WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ПАВЛОВА Полина Васильевна

ПРЕТВОРЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ДРАМАТУРГИИ

ЭПОСА ОЛОНХО

В ЯКУТСКОМ ОПЕРНОМ ИСКУССТВЕ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Магнитогорск – 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки ФГБУ ВПО

Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

Ведущая организация

кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки ФГБУ ВПО Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова Угрюмова Татьяна Степановна

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки ФГБУ ВПО

Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского  Шелудякова Оксана Евгеньевна

кандидат искусствоведения, доцент

кафедры истории и теории музыки ФГБУ ВПО Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Неясова Ирина Юрьевна

ГОУ ВПО Высшая школа музыки Республики Саха Якутия (институт)

им. В.А. Босикова

Защита состоится 23 ноября 2012 года в 18.30 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки.

Автореферат разослан «19» октября 2012 года.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения,

профессор……………………

  Г.Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Опера занимает одно из ведущих мест в академической музыкальной культуре Якутии. За более чем 60-летнюю историю якутского оперного искусства созданы около двадцати произведений данного жанра, часть из которых занимают стабильное место в репертуаре Якутского государственного театра оперы и балета имени Суоруна Омоллоона, имеют успех у зрителей и получили признание за пределами республики.

Особое значение для развития оперного творчества якутских композиторов имеет проблема национального своеобразия создаваемых ими сочинений. Поиски её эффективного решения обусловили обращение авторов к богатейшему культурному наследию народа саха1. Основополагающую роль в этом процессе приобрёл занимающий центральное место в системе якутского фольклора героический эпос олонхо шедевр мирового значения. В уникальной музыкально-поэтической форме народного искусства данный жанр с незапамятных времён до наших дней передаёт из уст в уста все нравственные и эстетические воззрения древнего рода саха. Его философское отношение к миру, идея борьбы добра со злом, защиты своего народа, сохранения традиций с удивительной красочностью и глубиной воплощены в каждом сказании.

Олонхо, долгое историческое время заменявшее якутам театр, в том числе музыкальный, явилось в XX веке идеальной основой для создания национальной оперы. Традиции олонхо сыграли основополагающую роль в зарождении и развитии якутской оперы, явились монументальным фундаментом её своеобразной драматургии. Важная роль олонхо в формировании одного из ведущих жанров академического искусства саха обусловлена его драматургическими особенностями – наличием элементов музыкально-театрального действия. Наряду с разговорной речью здесь широко используется музыка: все монологи и диалоги многочисленных персонажей поются. Несмотря на то, что сