого явления, включает в себя комплексный подход и элементы сравнительного и культурно-исторического подходов к изучению современного искусства:

• в связи с духовно-концертным статусом религиозного творчества Пярта и Мартынова, его содержание соотносится с мудростью Библии и с высказываниями отцов Церкви;

• в качестве «инструмента» исследования используется метод многоаспектных сравнений с целью выявления аналогий и ассоциаций, возникающих между разновременными и разноплановыми явлениями музыкального искусства;

• составной частью сравнительной методологии оказывается принцип историзма, согласно которому музыка изучаемых композиторов сопоставляется с каноном старинного богослужебного пения Запада, с закономерностями исона и отечественного знаменного распева, а также осмысляется в контексте характерных особенностей современного стиля.

Для формирования авторской концепции исследования важную роль играют работы, содержащие подходы к осмыслению природы музыки и стиля:

теория интонации Б. Асафьева, настолько глубоко смотрящая в суть музыки, что способна охватить обе ее стороны – религиозную и светскую. В этом направлении В. Медушевский продолжает развитие теории интонации. Актуальными для исследования оказываются сформулированные им положения об интерпретирующем стиле, а также идеи отечественных музыковедов по проблематике стиля, представленные в трудах С. Скребкова, Е. Назайкинского, И. Барсовой. Основой для анализа полифонии в церковной музыке западного Средневековья послужили работы Ю. Евдокимовой, Н. Симаковой, Ю. Москвы. Фундаментальное осмысление православной традиции находим в трудах Г. Алексеевой, А. Конотопа, Н. Гуляницкой и др. Подходы к рассмотрению проблемы аналитической композиционной модели содержатся в работах А. Соколова.

Положения, выносимые на защиту:

1. использование в религиозной музыке Пярта и Мартынова репетитивно-остинатного принципа, связанного с воплощением религиозной темы и принципа круговой молитвы (по четкам), а также – с аддитивностью, числовым расчетом и зеркально-симметричными формами развертывания тезиса.

2. объединение традиций православного и западного богослужебного пения в музыке Пярта, обусловленное претворением закономерностей византийского исона в tintinnabuli3;

3. преображение элементов канона западного богослужебного пения с позиций православия в сочинениях Пярта и Мартынова.

Научная новизна состоит, прежде всего, в самом подходе к исследованию, при котором религиозные произведения Пярта и Мартынова, предназначенные для концертной эстрады, осмысляются в связи с их двойственной природой и одновременно под углом зрения традиции и стиля. При этом анализ сущностных элементов христианской цивилизации, ее глубинных основ, связанных с сакральным содержанием текстов и с молитвенными приемами богослужебного пения, сопоставляется с рассмотрением принципов, а также поэтики современных стилей (постмодернизм, интерпретирующий стиль, минимализм, «новая простота» и др.).

В диссертации комплексно прослеживаются переклички идей прошлого и современности, позволяющие названным композиторам преобразовывать лексику Средневековья с позиций нашего времени; а также – выявляются параллели стиля tintinnabuli Пярта с христианской традицией прошлого, в особенности, – с византийским исоном. При этом анализируются не только воссоздаваемые элементы, но и особенности их претворения в tintinnabuli.

В основе стиля tintinnabuli (от лат. tintinnabulum – колокольчик, бубенчик) лежит сочетание tintinnabuli-голоса (Т-голос), движущегося по трезвучию, с гаммообразным мелодическим голосом (М-голос). Не имеющий функциональной оппозиции в гармонии и отсчитываемый по особым правилам от М-голоса, Т-голос воспринимается как своеобразная педаль, движущаяся по кругу внутри Т-трезвучия, что напоминает фактуру византийского исона, для которого также характерно совмещение протянутой педали с мелодическим голосом.

В индивидуальном стиле Мартынова отмечается формирование репетитивно-остинатного принципа, связанного с молитвенной практикой, а также – с числовым расчетом и с аддитивно-зеркальными приемами развертывания тезиса.

Поскольку аналогичная техника обнаруживается у Пярта, формулируются черты сходства и различия в индивидуальных почерках Пярта и Мартынова в рамках применения указанного принципа.

Выдвигается гипотеза о возможном изменении статуса современной музыки – перемещении ее из круга семиотических дисциплин в круг дисциплин онтологических, как это было в Средневековье (музыка тогда входила в квадривиум наук

вместе с арифметикой, геометрией и астрономией, позже стала мыслиться как наука выражения, как бы понижаясь в своем статусе до тривиума, куда входили грамматика, логика и риторика). О тенденции нового переосмысления статуса музыки (как бы репризы в истории), свидетельствует интеллектуализация творчества, новая роль числового расчета, геометрических и живописных ассоциаций, а также – особой разновидности остинатной формы развертывания, присущей религиозной музыке Пярта и Мартынова.

Теоретическая значимость. Диссертационное исследование религиозных произведений Пярта и Мартынова расширяет представление о современном облике музыкального стиля и открывает дорогу последующим научным разработкам творчества Г. Пелециса, Х. Гурецкого, Дж. Тавенера и др. Оно намечает перспективу научного осмысления сформулированного в работе принципа репетитивно-остинатного развертывания тезиса, имеющего религиозную подоплеку, связанного с аддитивно-числовым расчетом структуры и с зеркальносимметричными формами вариантной повторности.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть полезны композиторам, изучающим новые тенденции в музыкальном искусстве. Данное исследование обогащает представление об истории музыки ХХ века. Разделы, в которых формулируются принципы современного стиля, могут быть востребованы на занятиях по эстетике. Главы, в которых религиозная музыка Пярта и Мартынова рассматривается в контексте закономерностей Средневековья, применимы в курсе анализа музыкальных произведений. Отдельные параграфы, в которых определяются закономерности ее языка – в курсах гармонии и полифонии.

Апробация работы. Диссертационное исследование было обсуждено и рекомендовано к защите на расширенном заседании кафедры инструментовки и чтения партитур, а также кафедры теории и истории музыки ВИ (ВД) ВУ 27 декабря 2010 г.

Автор исследования прочитал доклад на тему: «Претворение традиции Православия в музыке А. Пярта и В. Мартынова» на Форуме «Свет Православия в нашей жизни», проходившем 24–25 ноября 2008 года в г. Петрозаводске (Карелия) при содействии Министерства Республики Карелия по вопросам национальной политики и связи с религиозными объединениями, а также – Республиканской Национальной библиотеки и Фонда «Поддержка». Он представил доклад на тему «Межконфессиональные взаимодействия в музыке А. Пярта: православный взгляд на католическую традицию» на Форуме «Свет Православия в нашей жизни» («Гармонизация национальных и конфессиональных отношений»), проводившемся 20–25 сентября 2009 года в г. Петрозаводске. Автор также принял участие в международной конференции «Aktualne problemy nowoczesnychnauk – 2011» с докладом на тему «Простая музыка Арво Пярта: о христианских предпосылках техники tintinnabuli», прошедшей в июне 2011 г.

Структура диссертации.

Работа состоит из Введения, десяти глав и Заключения, к которым примыкает Библиографический список. В Приложения к диссертации вынесены Терминологический словарь и Нотные примеры. Объем работы – 424 с. Приложений – 156 с.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначается основная проблематика и главные направления исследования, дается обзор литературы.

Излагаются методологические установки и ориентиры диссертации, определяются ее цели и задачи.

В Главе 1 – «Религиозное творчество Пярта и Мартынова: статус и жанр») – осмысляется статус музыки названных композиторов в контексте традиции богослужебной и светской музыки. В разделе 1 – «Термины:

Традиция. Богослужебное пение. Церковная музыка. Духовно-концертный жанр» – уточняются смыслы ключевых терминов, отражающих особенности анализируемой религиозной музыки. К традиции относятся как устное предание, так и письменные источники. Прежде чем сочинять «новую музыку» в духе средних веков, Пярт и Мартынов изучили письменные источники богослужебного пения. Мартынов овладел устными певческими навыками православного богослужебного пения, регентуя в Троице-Сергиевой Лавре, параллельно с Пяртом ознакомился со старинными западными трактатами, в которых рассматривается анонимное и авторское творчество прошлых эпох.

Богослужебным пением являются напевы, исполняемые в православном храме во время службы. Они имеют молитвенную направленность, их принципом оказывается подражание музыке «небесной, а ее гармония – результат благоволения Творца и Троицы, а попала музыка на землю только в результате сошествия Христа»4. В то же время, учитывая традицию Запада, считаем церковной музыку религиозного содержания, богослужебную и «внехрамовую», созданную на основе жанровых особенностей и лексики богослужебного пения Западного христианства. С этой точки зрения исследуемое творчество может расцениваться как церковная музыка, применяемая на богослужении и вне храма. Обозначение «духовно-концертная музыка» (термин Н. Гуляницкой), в котором совмещается духовное и светское начало (религиозное содержание и богослужебная музыкальная лексика сочетается со светской формой исполнения), воплощает двойственнный характер разбираемых произведений. Используемая нами формулировка «благочестивая светская музыка религиозного содержания в жанрах богослужебного пения, исполняемая на концерте», более полно отражает двойственный статус рассматриваемых религиозных сочинений.

В разделе 2 – «Традиция духовности в отечественной музыке» – обозначаются основные этапы развития русского богослужебного пения. За тысячу лет накоплено богатейшее собрание православных богослужебных напевов. Однако русское православное песнопение до сих пор не находит должного воплощения в отечественной академической музыке. Причиной тому оказывается возвышенная мистичность православного напева, которая как бы замыкает его в рамках богослужения. Распеваемому сакральному тексту в храме сопутствует Св. Иоанн Златоуст. Из беседы на слова «И бысть в лето, в оньже умре Озия» // Иже во святых отца нашего Иоанна Златоустого избранные творения. Собрание поучений в 2-х томах. – Т. 1. – Издание Св. - Троицкой Сергиевой Лавры, 1993. – С. 177–178.

молитва священника, общины и самих певчих, воплощаемая в умилительной интонации песнопения, которая теряется при перенесении богослужебного напева из храма на концерт.

Автономность русского богослужебного песнопения не исключала воздействие на него западной церковной музыки. Отражая принцип вселенскости православия, отечественное богослужебное песнопение обращалось к лучшим достижениям музыкальной культуры итальянского католицизма (М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский), немецкого протестантизма (А.Ф. Львов, Н.И. Бахметьев), строгого стиля эпохи Средневековья и Возрождения (С.И. Танеев) и др. При этом отечественная духовная музыка постепенно ассимилировала приемы западного фактурно-гармонического мышления, переосмысливая их с позиций православия. Но процесс восприятия западных влияний у нас был далеко не простым и порой принимал форму уклонения в церковную музыку Запада5.

В XIX в. были предприняты усилия по воссозданию оригинального русского стиля в духовной музыке, которые шли по двум направлениям: в русле создания стиля «новой старины» (или – «новорусского» стиля) на основе соединения знаменного распева с подголосочной полифонией русской народной песни (С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский) и синтеза православного напева с григорианикой (С.И. Танеев). Характерной чертой «новорусского стиля» в богослужебном пении, как и в зодчестве, стало создание обработок знаменного распева в духе народной песни с элементами русской и западноевропейской композиторской техники. Усилия синодальных композиторов на рубеже ХIХ–ХХ вв. в разработке «новорусского» стиля обусловили возможность для благочестивых светских авторов следующего поколения приобщиться к сокровищам православного церковного напева (С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер, М.М. ИпполитовИванов и др.).





«Западнический» путь в рамках русской религиозной музыки был намечен С.И. Танеевым. Между храмовым пением и духовно-концертной музыкой к тому времени уже не было непереходимой грани, и работы Танеева повлияли В период правления императрицы Екатерины II, по ее желанию, в церковном обиходе использовались литургии «с музыкой», в которых религиозная музыка в духе западного протестантизма применялась вместо русского богослужебного пения. Эта практика была отменена Священным Синодом в XIX в., что способствовало дальнейшему развитию отечественных православных песнопений.

на развитие каждой из этих сфер. Хотя русское богослужебное пение со времен партесного пения было оплодотворено влиянием Запада, композитор наметил новые грани в рамках восточно-западного «симбиоза». Он обратился к творчеству Ж. Депре и О. Лассо, найдя подходы к дальнейшему осмыслению западной церковной музыки в рамках православия.

Пярт и Мартынов, развивая идеи Кастальского и Рахманинова, создают, как и их предшественники, религиозные сочинения на стыке духовной и светской сферы. При этом для них плодотворной оказывается идея синтеза Восточной и Западной школ богослужебной музыки, выдвинутая С.И. Танеевым. Но они идут по пути Танеева вглубь веков, заимствуя архаичный строй западного церковного пения и преобразуя его закономерности с позиций православия.

В разделе 3 – «О светских влияниях в религиозной музыке» – анализируются различия между светской и храмовой музыкой, отмечается нестабильность светской музыки и опасность ее приравнивания к храмовому пению в том случае, если она приближается к нему, благодаря сходству музыкального языка. Опасность также заключается в том, что религиозная «околохрамовая» музыка, не имея прямой связи с богослужением, может постепенно потерять связь с духовной традицией и незаметно «соскользнуть» в более низкие сферы искусства, а затем симулировать церковный статус, опираясь на религиозную тему (примером тому может служить рок-опера Эндрю Ллойд Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда»).

Далее рассматривается исторический аспект бытования светской музыки, ее жанров. Отмечается, как мыслилось светское пение святыми отцами христианства на заре нашей эры. Анализируя особенности устного светского творчества, избегавшегося церковью в начальный период христианства, показываем его связь с язычеством и с низкими жанрами.

В творчестве Мартынова опосредованно отразилась западная традиция устного светского творчества менестрелей и жонглеров. У Пярта в религиозных произведениях отметим тяготение к парадоксальности высказывания, («Missa sillabica», «Berliner Messe»), к использованию как бы импровизационных вставок в духе исона («Канон…»), к применению скрытого голосоведения как импровизационно-орнаментальной версии тезиса («При реках…»). У Мартынова традиция менестрелей претворяется как идея парадоксальности, стремление к импровизационной спонтанности высказывания, а также воплощается в сочетании разных национальных стилей и канонов прошлого (для творчества менестрелей было характерно совмещение разнонациональных языковых и жанровых заимствований). Он использует многократно или кругообразно повторяемые мелодические и текстовые формулы (это характерно для устного творчества), воспроизводит мотивы трубных гласов (интонации ч. 1, 5)6 и «золотого хода» валторн7 («Апокалипсис»).

Таким образом, религиозное творчество Пярта и Мартынова представляет собой благочестивую светскую музыку на религиозную тему, в которой элементы языка богослужебного пения представлены достаточно весомо. Эта музыка уместна на религиозных празднествах и в церемониях Адвента, Рождества, Пасхи и др. Она создана в рамках духовно-концертного жанра, разработанного в русской музыке А.Д. Кастальским, П.Г. Чесноковым, А.Т. Гречаниновым, М.М.

Ипполитовым-Ивановым, С.В. Рахманиновым и др. А. Пярт и В. Мартынов, каждый по-своему, претворяют идею восточно-западного «симбиоза», характерную для религиозного творчества С.И. Танеева.

Сочетание духовного и светского начал, как уже отмечалось, обусловливает двойственный, духовно-концертный статус анализируемой музыки. С одной стороны, она создана на религиозную тему и в традиции западных и, отчасти, православных церковных жанров. Содержание текста указанных произведений возводит слушателя к вершинам религиозного сознания, к молитве, отраженной в музыке. Но она исполняется на концерте, и ей не сопутствует действительная молитва священника и общины, присущая храмовому богослужению.

В Главе 2 – «К проблеме стиля в религиозной музыке» – разбираются теоретические аспекты стиля и рассматриваются параллели онтологических принципов современного и средневекового мироощущения. Пярт и Мартынов в Об импровизационной природе трубных гласов см.: Грачев, В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Муз. академия. – 2001. – № 3. – С. 103–112.

О сочетании духовного и светского начал в «золотом ходе валторн» см.: Грачев В. «Золотой ход» валторн сквозь призму христианской символики // Муз. академия. – 2006. – № 2. – С.

207–214.

религиозном творчестве опираются, в основном, на единый комплекс идей, присущих современности и Средневековью, воплощая их сходным образом. При этом идеи и стилистика прошлого у них соседствует с аналогичными свидетельствами современности. В то же время каждый из композиторов демонстрирует личные предпочтения и приоритеты в области музыкальной поэтики и языка.

Пярт акцентирует в религиозном творчестве ранний органум периода cantus planus и создает на его основе собственную технику tintinnabuli, в которой обороты Средневековья и исона причудливо переплетаются с поэтикой «новой простоты» и с элементами додекафонного мышления. Мартынов сопоставляет элементы Восточного, Западного Средневековья и исона с лексикой барокко, классического и романтического стилей. А из современной музыки берет репетитивную технику минимализма, оставляя как бы за кадром жесткодиссонансный язык авангарда. Оригинальная избирательность, характерное комбинирование воссоздаваемых идиом, наряду с переосмыслением их с позиции авторского «я», позволяет говорить о чертах индивидуального стиля в религиозной музыке каждого из названных композиторов.

Стиль отражает внутренний облик человека, его характер, особенности, претворяя их в отличительном качестве творчества. «Стиль есть человек, по определению Бюффона (а каждый человек связан с Богом неповторимым образом»8. Великие композиторы, дополняя друг друга, раскрывают в музыке, благодаря личному своеобразию, разные стороны совершенства и красоты мира. Но – не только. Человек не замкнут в чертах характера. Они, в свою очередь, обусловлены его отношением к Творцу, степенью духовности автора, особенностями его вероисповедания. Отношение к вере определяет уровень возвышенности или приземленности человека и стиля. Гигантским Знаком, отразившим распадение эпохального уровня на сегменты из-за разобщения людей, забывших Творца, стал аклассический стиль мышления ХХ века. Непосредственное изображение зла обнаруживаем в индивидуальных стилях: в скерцо позднего Д.

Шостаковича, в произведениях А. Шнитке и др.

Медушевский, В. Онтологические основы интерпретации музыки. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры» // РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 129 – М., 1994. – С. 3.

С этой точки зрения стиль Пярта и Мартынова в религиозных произведениях осмысляется как стремление к объективному высказыванию как бы от лица Творца с затенением личного «я» автора. Интуитивным откровением, полученным свыше, возможно, является стиль tintinnabuli Пярта. Религиозной инспирацией, по-видимому, обусловлено использование приема дословного повторения у Мартынова. Заимствованная из минимализма репетитивность под влиянием средневекового аналога – остинатности – в его религиозных сочинениях приобретает ассоциации с «круговым» молитвенным деланием. Параллельными интуитивными озарениями, вероятно, объясняется совпадения жанров и текстов, привлекаемых указанными композиторами из Средневековья («Magnificat», «Stabat Mater» и др.) Религиозно обоснованным с точки зрения усиления ревностного начала в молитве при ее повторении оказывается воплощение у Пярта и Мартынова аддитивных форм развертывания тезиса, сопровождаемых математическим расчетом. В целом, оригинальные находки в анализируемой музыке каждого автора, возможно, отражают намечаемый в современном искусстве поворот от гуманистического идеала XVII–ХХ вв. к мироощущению довозрожденческого периода и, прежде всего – к религиозному топосу раннего христианского Средневековья.

В § 1 – «О закономерностях аклассического и интерпретирующего стилей» – определяются типологические признаки аклассического и интерпретирующего стилей в музыке ХХ в.9 Характерными особенностями аклассического стиля И. Барсова справедливо считает «сближение взаимоисключающего, высокого и низкого, серьезного и смешного, духовного и телесного»10. В свою очередь, интерпретирующий стиль (термин В. Медушевского) «фиксирует» свою диалогическую, открыто ассоциативную (формулировка Г. Григорьевой) природу на уровне произведения в застывшем, опредмеченном виде. Проецируя на проблематику стиля закономерности теории вербального языка, В. Медушевский определяет интерпретирующий стиль как объект, в котором категория «значимости» ощутимо проявляется на фоне непосредственных «значений»11. «ЗначиПодробнее об интерпретирующем стиле см.: Грачев, В. Интерпретирующий стиль в музыке ХХ века: закономерности, эволюция: Автореф. дисс. … канд. иск. – М., 1992.

Барсова, И. Симфонии Густава Малера. Введение. – М., 1984. – С. 12.

Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. – 1979. – № 3. – С. 30–39.

мость можно <…> представить как причудливое эхо, как долгие отзвуки в гулком здании системы стилей»12, – считает ученый. Центральным элементом этого стиля оказывается идеализируемый фрагмент или фрагменты стилистики прошлого, сопоставляемые с современной лексикой на уровне отдельного произведения. Аналогии этих идей отметим в религиозном творчестве разбираемых композиторов. С другой стороны, они перекликаются с идеями постмодернизма, сложившимися на Западе.

§ 2. «Об идеях постмодернизма». Для постмодернизма, как и для интерпретирующего стиля, характерна гиперрефлексия, возникающая в условиях религиозно-философского вакуума (в постмодернизме), благодаря дискредитации идеологических концептов и тотальному релятивизму. Бытие становится как бы ослабленным в результате исповедания его последователями иллюзорной «нетости Бога» (Ницше). Соответственно, истина в «постхристианстве» оказывается словно «по ту сторону» добра и зла, теряя качество достоверности.

Следствием релятивизма в музыке оказывается уход от прямого авторского высказывания, на смену которому приходит косвенное, контекстное мышление. В.

Медушевский определяет постмодернизм как антистиль. Антистилем он полагает такой «стиль», который «не протягивает руку композиторам, чтобы возвести их на вершины божественной красоты, как это делали великие исторические стили барокко, классицизма или романтизма. Антистиль не возвышает, а, наоборот, втаптывает в грязь»13.

§ 3. «Эволюция принципов интерпретирующего стиля к концу ХХ в.» Пярт и Мартынов, претворяя идеи постмодернизма, как и предшествующие композиторы отечественной школы, преображают их с позиций прославления Господа. При этом сопоставление разновременных музыкальных идиом, присущих постмодернизму, оказывается отличительной чертой их религиозного творчества. Рефлексия, стилистическое эхо, цитирование, косвенное высказывание, эпатаж – эти идеи перекликаются с принципами аклассического и интерпретирующего стилей, характерными для художников отечественного культурного Медушевский, В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Муз.

современник: Сб. ст. Вып. 5. – М., 1984. – С. 9.

Медушевский В. Заветы Глинки сегодня // Сообщение на конференции «Фоносфера– человек–сообщество». Памяти проф. М.Е.Тараканова. – М., 2008. Рукоп. – С. 4.

ареала. Но у Пярта и Мартынова они предстают в переосмысленном, по сравнению с постмодернизмом, виде. С течением времени смещаются и некоторые акценты внутри интерпретирующего стиля.

Духовно-медитирующее «я» интерпретирующего стиля в разбираемых религиозных сочинениях оборачивается возрождением молитвенного континуума, незримо сопутствующего Слову Божию. Центром стилевого притяжения для большинства религиозных произведений Пярта и Мартынова оказываются образцы музыки Средневековья, как в западной, так и в восточной христианской традиции, где Слово Божие предстает в незамутненном виде.

В музыке Пярта и Мартынова обретенный духовный центр –близость к Богу, воздействуя на идею стилистической дробности-синтеза, объединяет разнородное. Отсюда появление более автономного стиля tintinnabuli у Пярта и последовательное применение репетитивно-остинатной техники у Мартынова.

Ощущение несоизмеримости человеческой жизни с вечностью и погруженность художественного «я» внутрь беспредельно раздвигающегося языково-жанровостилевого и фактурного «поля» сохраняют свое значение в разбираемом религиозном творчестве. Идея дистанцированности человека от мира в сочетании с отстраненностью, открытой ассоциативностью высказывания достигает в нем кульминации, благодаря чему оба композитора, в значительной степени, порывают с языком ХХ в., переходя на аналоговое мышление в духе Средневековья.

Стремление слить духовно-медитирующего «я» с Абсолютом в сочетании с отстраненностью и другими вышеприведенными принципами приводит к тому, что вся музыкальная культура Нового времени (XVII–XX вв.), впавшая в апостасию, словно зачеркивается жирной чертой, а вместо нее возрождается христианская концепция музыки, сложившаяся в предшествующий период. Обращение к традиции христианской молитвы определяет отказ от светских образов и отключение «экрана» внешних представлений в музыке Пярта и Мартынова.

Они избегают изображения жизненных ситуаций – творческого порыва, светских радостей и печалей, любовного томления, эмоциональных нарастаний и спадов и т. д. Все это уступает место молитвенной сосредоточенности на главном в жизни человека: на покаянии, на прославлении Бога, на соблюдении Его заповедей, на осмыслении деяниях Святых и «вживании» в них.

Пярт и Мартынов с легкостью переходят от интерпретирующего стиля и минимализма к более явному воспризведению черт средневекового творчества.

Этому способствует резонирование онтологических принципов сопоставляемых эпох. Совпадают духовно-медитирующее «я» аклассического стиля, ассоциативность мышления, отстраненная позиция человека по отношению к миру, несоизмеримость человека с беспредельностью пространственно-временных параметров и др.

В Главе 3 – «”Новая простота” и минимализм – стилевая тенденция в современном искусстве» – приводятся высказывания современных музыковедов по этой проблеме, разбирается содержание терминов «новая простота» и минимализм.

Сначала «новой простотой» называли музыку американских минималистов. Позднее, в 1970-е гг. этим термином стали обозначать простую (по фонике), диатоническую музыку, создаваемую без применения репетитивной техники. Пярт в религиозном творчестве претворил позднее толкование «новой простоты», соединив простоту высказывания с остинатно-вариантной техникой tintinnabuli. Отправной точкой мышления Мартынова, по-видимому, является репетитивный минимализм и аддитивно-субтрактные14 приемы развертывания паттерна, сложившиеся у американских минималистов в начале 1970-х гг.

Раздел 1 – «Зарождение минимализма». Появившись в конце 1940-х гг.

прежде всего как теоретическая концепция, некая философия музыкального творчества, минимализм сначала получил обоснование в живописи США, где стал именоваться Minimal Art. Как музыкальную концепцию минимализм впервые провозгласил Джон Кейдж. В 1949 г. он прочитал «Лекцию о “Ничто”», которую объявил музыкальным произведением. А себя – ее автором и первым исполнителем. Важным принципом этого «произведения» был акцент на его форAdditive process (англ. – процесс добавлений, дополнений). В минималистской композиции аддитивный процесс связан c прибавлением (сложением) количества исполнителей, с увеличением темпа одним из исполнителей для расхождения на определенную длительность, с добавлением мотивов к паттерну. Он нередко обусловлен увеличением числового ряда.

Subtractive process (англ. – процесс вычитания, сокращения, уменьшения, «урезания»). В минимализме субтрактность связана с сокращением паттерна в процессе повторения, с последовательным уменьшением количества исполнителей и т. д. Она нередко обусловлена уменьшением числового ряда.

мальной стороне (как сказать?) в ущерб содержанию (смысл музыки – «Ничто», пустота или – что угодно). Внутренняя пустота минималистского сочинения декларировалась в качестве его «смысла». Чтобы подчеркнуть безразличие к содержанию «Лекции», Кейдж в IV части (всего в «Лекции» их пять) семь раз дословно повторял предыдущий текст, увеличивая лишь порядковые номера разделов. Так «пустотность» содержания в минимализме переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры.

Обозначив отправную точку и обширные временные рамки нового стиля, минималисты нашли его ассоциации в западном Средневековье: в старинном органуме школы Нотр-Дам, в нидерландской полифонии и в творчестве Окегема, Обрехта. При этом значение диссонансного языка ХХ в. в минималистском направлении сократилось.

Раздел 2 – «Поэтика минимализма». Минимализм (Minimal Art) появился сначала как идея, но с акцентом на принципах развертывания (статичность и репетитивность), в то время как содержание низводилось до уровня «0», пустоты.

Поскольку семантика являлась как бы вторичной по отношению к структуре, многие важные идеи минимализма оказались связанными с его формой: с репетитивной техникой15, обусловленной прямым, как бы неизменным повторением паттерна. В минимализме статично-прямолинейная репетитивность пришла на смену традиционным принципам изложения и развития темы («In C» Т. Райли – 1964), а расчет смещений паттерна в процессе репетитивного движения «по кругу» стал основой систематического метода минималистской композиции (systematic music в композициях С. Райха). С. Райх первым применил и «итоговые паттерны» (resulting patterns), которые появлялись благодаря сложению различных сегментов паттерна, образующихся в процессе исполнения. Минималисты также нашли способ незаметного дополнения паттерна (additive process) в процессе его «круговращения» (Ф. Гласс. «Музыка в 12 частях» – 1974). Обо«Репетитивная техника (от англ. repetition – повторение) – одна из позднеавангардных техник музыкальной композиции, основанная на организации статической музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных блоков (patterns). Различные варианты ее открыты в середине 1960-х гг. композиторами США Т. Райли, С. Райхом и Ф. Глассом в рамках эстетики музыкального минимализма». (Поспелов, П. Репетитивная техника // Муз. энциклопедия. – М., 1992. – http://www.proarte.ru/ru/komposers/pospelov/repetitive.htm) ротной стороной аддитивного процесса оказался принцип «вычитания» или редуцирования паттерна (С. Райх. «Piano Phase» – 1966). Начавшись как репетитивная повторность неизменных мелодических ячеек и их полифонических сочетаний, минимализм постепенно дополнился статикой тонально-гармонической проекции. Растянутые во времени гармонии, в свою очередь, нередко заполнялись дробной ритмической повторностью.

В Разделе 3 – «Преображение “новой простоты” и минимализма» отмечается двуплановость минимализма, который причастен как к языческой, так и христианской традиции. Магическое основание минимализма определяют внеевропейские истоки направления, гипнотическое воздействие репетитивной техники – аналога заклинания, медитации, и «Ничто» в качестве его содержания. В то же время в нем, как и в «новой простоте», обнаружилась возможность, отстранившись от темной стороны, тянущей во тьму самоуничтожения, взойти к «неотмирной красоте искусства»16.

Глава 4 – «О “новой простоте” в музыке Пярта». В отличие от американских минималистов, Пярт пришел к осмыслению «новой простоты» благодаря внутреннему побуждению, обусловленному движением духа в рамках православного мироощущения. Он неоднократно отрицал воздействие на него минимализма и заявлял, что создавал tintinnabuli в полной тишине, отрешившись от любых звуковых впечатлений, даже – от прослушивания ранее созданных собственных сочинений. Тем не менее, ассоциации с «новой простотой» все же проникли в его творчество, что, видимо, объясняется интуитивным восприятием Пяртом окружающего стилевого фона. Далее приводится анализ творчества Пярта, содержащийся в работах отечественных и зарубежных авторов. Отмечается, что одни исследователи причисляют его творчество к минимализму, другие, в частности, Н. Гуляницкая – к «новой простоте». В словаре Гроува творчество А. Пярта также ассоциируется с «новой простотой»17. Сам композитор противопоставляет минимализму мышление в рамках tintinnabuli.

Присоединяясь к мнению Н. Гуляницкой и учитывая, что Пярт чаще всего использует вариантную (зеркальную, аддитивную) повторность в анализируемой Медушевский, В. Музыка вживания // Musiqi dnyasi. – 2001. № 1–2. – С. 46.

музыке, осмыслим его творчество в рамках «новой простоты» как особой разновидности минимализма.

В разделе 1 – «О tintinnabuli» (§ 1. Аналитические модели tintinnabuli, § 2. Правила tintinnabuli) разбираются индивидуальные особенности стиля tintinnabuli А. Пярта. Главное, что отличает музыку Пярта после 1976 г. от предшествующих работ, это – идея Всевышнего, поставленная во главу угла творчества. Большинство религиозных работ композитора составляют максимально приближенные к храму, но небогослужебные сочинения, в которых авторское «я» представлено достаточно рельефно.

Семантика разбираемого стиля на онтологическом уровне образуется на пересечении принципов современного аклассического мироощущения с архаичными идеями из прошлого. Поэтику tintinnabuli Пярта определяет взаимодействие вариантного «модуса» репетитивности, ассоциируемого с «новой простотой», с элементами додекафонной техники, с диатонической ладовостью и полифоническим мышлением в духе раннего Средневековья. В результате, получается, как определяет Пярт, «новая (истинно современная) музыка средних веков»18.

Тintinnabuli-метод Пярта включает в себя сочетание оригинальных правил, которые он фиксирует в предварительных формулах и схемах. Последние отражают выбор мотивных, числовых, ладовых и фактурных закономерностей tintinnabuli, воплощаемых автором в отдельном произведении. Композитор сначала записывает их на условном языке старинной нотации, кодовыми числовыми обозначениями, стрелками, показывающими направление движения Мголоса, и указаниями «+» и « -», отражающими расположение Т -голоса, а затем «расшифровывает» в партитуре. Композитор использует аналитическую модель сочинения, чтобы постепенно конкретизировать замысел и создать более совершенную композицию. Избегая монотонности звучания или усиливая рельеф М-голоса, он, порой, корректирует правила в процессе фиксации формулы, а также – усовершенствует предварительную модель в итоговой партитуре.

Музыкальный словарь Гроува. – М., 2001. – С. 561.

Цит. по: Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М., 2002. – С. 522.

Пярт полагает в основу правил tintinnabuli прием числового программирования. Он «кодирует» воплощаемый в композиции религиозный текст в виде числа, отражающего количество слогов в слове, а затем преобразует его в мотив или скачок М-голоса19. Кроме того, Пярт использует числовую прогрессию в аддитивно возрастающем мотивном ряде, типизирует интонацию в четырех гаммообразных модусах М-голоса, определяющих движение от или к опорному тону (I,I,I,I,).

Важным элементом tintinnabuli, определяющим интонационно-фактурное «лицо» стиля, является полифоническое двухголосие, которое напоминает архаичный органум (tintinnabuli-органум), состоящий из мелодического элемента (М-голоса) и контрапунктирующего ему трезвучного tintinnabuli-голоса (Т-голоса). Ведущим обычно оказывается М-голос, к которому на основе силлабического принципа (нота против ноты) приписываются трезвучные тоны Т-голоса, что напоминает закономерности западноевропейской диафонии (IХ–XI вв.), где vox organalis сходным образом отсчитывался от vox principalis.

Духовное обоснование tintinnabuli-органума связано с парадоксальной математической формулой: 1+1=1, которая отражает, наряду с противопоставлением идеи Бога и человека, их единство, воплощаемое композитором по аналогии с характерными особенностями византийского исона. Принцип аддитивности, присущий типологической модели развертывания М-голоса, инспирирован возрастанием ревностного начала в молитве, связанного с введением дополнительных слов при ее повторении. Зеркальная симметричность, претворяемая в М-голосе, ассоциативно воплощает идею дуализма Небесного и земного в мелодическом мышлении Пярта. Религиозно обусловленное совмещение унисонного и трезвучного голосов в силлабичном органуме и другие особенности tintinnabuli ни у кого из современных авторов не встречаются и являются личным открытием Пярта.

Таким образом, Пярт как бы возвращается к принципу тексто-музыкальных форм, характерных для музыки Средневековья и резко отличных от принципа образно-выразительной трактовки текста в музыке Нового времени. Здесь же виден поворот от музыки в контексте риторических значений тривиума к рассмотрению ее в онтологическом контексте квадривиума.

Применение композитором правил tintinnabuli и предварительных аналитических схем рассматривается на примере произведений Пярта: «Fr Alina», «Fratres», «Berliner Messe», «Missa Sillabica» и др.

В разделе 2 – «О соотношении поэтики tintinnabuli с “новой простотой”» (§ 1–8: «Паттерн и tintinnabuli-тезис», «Репетитивность, числовой расчет и вариативность», «Аддитивность–субтрактность», «Бинарные оппозиции: зеркальное повторение мотива при изложении М-голоса» и др.) – сначала сравниваются отличительные особенности tintinnabuli с характерными приемами минимализма и «новой простоты». Выясняется, что, хотя на уровне идеи диатоничность, статика начального построения, принцип кругового, дословного повторения, бинарность, аддитивность, использование ритмических «педалей» в минимализме и у Пярта сопоставимы, то конкретное их воплощение различно. В частности, для паттерна, как и для initium Пярта, характерна пониженная «энергетика», принцип созерцательности, завершения. Но tintinnabuli-тезис, заключенный в органуме – это как бы сверхтема, имеющая религиозный смысл и постоянно обновляемая из произведения в произведение. Пярт создает его на основе числовой формулы и схемы, изменяемой в каждом сочинении. Паттерн же представляет собой оригинальную интонацию, запечатленную в нотах отдельной композиции и сочиняемую заново в каждой из них. Паттерн предполагает дословное (репетитивное) повторение внутри сочинения, а органум tintinnabuli вариантно преобразуется на основе остинатности.

В целом отмечается, что многие особенности музыкального языка Пярта сформировались в контексте поэтики «новой простоты», определяемой онтологическими принципами аклассического мироощущения. Центральным среди них оказывается духовно-медитирующее «я», обусловливающее использование религиозной идеи и стилистики, опору на вокал и круговую, как в молитве, форму развертывания, характерную для музыкального языка автора. Да! Пярт – не минималист. Конкретная стилистика минимализма, в основном, не находит отражения в его творчестве. По отношению к «новой простоте» – разновидности минимализма – индивидуальный почерк Пярта определяет двухтрехкратное преобразование каждой из ее закономерностей. Во-первых, они корректируются благодаря индивидуальному осмыслению идеи паттерна, приобретающего неповторимый облик в tintinnabuli; во-вторых – благодаря индивидуальной ассимиляции Пяртом иных приемов минимализма. В-третьих, они, как правило, «переводятся» с современного «прочтения» на средневековый аналог. Тем не менее, в некоторых религиозных произведениях Пярта можно обнаружить соответствия внешнему (идейному) контуру поэтики «новой простоты» и ассоциации с ее типичными проявлениями: с математическим расчетом, с репетитивностью, аддитивностью-субтрактностью и др.

Глава 5 – «О преображении “новой простоты” и минимализма в музыке Мартынова». Мышление Мартынова на оси «современность– Средневековье», по сравнению с Пяртом, отличает опора на идеи минимализма в сочетании с широким охватом предшествующей традиции. При этом, он, как и Пярт, отказывается от использования музыкального языка ХХ в., но опирается на репетитивную повторность и идею прибавления–вычитания, свойственные минимализму, одновременно преобразуя их с позиций Восточного и Западного христианства. Композитор сразу же, как только начал писать «простую» музыку, обратился к репетитивности в качестве парадигмы развертывания в своих религиозных сочинениях. При этом «выборочное преобразование» в духе Ф.

Гласса с самого начала отличало его репетитивную технику от системной обновляемости паттерна в сочинениях Т. Райли. Будучи православным автором, он насыщает минималистское «Ничто» содержания высоким религиозным смыслом, заложенным в духовных текстах. И здесь прямая повторность как основа развертывания паттерна оказывается актуальной для исканий композитора.

В заключение отмечается, что Мартынов дает собственное «прочтение» многим идеям минимализма, переосмысляя их с позиций средневековых аналогий. При этом он использует особый метод, позволяющий современному композитору создавать новую музыку на основе старинных языковых идиом.

В § 1–7: «Претворение идеи паттерна сквозь призму эмблематики числа», «Репетитивность, микродобавления, числовой расчет», «Бинарные оппозиции: симметрия мотивов и имитаций», «Гармония: продление звучания аккорда, затенение функциональных связей, ладовые приоритеты» и др. рассматривается воплощение языковых закономерностей минимализма в творчестве В. Мартынова. Композитор преобразует основные средства минимализма: паттерн, репетитивность, прием добавления–вычитания языковых элементов, принцип бинарных оппозиций, модальность гармонии и др. с точки зрения идеи молитвы и канона богослужебного пения. Конструктивные паттерны минимализма оборачиваются у него сакральными идеями в звуках, основанными на идее числа и связанного с ним Слова Божьего, или воплощаются в возвышенных формах мелоса: в юбиляционном или плавном восходященисходящем движении вокальной мелодии; в кадансовом синтаксисе классицизма и романтизма, впитавших благородную изысканность жеста.

Репетитивность – ключевой элемент языка минимализма – Мартынов лишь изредка претворяет как неизменную повторность паттерна. Его излюбленный прием – использование прямой повторности в сочетании с добавлением мотивов. И, в частности, – заполнение выделенного интервала – ч. 5, 8 – восходященисходящими мелодическими ходами в процессе многократного повторения исходной интонации. Мартынов, как и Пярт, переосмысляет принцип бинарных оппозиций, имеющий языческие корни в минимализме, в духе воплощения христианской антитезы Небесного и земного, Света и тени. Отражением этого принципа оказывается применяемое Мартыновым антифонное и респонсорное пение, имитационные переклички воспарений на чистую квинту, зеркальные имитации с одновременным вступлением голосов.

В гармонии Мартынов нередко воспроизводит минималистский прием затягивания во времени отдельной вертикали, превращая ее в неторопливо перемещаемый модальный устой. Тщательно вслушивается в фонику избранного интервала (ч. 5), постепенно добавляя входящие в него тоны. Для него, как и для минималистов, характерна пониженная энергетика при смене гармоний, подчеркивание ценности трезвучия (но как символа, а не со стороны фоники); модальная замена одного устоя другим в составе избранного лада.

Минималисты используют механическое или алеаторическое смещение паттерна при его аддитивном преобразовании в процессе репетитивного повторения. Они нередко претворяют в композиции призвуки и шумы, возникающие во время исполнения, создавая результирующие паттерны. Мартынов, вместо механического смещения фаз, использует каноническую и «кантусную» полифонию Средневековья. Опираясь на идею вечного, статичного времени, он применяет свойственную минимализму равномерную ритмическую пульсацию, но избегает слишком быстрых темпов.

Для генезиса минимализма характерно числовое обозначение входящих разделов, нумерация паттернов и числовой расчет их смещения в процессе развертывания. В области числовой эмблематики Мартынов, учитывая опыт минимализма, в большей степени опирается на традицию средневекового богослужебного пения.

В целом, Мартынов, претворяя в религиозном творчестве идеи минимализма, одновременно преобразует их с позиций Восточного и Западного христианства. Он насыщает минималистское «Ничто» в области содержания высоким религиозным смыслом, заложенным в духовных текстах. При этом композитор переосмысляет основные «постулаты» минимализма с точки зрения идеи молитвы и канона богослужебного пения. По многим позициям он как бы выворачивает наизнанку конструктивные принципы минимализма, мысля «от противного», но контуры первоначальной идеи сохраняет. Такой метод, наряду с расписыванием пустого «минималистского» яйца пасхальными мотивами, имеет аналогию с творчеством современного художника Франсиско Инфанте, который создает новый образ наложением различных фигур (силуэт креста – в «Очагах искривленного пространства») на современный фотографический пейзаж с повторной пересъемкой целого. Или, наоборот, художник совмещает репродукцию знаменитой Джоконды или афинского Акрополя с современным пейзажем в рамках аналогичной художественной техники20.

В Главе 6 – «Некоторые особенности религиозных текстов» сопоставляется тематика религиозных текстов у двух авторов, выясняется соотношение церковнославянского, русского, латинского и иных языков в духовных сочинениях. В музыке изучаемых композиторов кратко осмысляются некоторые аспекты содержания, ключевые смыслы источника; отмечаются характерные способы претворения словесного оригинала.

Пярт, как и Мартынов, в религиозных сочинениях использует сходные или одинаковые тексты, характерные для церковной службы православного и западного Христианства. Некоторые из них – например, секвенции «Stabat Mater» и «Magnificat», написаны на латинском языке и претворяются в музыке каждого Сходные по эстетической направленности и технике исполнения живописные работы есть у самого В. Мартынова.

из названных авторов. Другие, не совпадая по тексту и по языку, взяты из одного источника – Библии. Это – «Плач пророка Иеремии», «Апокалипсис» Мартынова, написанные на старославянском языке; «Страсти по Иоанну» (латынь), «Богородице Дево» (старославянский язык) – в музыке Пярта. В конце прошлого века Пярт создает масштабное произведение – также на старославянском языке – «Канон покаянен», озвучивая текст православного Молитвослова. Оба композитора претворяют латинский вариант католической мессы. Пярт воплощает в «Berliner Messe» латинский оригинал ординариума и проприума (секвенция «Veni Sancte Spiritus» в честь «Пятидесятницы»). Мартынов обращается к латинскому источнику западной заупокойной мессы в «Requiem’е». В то же время, в «Страстных песнях» Мартынов использует стихи Иоганна Вейнцера (немецкий язык), воплощающие восторженную молитву к Христу и чудесные обстоятельства обретения Креста Господня св. Еленой.

Сакральные тексты, привлекаемые Пяртом и Мартыновым – это Слово Божие, изреченное через пророков (Иеремия), святых (царь Давид, Андрей Критский, Якопоне да Тоди) или же святых апостолов (Иоанн Богослов), избранных самим Христом. Содержание привлекаемых текстов сообщает творчеству современных авторов дух величия и благородства, самопожертвования и подвига, которые положены в основание этого мира. Хотя большинство из них написано (обретено) свыше тысячи лет тому назад, они так же актуальны для современных людей, живущих в начале третьего тысячелетия н. э. Поврежденное первородным грехом человечество вновь и вновь повторяет ошибку Адама, в очередной раз отходя от своего Создателя.

Пярт и Мартынов претворяют в музыке наиболее религиозные церковнославянский (высокий русский) и латинский, а также – немецкий, английский, итальянский и другие языки. Оба композитора опираются на одинаковые или сходные религиозные тексты, почерпнутые, прежде всего, из Библии. Они привлекают авторские и анонимные источники, созданные наиболее благочестивыми людьми христианской традиции. Высокая молитва, призыв к покаянию, угроза приближения Кары Господней, темы высочайшего подвига, смирения и любви, содержащиеся в религиозных текстах, открывают для широкой аудитории высоту этоса и мудрость веры христианской.

Озвучивая слово, композиторы по-разному обращаются с вербальным текстом. В одних случаях они используют его полностью («Magnificat», «Страстные песни» Мартынова; «Magnificat», «Stabat Mater» Пярта). В других, если источник превышает рамки слушательского восприятия концертной музыки – редуцируют его («Passio» Пярта, «Апокалипсис» Мартынова). В то же время, оба композитора порой добавляют ектении и ключевые слова молитвы («Господи, помилуй», «Свят», «Амен» и др.), повторяют фразы сакрального текста, а также вводят «от себя» отдельные слова и фразы («Passio» Пярта, «Апокалипсис» Мартынова). Каждый из авторов отражает закономерности текста в структуре произведения. Пярт, применяя технику tintinnabuli, кодирует количество слогов в виде числа и преобразует его в виде интонации М-голоса. Использует модусный ритм и ритмические пролации Средневековья, особенности соотношения слова с тоном в окончаниях музыкальных фраз. Мартынов применяет в музыке числовую и буквенную символику, присутствующую в словесном источнике.

Он также преобразует молитвенную повторность текста в дословную или аддитивную репетицию «паттерна».

Глава 7 – «Тintinnabuli Пярта под углом зрения западного Средневековья». Пярт и Мартынов, воплощая религиозную традицию Запада, используют аналогичные или сходные тексты, жанры, лексику и технические приемы. Их объединяет с прошлым простота диатоники, центонность и модальность, опора на вокал и пневмонический мелос, однако – в разной степени, с индивидуальными акцентами и «предпочтениями». Далее анализируется отражение творчества Пярта в современном и, прежде всего, зарубежном музыковедении. В монографиях П. Хильера21 и О. Каутни22 находим сведения, помогающие раскрыть религиозные, стилевые и технические приоритеты творчества Пярта на фоне его жизнеописания. В западных статьях, интервью композитора и аннотациях к выпускаемым компакт-дискам произведений А. Пярта обнаруживаем первичное осмысление особенностей его творчества в контексте средневековых идей.

Hiller, P. Arvo Prt. – New York, 2002.

Koutny, Oliver (1999a): Arvo Prt zwischen Ost und West. Rezeptionsgeschichte. – Stuttgart - Weimar, 2002.

В разделе 1 – «Перекличка идей» отмечаем, что резонанс онтологических принципов современности и Средневековья способствует появлению жестко детерминированного стиля tintinnabuli в творчестве Пярта. Композитор не случайно пришел к его созданию в процессе написания упражнений в духе старинной музыки Запада и переосмысления ее с собственных позиций. Правила tintinnabuli были созданы по аналогии с закономерностями средневекового канона богослужебного пения. Но отношение к нему у Пярта и в Средневековье различно. Средневековый «автор» при создании иконы или органума, как известно, опирался на незыблемый свод правил, как бы дарованный ему свыше и основанный на идее сохранения первоначального образца. Пярт, опираясь на собственные правила, «корректирует» их от произведения к произведению, внося поправки и дополнения, что указывает на стилевую составляющую в его мышлении.

Раздел 2 – «Воссоздание языкового мышления Запада» посвящен осмыслению соотношения tintinnabuli Пярта с закономерностями языка западного Средневековья. Композитор свободно сопоставляет разновременные элементы средневекового канона, рафинирует (доводит до совершенства) и переосмысляет их с позиций авторского «я». Он претворяет старинные сакральные тексты и вокальное Слово; воспроизводит пневмоническую интонацию и характерные особенности ее музыкального воплощения – силлабику и невматику (с преобладанием силлабики), характерные для Средневековья; воссоздает акцент на ритмике Слова, применяет свободный, модусный ритм, систему совершенных и несовершенных пролаций на основе силлабики. Современный автор восстанавливает аналогии в ритме между вербальным и музыкальным синтаксисом, как в раннем Средневековье, претворяет закономерности юбиляционного силуэта григорианского песнопения. Он использует принцип модальности в гармонии, совмещая ее с дофункциональным тональным мышлением; опирается на интервал чистой квинты как отголосок интервальной полифонии в духе псевдо-Хукбальда.

В § 1–7 – «Интонация Средневековья (чистая квинта)», «Акцент на сакральном Слове», «Ритмические модусы и пролации, дифференциация длительностей в зависимости от уровня мистичности текста» и др. – рассматривается соотношение средневековой лексики с tintinnabuli.

Пярт в религиозной музыке использует мотив чистой квинты: как скачок или мелодическое движение в пределах квинты с последующим скачком в противоположном направлении; в виде амбитуса лада или постепенного заполнения избранного интервала. Композитор претворяет чистую квинту как составную часть Т-голоса, движущегося по разложенному трезвучию, как интервальную дублировку М-голоса (движение параллельными квинтами); как квинтовый протянутый бурдон (педаль) и т. д. Он не случайно акцентирует чистую квинту в разбираемых произведениях: ее использование перекликается со средневековой музыкальной практикой, где также маркировался этот интервал.

Пярт претворяет силлабический принцип в соотношении «слог–нота», ориентируясь на ранние формы григорианского пения, для которого было свойственно преобладание слова над его распеванием; возрождает в музыкальной интонации акцент на ритмике слова, присущий музыке раннего Средневековья.

Для характеристики персонажей он воплощает, одновременно переосмысляя, идею ритмических пролаций, сложившуюся в средневековой мессе и в мотете (XIII–XIV вв.), а также ассимилирует старинные правила соответствия между синтаксической пунктуацией в вербальном тексте и иерархией ритмических длительностей на стыке музыкальных фраз («Passio»).

Современный композитор моделирует фактурные закономерности Средневековых песнопений: имитационные переклички в многоголосной фактуре, напоминающие старинную полифонию школы Нотр-Дам, вводит типичные респонсорные и антифонные противопоставления: сольная псалмодия – хор, чередование хоров и др. Он воспроизводит средневековый принцип «привязки» инструментов к вокалу в соответствии с их тесситурой: совмещает скрипку с сопрано, гобой с альтом, виолончель с тенором, а фагот – с басом («Passio»). Но вместо прямой поддержки вокала инструментом в унисон, Пярт нередко дублирует вокал в октаву или вводит зеркальные обращения в инструментальном сопровождении.

Числовой расчет интонации и структуры являлся характерной чертой мышления композиторов в эпоху Средневековья. Тогда он был связан не только с символикой, но и с идеей перечисления, обусловленной практикой круговой молитвы по четкам. Она отражалась в равномерной пульсации псалмодии, в повторении попевки, тезиса, имитационного ответа в каноне и т. д. Минимальные изменения при повторении определяла идея аддитивности (прибавления), инспирируемая числовым рядом: 1,2,3,4..., и ее антоним – субтрактность, связанная с вычитанием чисел: 1,-2,-3,-4… Пярт, как в Средневековье, широко использует числовой расчет и, в частности, арифметическую прогрессию при изложении тезиса, раздела, целого сочинения; зеркально обращает начальное построение при повторении, что соответствует отрицательным числовым значениям. Он создает на основе числового ряда целые математические формулы, отражающие порядок вступления мотивов, вокальных голосов, инструментария и т. д. («Passio», «Berliner Messe» и др.).

Прихотливое переплетение тонально-модальных принципов оказывается отличительным качеством личного почерка Пярта, в котором запечатлелось движение от тональности к модальности, свойственное современному музыкальному искусству. Пярт воспроизводит характерные особенности модального языка эпохи григорианики и позднего Средневековья. Он затягивает отдельные гармонии во времени, опирается на диатонику «белоклавишных» церковных ладов, применяет единый устой на протяжении целого произведения, затеняет тональную функциональность путем изъятия одной из функций, порой совмещает два–три модальных наклонения («миксодиатоника» – по определению Ю. Холопова) в одном ладе, как в Средневековье. В то же время, осовременивая гармонию, композитор нивелирует различие между консонансами и диссонансами, вводит протянутые бурдоны и педали, противоречащие функциональности, диатонические кластеры и т. д.

Структуру раздела 3 – «Отражение жанров Средневековья» составляют § 8–10: «Органум», «Мотет», «Месса». В XII в. в музыке Средневековья формируются жанры многоголосных композиций: органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет, бывшие поначалу составными частями мессы. В XII в.

на передний план европейской музыкальной культуры выходит Парижская школа Нотр-Дам. Аннотируются характерные особенности этой школы и средневековых жанров. Обращается внимание на переклички в фактуре между композицией «При реках Вавилона» Пярта и «Vidеrunt omnes» Перотина. Отмечаем воздействие жанра мотета на творчество Пярта. Четыре уровня толкования библейских событий, сформулированные прп. Иоанном Кассианом Римлянином, и остинатная повторность на уровне talea-соlor опосредованно отразились в творчестве современного композитора («Modus», «Berliner Messe», «Stabat Mater»).

Пярт претворяет в религиозном творчестве некоторые особенности жанра средневековой мессы и, в частности, величайшего образца эпохи ars nova – мессы «Нотр-Дам» Гийома де Машо. Для «Нотр-Дам» Машо характерно совмещение аккордового и полифонического склада (в ее средних, «кондуктовых» частях), опора на силлабику и переменный размер, изысканные ладовые изменения в мелодии, сдвиги минорных устоев по большим секундам вверх, вводнотоновые кадансы с движением параллельными квинтами. В контрапунктической технике Машо живописно-конструктивная ассоциативность совмещена с жесткой векторной устремленностью и с «арочными» юбиляциями в мелодической линии. Порой кажется, что графическая заостренность мышления, как в произведении ХХ в., диктует Машо закономерности музыкального ряда.

Пярт, как и Машо в мессе Нотр-Дам, пишет музыку на стыке гармонии и полифонии, использует силлабическую структуру на основе кондуктового письма, практически применяет переменный размер. Как и старинный композитор, он начинает и заканчивает фразу протянутыми нотами, отделяет их друг от друга паузами или инструментальными вставками. Пярт, вероятно, ориентируется на роскошные модальные сдвиги, применяемые Машо в мессе, создавая ладовые «метаболы» в ряде сочинений.

Таким образом, Пярт в религиозном творчестве отражает закономерности богослужебного пения раннего западного Средневековья и, прежде всего – григорианского хорала эпохи cantus planus. Основу его фактурного мышления составляют простота архаичного двухголосного органума IX–XI вв. и силлабика, претворенные в технике tintinnabuli. Кроме того, он воспроизводит юбиляционную интонацию, приемы остинатной повторности, особенности ритма и гармонии, числовой расчет структуры; претворяет закономерности ранней западной литургии и производных от нее жанров: органума, мотета и др. При этом речь не идет о стилизации или, тем более, о прямом заимствовании средневековой лексики. Все элементы средневековых жанров композитор пропускает сквозь призму своего творческого восприятия и ассимилирует. Индивидуальный почерк Пярта, созданный на основе переосмысления религиозной традиции Запада, отличает большая степень автономности: в его произведениях витают лишь «тени» средневековых приемов, которые современный автор тут же преобразует в духе индивидуальных правил tintinnabuli. При этом tintinnabuli не является каноном, хотя и создан Пяртом на основе закономерностей богослужебного пения Средневековья. В отличие от канонических установок прошлого, он, как уже отмечалось, варьирует стилистику tintinnabuli в каждом новом сочинении, обогащая ее иными оборотами и приемами, почерпнутыми в западной традиции.

Глава 8 – «Отражение традиции Запада в музыке Мартынова». Раздел 1 – «Перекличка идей». Духовно-медитирующее «я» современного аклассического стиля, ощущение вечного, «застывшего» времени, «помноженное» на идею Всевышнего в сочетании с парадоксальностью мышления, обусловливают статику тезиса, и как следствие – репетитивно-остинатную повторность в процессе его развертывания. Репетитивная (остинатная) повторность, присущая минимализму ХХ в. и Средневековью, позволяет Мартынову воссоздавать разновременные стилевые ориентиры, комбинируя их в структуре отдельного сочинения. Он, как и Пярт, заменяет ею в своих работах развитие на основе i–m–t, зародившееся на рубеже Старого и Нового времени и существовавшее в течение последних четырехсот лет. Репетитивность-остинатность, поставленная во главу угла творчества, становится отличительным качеством почерка современного автора и выглядит настолько оригинально, что позволяет ему использовать ретростилистику, даже не прибегая к «услугам» музыкальной лексики ХХ в.

Мартынов, в отличие от Пярта, считает, что закономерности богослужебного пения сохраняют общехристианское звучание до конца XV в. Поэтому, наряду с имитацией в технике Stimmtausch, частным проявлением принципа остинатности у него оказывается использование «кантусной» техники в духе Окегема–Обрехта–Жоскена, приемов контрафактуры как повторения сочинения с дополнительными голосами. А также – претворение закономерностей пародийной мессы (Обрехт) с цитированной шансон, имитационных и мензуральных бесконечных канонов (Окегем) и секвенций. Мартынов воспроизводит, одновременно переосмысляя, элементы традиционных жанров. Переиначивая, претворяет жанры (и формы), связанные с неизменной или вариантной повторностью разделов и частей: мессу, органум XII в., секвенцию, мотет, чакону, пассакалию, вариации на basso ostinato. Он воплощает остинатность на уровне отдельного сочинения благодаря повторению ритмической фигуры, как в теноре мотета (talea), обогащаемому мелодическим варьированием на основе зеркальных и ракоходных перестановок (Stabat Mater).

Далее анализируются подходы автора к воссозданию ретростилистики западного Средневековья, содержащиеся в монографиях В. Мартынова: «Конец времени композиторов» и «Зона opus posth или рождение новой реальности».

Из них узнаем, что обращение композитора к прошлому связано не только с поиском аналогий, но и со стремлением заменить прямое высказывание косвенным. «Оpus posth-музыка», определяемая невозможностью самого «личного высказывания»23, по мысли автора, должна определяться взаимодействием и интерпретацией уже высказанных идей и музыкальных фактов.

В разделе 2 – «Репетитивность–остинатность», отмечается, что Мартынов, используя как сходство, так и отличие в значениях репетитивности и остинатности, тонко балансирует между репетитивностью минимализма и остинатностью Средневековья. Выделенные положения иллюстрируются на конкретных примерах.

Раздел 3 – «Неоднородность стилистики». В работах композитора, благодаря стилистическому анализу, можно определить различные ретроориентиры и их сочетания, воссоздаваемые на основе музыки прошлых эпох. Стилистический контраст между ними не возникает, так как, представленные разными фактурными складами, элементы языка прошлого нередко сопоставляются на основе общего григорианского мелоса и гармонического мышления, единого для разных периодов Средневековья. На примерах из сочинений Мартынова показываем, как автор ассимилирует воссоздаваемую стилистику в религиозном творчестве.

В разделе 4 – «Претворение символики числа» отмечается, что В. Мартынов осмысляет проблему числа в своих монографиях с православной точки Там же. – С. 129.

зрения, которая практически совпадает с пониманием этой проблемы на Западе.

В частности, он противопоставляет число 7 как символ Христианской эры числу 8, олицетворяющему период после Второго Пришествия. При этом Мартынов, в отличие от Пярта, рассчитывающего числовые параметры формы, претворяет число как в содержании, так и в форме религиозного сочинения. Порой аспекты числового «прочтения» у него настолько переплетаются между собой, что бывает трудно отделить символику содержания от эмблематики структуры сочинения. В некоторых из них возникает ее тотальная исчисленность, напоминающая «работу с числом» в Средневековье. В других – математически осмысляются лишь некоторые параметры произведения, что свойственно мышлению композитора ХХ в.

Претворение числа у Мартынова, хотя и не слагается в законченную концепцию, в то же время, в сочетании с приемами остинатно-репетитивного развертывания образует особый алгоритм индивидуального почерка. Чаще всего Мартынов применяет репетитивно-остинатный принцип, связанный с аддитивно-зеркальным преобразованием тезиса при повторении на различных уровнях структуры: начального построения, раздела, части, цикла и обусловленный прибавлением или вычитанием некоторых параметров музыкального языка. Математический расчет проявляется в постепенном увеличении объема интонации, количества голосов, в усложнении фактуры (одинарный, двойной, тройной канон), в движении тонального плана (на секунду вверх–вниз), в поступенном подъеме или опускании звена секвенции и др. Расчет содержания и структуры сочинения у Мартынова напоминает числовую логику Средневековья. Совпадает идея исчисленности интервала вступления риспосты в каноне, добавления– редукции количества голосов, усложнения канона и др. В то же время, последовательное претворение числового расчета на основе аддитивности при повторении тезиса оказывается личной находкой автора, инспирированной минималистским опытом ХХ в.

В разделе 5 – «Воплощение языкового мышления Запада», состоящем из § 1–5: «Интонация (чистая квинта)», «Унисон и октава», «Гармония:

долгое вслушивание в звучание интервала и аккорда, аддитивное заполнение лада с усеченным амбитусом» и др. рассматривается соотношение языка Мартынова со стилистикой богослужебного пения западного Средневековья. В процессе сравнительного анализа обнаруживается, что основу интонационного мышления у Мартынова, как и в Средневековье, составляет пневмоническая интонация в сочетании с опорой на слово и число. Ей может быть воспарение на интервал, заполняемый изнутри, линеарное движение вверх–вниз, типичная юбиляционная интонация, связанная с круговым или «купольным» движением и т. д. Для Мартынова характерен прием выращивания попевки из мотивного «ядра», например, из унисона, чистой квинты, октавы, путем аддитивного заполнения (или дополнения) избранного интервала. При этом его «невмы» нередко напоминают линейные или юбиляционные ходы Средневековья («Requiem»). Чаще всего Мартынов, как и в прошлом, претворяет интонацию чистой квинты, связанную с символикой числа 5, и использует прием «удержания интервала» (1, 5, 8), являющийся его личной находкой.

Воссоздавая закономерности раннего Средневековья в гармонии, Мартынов применяет многосоставные лады, модальные «отклонения» и лады с усеченным амбитусом, которые аддитивно дополняются или транспонируются в процессе остинатного повторения. Он широко использует «белоклавишную» диатонику средневековых церковных ладов: эолийский и ионийский модусы в сочетании с фригийским, лидийским или – с гармоническим или мелодическим минором. В некоторых случаях композитор применяет оригинальные ладовые последования: усеченный лад в пределах квинты, экзотический модус, сочетающий лидийское и миксолидийское «наклонения» («Плач») или выполняет внутриладовую транспозицию, «передвигая» опорный тон внутри избранного звукоряда («Stabat Mater»).

Принцип вовлеченности художественного «я» в беспредельно раздвигающееся пространство и идея отстраненно-ассоциативного, религиозноопосредованного восприятия человеком мира, присутствующая как в современности, так и в Средневековье, обусловливают раздвижение фактурного «поля» и числовой расчет параметров полифонических соединений в музыке Мартынова. При этом ощущение несоизмеримости вечного течения времени и человеческой жизни, наряду с принципом бинарных оппозиций, определяет возникновение приемов «кругового» развертывания тезиса. А усиление ревностного начала в процессе молитвы по четкам ассоциируется с техникой аддиций, используемой при повторении бесконечных канонов.

Интуитивно воплощая принцип раздвижения фактурного пространства, Мартынов создает в традициях контрапунктической техники Средневековья многоголосные и многотемные каноны с опорой на бесконечный вариант, одновременно отражающие его индивидуальный почерк. Наряду с имитационными, Мартынов использует пропорциональные или мензуральные каноны с одновременным вступлением голосов. Но в отличие от Средневековья, он дает их чаще в одной, а не в разных мензурах («Плач», «Stabat Mater»). Композитор «выращивает» сложные многоголосные бесконечные каноны на основе простых интонаций. Ощущение новизны в канонах Мартынова обусловливается сочетанием разных типов и приемов их изложения. Хотя многие закономерности канонической техники в разное время и у разных авторов встречаются в Средневековье, единовременное совмещение перфектной и имперфектной ритмики, мензуральной и немензуральной каноничности, обращенного, зеркального и ракоходного модусов полифонической фактуры оказывается личной находкой современного композитора. Как бы суммируя аддитивно-бинарный принцип с числовым расчетом, Мартынов преобразует тезис при повторении: обогащает его мотивно; расширяет «амбитус» мотивного прорастания в каноне, постепенно добавляет или уменьшает в нем количество голосов, тем и т. д. («Stabat Mater», «Плач», «Апокалипсис», «Requiem»).

Таким образом, Мартынов в религиозном произведении воссоздает идеи и приемы западного Средневековья, давая им собственное, оригинальное «толкование». Он возрождает пневмоническую интонацию Запада в сочетании со словом и числом. Приемы высокой полифонии в творчестве Окегема–Обрехта, наряду с архаикой контрапунктов в духе школы Нотр-Дам, постоянно находятся в поле зрения композитора. Претворяя старинную каноническую и «кантусную» технику, он сочетает простоту исходной интонации со сложностью многоголосного производного соединения, синтезирует разновременные полифонические приемы. Сердцевину мышления и индивидуальный почерк Мартынова в контексте Средневековья отражает репетитивно-остинатный принцип, связанный с числовым расчетом и аддитивно-зеркальными формами развертывания тезиса.

В Главе 9 – «Воплощение православной традиции в музыке Пярта» (1. «Magnificat». 2. «Канон покаянен». 3. «Католические произведения А.

Пярта») сочинения композитора рассматривается под углом зрения православия. Пярт как православный автор воссоздает традицию западного богослужебного пения до разделения церквей. Ряд приемов культовой музыки Запада, воспроизводимых Пяртом, применяется и в православии. Опора на вокальное слово, на пневмоническую интонацию и характерные особенности его музыкального воплощения: на силлабику и невматику (с преобладанием силлабики), на хорал, респонсорное и антифонное пение – все это встречается как в западном, так и в православном напеве (без учета особенностей славянской музыкальной лексики).

Наряду с западной, Пярт претворяет в религиозном творчестве элементы архаичной православной традиции исона двумя способами: непосредственно воспроизводя его закономерности и – сквозь призму tintinnabuli. Тintinnabuliорганум, наряду с архаичным органумом Запада, впитал в себя своеобразие фактуры греческого богослужебного пения. В частности, Т-голос, вращающийся «по кругу» внутри трезвучия, так же представляет собой особую педаль, как и протянутый бурдон-исон, и она, подобно исону, также ассоциируется с символикой Единого Бога-Троицы, согласно числовой символике трезвучия – 3/5.

Пярт полагает двойной тезис «исон-tintinnabuli» в основу структуры небольшой композиции – «Magnificat» и целиком строит его на антифонном сопоставлении эпизодов исона и tintinnabuli, постепенно сближая их между собой к концу сочинения. Подчеркивая аналогии с исоном, он воспроизводит в нем ладогармоническую основу, связанную с характерным для византийского пения сочетанием диатонических и хроматических «родов», добавляет в гармонии хроматические ладовые отклонения-метаболы. Композитор сходным образом балансирует между исоном и tintinnabuli в более масштабном произведении («Канон покаянен»). Он применяет в «Каноне», как и в «Magnificat’e», «двойной тезис» во вступительном хоровом тутти, в котором tintinnabuli-органум совмещается с закономерностями греческого православного напева. Позднее автор прямо воспроизводит типичную фактуру исона в отдельных эпизодах од. А к концу сочинения все больше сближает исон с tintinnabuli, вводя протянутые или ритмизованные педали в контрапункте с tintinnabuli-органумом.

Глава 10 – «Претворение закономерностей отечественного богослужебного пения в музыке Мартынова» (1. «Апокалипсис». 2. «Плач пророка Иеремии»). В начале главы излагаются обстоятельства становления Мартынова как православного композитора и анализируются его монографии, посвященные анализу православного пения24. Композитор претворяет традицию христианской богослужебной музыки в «Апокалипсисе» и «Плаче», сопоставляя в них элементы православной и западной школы. Православная интонационность в них соседствует с приемами структурного развертывания из западной полифонии, что ассоциируется с идеями С.И. Танеева, который еще в конце XIX в. старался соединить григорианскую полифонию с русским богослужебным напевом. Но, в отличие от Танеева, Мартынов использует более архаичные и разнообразные приемы западной школы. Он избегает патетического, пафосного мелоса, присущего религиозным произведениям своего предшественника, и, опираясь на пневмоническую, бестелесную интонацию в духе знаменного пения, преображает приемы западной традиции с позиций православия. Мартынов использует интонации православного богослужебного пения в двух аспектах: в виде характерной фактуры исона и мелодики православного пения. Последнюю он претворяет двумя способами: цитируя православный напев («Апокалипсис») или стилизуя его характерные интонации («Апокалипсис», «Плач»). Кроме того, композитор своеобразно сопоставляет закономерности западного мензурального канона и православного строчного пения («Плач»). Православный ориентир в «Апокалипсисе» представлен славянским текстом, числовой символикой, характерными ладовыми и фактурными оборотами. Мартынов претворяет фактуру исона в виде псалмодии на фоне бурдона в ряде его частей; претворяет знаменный распев «Доме Ефрафов» как интонационную основу «Апокалипсиса».

Общехристианская стилистика в нем представлена модальной гармонией, респонсорными и антифонными противопоставлениями, унисонно-октавной фактурой, движением в сексту и терцию, как в отечественном монастырском стиле, См. сноску 2 на с. 7.

исполнительской практикой с выровненным динамическим профилем. Композитор использует рождественский гимн «Доме Ефрафов» в качестве диатонической «серии» «Апокалипсиса». В последней части «Апокалипсиса» он как бы преображает западную традицию с позиций православия, насыщая хоральную фактуру интонациями и гармониями в духе православного напева «Доме Ефрафов», проводимого здесь в основном виде.

В «Плаче» Мартынов претворяет цитату из знаменного пения, фактуру исона и типичные мотивы славянского песнопения. Влияние византийского исона проявляется в использовании интонации чистой квинты и фактурного силуэта двухголосия на основе бурдона-исона. Квинта в нем оказывается, наряду с унисоном, характерным устоем во многих эпизодах, написанных с использованием закономерностей византийского пения. Одноголосные зачины Прологов «Плача» напоминают интонацию православной псалмодии в русском или греческом варианте. Начиная запев одноголосно, он нередко добавляет к нему подголосок-бурдон, как в исоне. В некоторых случаях Мартынов, конструируя мотив в пределах терции, как бы стилизует волнообразный мелос в традициях знаменных попевок – «возраз» и «мережа большая, с поддержкой». Создавая квинтово-секстовые интонации, композитор воспроизводит мотивы невм «переволока двоечельная и малая». Рассчитывает секстовые ходы, имитирует юбиляционные мотивы, как в попевках «подъем», «унылка», «рымза» (Глава 1 «Плача»).

Мартынов опирается на «белоклавишные» лады, совпадающие по звукоряду с гласами исона и с православным осмогласием (Главы «Плача»); создает гармонический план сочинения на основе параллельной ладовости, как в русской песне (Главы «Плача»). Претворяя закономерности православного строчного пения, он стилизует секундовые сочетания в вертикалях, вводит квартоквинтовые последования, параллельное движение квартами–квинтами в крайних голосах, характерные для православного строчного многоголосия XVII в.

(Главы «Плача»). В некоторых случаях композитор, повторяя первоначальное соединение, оригинально преобразует бесконечный мензурально-имитационный канон в русское строчное пение (Глава 2).

Заключение. А. Пярт и В. Мартынов в анализируемой религиозной музыке находят оригинальный ракурс творчества, позволяющий сочинять внешне несложную музыку на основе ассоциаций между современностью и традицией богослужебного пения в раннем Средневековье. Причем такую, в которой сквозь свидетельства прошлых эпох проглядывало бы мышление современного композитора. Для этого каждый из них создает сочинения в жанре духовноконцертной музыки, в которой содержание и язык богослужебного пения совмещает со светскими мотивами и с исполнением на сцене. Претворяя вышеприведенные принципы, названные авторы сознательно или интуитивно возрождают заветы Глинки и Танеева, которые в XIX в. старались совместить богатейшее наследие знаменного пения с достижениями полифонической школы западной церковной музыки. Но, в отличие от своих предшественников, Пярт и Мартынов уходят в глубь веков по пути освоения духовного наследия Запада и Востока, возрождая на почве отечественной религиозной музыки пневмоническую интонацию григорианского песнопения, перекликающуюся с калокагативностью знаменного распева, и характерные приемы их обработки, сложившиеся в прошлом. При этом они приближаются к тому органичному синтезу, к которому стремились русские композиторы-классики XIX в.

В поисках простоты музыкального интонирования Пярт и Мартынов обращаются к традиции богослужебного пения христианского Средневековья. В качестве initium они используют как бы элементарные попевки: мотив унисона, чистой квинты, октаву, трезвучие; опираются на диатонику «белоклавишных» церковных ладов, на простоту вокального интонирования слова. Каждый из них, избегая изысканных принципов изложения и развития темы, использует прием простого повторения тезиса: репетитивность или остинатность в сочетании с вариантностью. Оба претворяют статичную протяженность бурдона и незатейливую ритмическая повторность однотонной псалмодии. Пярт и Мартынов воспроизводят застылую неизменяемость динамического профиля прошлого и «мануальные» смены протяженных звучностей. Из прошлого же привлекается антифонное и респонсорное пение храма, силлабика, основанная на элементарном соответствии слога тону. Кругообразное движение бесконечных канонов, определяемых простотой остинатной повторности в сочетании с ритмическим смещением контрапункта, дает ощущение живой статики, полной внутренней жизни. Отражая единство Небесного и земного начала, оба автора претворяют несложную двухголосную фактуру православного исона.

Сочиняя «несложную» музыку на религиозную тему, каждый из композиторов идет своим путем. А. Пярт, стремящийся к объективному высказыванию, словно от лица «мудрого классика», разрабатывает стиль tintinnabuli, соотносимый с каноном раннего Средневековья и исона, но также пересекающийся с закономерностями современной додекафонии и «новой простоты». Автономность мышления Пярта обусловливает ассимиляцию привлекаемых иновключений.

Так, он переосмысляет технику средневековой остинатности, лежащую в основе tintinnabuli, сквозь призму зеркальной и ракоходной вариантности, ассоциируемой с додекафонией. «Изюминками» его стиля оказываются следующие моменты: преобразование религиозного слова в музыкальную интонацию через число и аддитивность, оригинальные правила сочетания Т- и М-голоса в tintinnabuli-органуме, расширение интонационного контура бесконечного канона при повторении первоначального соединения. Кроме того, композитор создает оригинальные предварительные схемы композиции, позволяющие постепенно конкретизировать замысел, доводя его до уровня совершенства «магического кристалла» в итоговой партитуре.

В. Мартынов, который парадоксально сопоставляет и преобразует в религиозных сочинениях разновременные элементы музыкального языка, обращается ко многим ориентирам из прошлого: к византийскому исону и жанрам школы Нотр-Дам, к лексике западного и восточного Средневековья (нидерландская полифония, знаменное пение), а также к закономерностям музыки барокко, венских классиков и романтиков. При этом у него ощущается особое пристрастие к «кантусной» полифонии в творчестве нидерландских мастеров – Окегема и Обрехта. Композитор применяет репетитивно-остинатную форму развертывания, в которой своеобразно объединяет приемы минимализма и Средневековья. Мартынов совмещает репетитивность с «микродобавлениями» при повторении, что отражает его творческое credo и, одновременно, сближает понятие репетитивности с остинатностью. Хотя композитор не всегда использует математический расчет структуры, у него есть повторяемые приемы, включающие в себя аддитивно-бинарное развертывание при повторении начальной интонации, тезиса, раздела, части, цикла, что связано с прибавлением (вычитанием) амбитуса мотива или напева, количества голосов, проведений эпизода и т. д. Излюбленный прием Мартынова – «удержание интервала» (ч. 5, 8). Аддитивно-бинарное развертывание у него нередко включает в себя последовательное усложнение фактуры («одинарный», двойной, тройной канон), сдвиг тонального плана, раздела части, шага секвенции на секунду вверх-вниз и др.

Наряду с особенностями индивидуального почерка, в музыке названых авторов обнаруживаются параллельные приемы изложения и развития тезиса. Оба композитора – Пярт и Мартынов применяют репетитивно-остинатный принцип развертывания, включающий в себя числовой расчет, аддитивные добавления языковых элементов к паттерну, бинарную зеркальность и симметричность. У них совпадает идея претворения числа в интонацию в процессе добавленияредукции количества голосов. Оба композитора, используют числовой расчет и производные математической формулы, усложняют канон при повторении первоначального соединения и др. При этом найденные ими способы развертывания тезиса заменяет у них принципы развития темы на основе i–m–t, характерные для музыки Нового времени.

Эти совпадения с музыкальном языке двух авторов возникают не случайно – они имеют религиозную подоплеку. Идеи репетитивно-остинатного развития и перечисления опосредованно связаны с молитвой по четкам и с дословной повторностью молитвенного текста. Постепенное введение языковых элементов, сопровождаемое увеличением числовых значений, отражает усиление ревностного начала при повторении молитвы с добавление в ней слов. Применение имитации и канона в зеркальных и симметричных перестановках первоначального соединения, а также – отрицательных числовых значений при повторении тезиса инспирируются принципом бинарных оппозиций, воплощающим противопоставление Бога и человека, небесного и земного, духа и тела и др.

Параллели в творческих устремлениях Пярта и Мартынова, возникающие в области отличительного качества обоих индивидуальных почерков, свидетельствует о том, что на наших глазах рождается стилевая тенденция, состоящая из индивидуального стиля tintinnabuli Пярта и «благочестивого минимализма» в религиозном творчестве Мартынова. Но это – не очередной «неостиль», каких было немало в искусстве ХХ в. Характерной особенностью модуса «новой простоты» в творчестве названных композиторов оказывается радикальный поворот к религиозной теме и к закономерностям мышления эпохи Средневековья, включая остинатный принцип развертывания, числовой расчет, и т. д.

Совместное обращение к религиозной теме и к традиции богослужебного пения прошлого, запечатленное в музыкальном языке двух ведущих композиторов современности – Пярта и Мартынова, никак не связанных между собой и творящих в разных регионах планеты, свидетельствует о возможном повороте современного искусства к прошлому и о возрождении в нем религиозной традиции христианства. Вероятно, каждый из композиторов, интуитивно намечает контуры ретротенденции, возникающей в музыке. Ее общим ориентиром могут стать закономерности религиозной музыки Средневековья, претворяемые в духовно-концертном жанре с позиций православия. При этом музыкальное творчество из сферы «выражения» в формируемом стиле, возможно, перейдет на позиции «исчисления», как в прошлые времена. Но для этого нужно, чтобы у Пярта и Мартынова было больше последователей. Таких, например, как православный композитор сэр Дж. Тавенер (Англия), Г. Пелецис (Латвия) и религиозный минималист Х. Гурецкий (Польша). С другой стороны, постепенное «размывание» найденных приемов и обращение к традиционным жанрам: Симфония № 4 – у Пярта, симфония «Сингапур», опера «Vita Nova» – у Мартынова свидетельствуют о смещении их творческих устремлений внутри религиозноконцертного жанра в сторону благочестивой светской музыки. При этом оба композитора возвращаются к элементам языка авангарда, синтезируя их с найденными приемами прямой повторности. Пярт и Мартынов, действуя параллельно, но независимо друг от друга, как бы определяют стези развития духовной музыки «новой простоты» в двух аспектах: к новым горизонтам религиозного творчества и к ее адаптации в светских жанрах. Какой из намеченных ими путей станет более важным для искусства XXI в., покажет будущее.

И последнее. Значение параллельных открытий, совершенных Пяртом и Мартыновым, подчеркивает тот факт, что в их творчестве, наряду с прошлыми эпохами, опосредованно отражаются разрозненные достижения композиторов ХХ в., которым изучаемые авторы сообщают качество простоты и системности.

Рассматриваемые произведения со стороны религиозной проблематики аккумулируют молитвенный настрой духовных сочинений И. Стравинского, А. Гречанинова, С. Рахманинова, М. Ипполитова-Иванова, а позднее – Г. Свиридова, Э.

Денисова, А. Шнитке, С. Слонимского, Н. Каретникова, А. Караманова. Обнаруженные А. Пяртом и В. Мартыновым особые приемы остинатной техники суммируют поиски композиторов в области прямой повторности, связанные с фольклорными мотивами («Весна священная» И. Стравинского, «Болеро» М.

Равеля), с «варварскими» заклинаниями («Скифская сюита», «Семеро их» С.

Прокофьева), с медитацией в восточном стиле (Э. Сати), или – с механистичным конструктивизмом индустриальной сферы («Завод» А. Мосолова, «Пасифик 231» А. Онеггера). Эпизоды «новой простоты», встречающиеся в «неоклассических» сочинениях С. Прокофьева («Классическая» симфония, «Третий фортепианный концерт»), Д. Шостаковича («Первый фортепианный концерт»), а позднее – в полистилистических concerti grossi А. Шнитке, в необахианстве Э. Денисова («Чакона» Баха-Денисова) и в неоклассицизме С. Слонимского («Реквием»), становится основой языкового мышления в анализируемом творчестве.

При этом опора на диатонику и репетитивную повторность, присущие композициям минималистов – от Д. Кейджа до Ф. Гласса – непосредственно подготавливают поворот Пярта и Мартынова к использованию «элементарных» звучностей и благочестивого языка Средневековья. Кроме того, они ассимилируют приемы числового расчета и зеркально-ракоходных преобразований, свойственные серийной музыке А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна и позднее – творчеству С. Губайдулиной; а также практику создания аналитических моделей, введенную А. Скрябиным, С. Прокофьевым, а затем – П. Булезом и творчески переосмысляемую А. Пяртом. В контексте данного исследования также находится развитие приемов репетитивности и минимализма, не обусловленное христианской проблематикой, в творчестве Н. Корндорфа, А. Батагова и др. Многие из этих связей, лишь намеченных в данной работе, могут стать предметом более детального анализа и получить развитие в дальнейших исследованиях.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Монографии:

1. Грачев, В. Творчество А. Пярта: tintinnabuli под углом зрения минимализма. Учеб. пособ. – М., 2007. – 134 с. (12 п. л.) 2. Грачев, В. Музыка А. Пярта и В. Мартынова: взгляд сквозь призму Средневековья. – М., 2010. – 135 с. (15 п. л.) Публикации в научных журналах, рецензируемых ВАК:

3. Грачев, В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная академия. – 2001. – № 3.

– С. 103–112. (0, 7 п. л.) 4. Грачев, В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная академия. – 2001. – № 4.

– С. 142–148. (0, 5 п. л.) 5. Грачев, В. О «благочестивом минимализме» в творчестве Владимира Мартынова // Музыкальная академия. – 2004. – № 1. – С. 12–19. (0, 5 п. л.) 6. Грачев, В. «Золотой ход» валторн сквозь призму христианской символики.

// Музыкальная академия. – 2006. – № 2. – С. 207–214. (0, 5 п. л.) 7. Грачев, В. Религиозная музыка В. Мартынова: преображение «новой простоты» и минимализма // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2009. – № 3. – URL://http://www.art-education.ru/AE-magazine/ new-magazine-3-2009.htm (0, 7 п. л.) 8. Грачев, В. «Канон покаянен» А. Пярта в контексте православной традиции // Искусство и образование. – 5(61)09. – С. 46–53. (0, 5 п. л.) 9. Грачев, В. Религиозная музыка А. Пярта: восхождение к традиции неразделенной церкви // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2010. – № 1. – URL://http://www.art-education.ru/AE-magazine/ newmagazine-1-2010.htm (0, 6 п. л.) 10. Грачев, В. Православная музыка В. Мартынова: проблема индивидуального стиля // Музыковедение. – 2010. – № 4. – С. 2–7. (0, 5 п. л.) 11. Грачев, В. Tintinnabuli А. Пярта: взгляд сквозь призму православного исона // Искусство в школе. – 2010. – № 1. – С. 76–79. (0, 4 п. л.) 12. Грачев, В. «Апокалипсис» В. Мартынова: особенности воплощения православной традиции // Искусство и образование. – 2010. – 3(65). – С. 84–91.

(0, 5 п. л.) 13. Грачев, В. О претворении религиозной традиции Средневековья в музыке В. Мартынова // Проблемы музыкальной науки. [Уфа]. – 2010. – № 1(6). – С. 168–171. (0, 5 п. л.) 14. Грачев, В. О специфике претворения прямой повторности в религиозных произведениях Арво Пярта и Владимира Мартынова // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2011. – № 3. – URL://http://www.arteducation.ru/AE-magazine/ new-magazine-3-2011.htm (0, 7 п. л.) 15. Грачев, В. Вокальная музыка Владимира Мартынова (к проблеме претворения духовных текстов) // Музыкальная жизнь. – 2011. – № 9. – С. 36–38.

(0, 4 п. л.) 16. Грачев, В. Простая музыка А. Пярта и В. Мартынова: о претворении остинатной повторности // Музыковедение. – 2011. – № 10. – С. 9–14, (0, 5 п. л.) 17. Грачев, В. Пути преодоления когнитивного диссонанса в душе человека: о целебном воздействии музыки А. Пярта, написанной на религиозные тексты. // Журнал практической психологии и психоанализа: электронный научный журнал. – 2011. № 1. – URL://http://psyjournal.ru/psyjournal/articles/section.php?ID=257 (0, 6 п. л.) 18. Грачев, В. О православной основе музыки А. Пярта: к проблеме взаимодействия исона и tintinnabuli в «Magnificat» // Музыка и время. – 2012. – № 1. – С. 8–11. (0, 4 п. л.) 19. Грачев, В. Духовная музыка А. Пярта: особенности фактурно-тембровых решений // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2012. – № 1. – http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-12012/grachev_18_mart.pdf (0, 7 п. л.) 20. Грачев, В. Религиозная музыка Владимира Мартынова: претворение остинатности в фактурно-тембровой палитре // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2012. – № 3. – http://www.art-education.ru/AEmagazine/archive/nomer-3-2012.htm (0, 8 п. л.) 21. Грачев, В. О «новой простоте» тембровой палитры в духовной музыке В. Мартынова // Музыка и время. – 2012. – № 10. – С. 8–11. (0, 4 п. л.) Прочие публикации:

22. Грачев, В. О технических приемах интерпретирующего стиля (на примере концерта для фортепиано и духовых И.Ф. Стравинского) // Проблемы инструментовки (Сб. статей). Вып. II. – М., 1999. – С. 34–64. (1, 2 п. л.) 23. Грачев, В. Военно-духовая музыка России (о сохранении онтологических смыслов трубных гласов). – М., 2001. – 92 с. (4 п. л.) 24. Грачев, В. Истоки духовности в русской музыке (к истории русского богослужебного пения). – М., 2002. – 39 с. (1, 7 п. л.) 25. Грачев, В. О претворении онтологических смыслов рога в семантике сигналов валторны. – М., 2004. – 33 с. (1, 4 п. л.) 26. Грачев, В. «Симфонические танцы» С. Рахманинова – видения апокалипсиса // Методологическая функция христианского мировоззрения в музыкознании: Межвуз. сб. науч. ст. – [Москва–Уфа], 2007. – С. 143–170. (1, 2 п. л.) 27. Грачев, В. Простая музыка Арво Пярта: о христианских предпосылках техники tintinnabuli // Materialy VII miezdynarodonej naukowi-praktycznej konferenci «Aktualne problemy nowoczesnychnauk – 2011», 07–15 czerwca 2011 roku, Volume 20, Filologiczne nauki, Muzyka i ycie. Przemyl. Nauka i studia, 2011. – C. 74–82. (0, 6 п. л.) 28. Грачев, В. Об особенностях инструментовки в творчестве С. Рахманинова (на примере «Симфонических танцев»). – М., 2012. – 33 с. (1, 3 п. л.)






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.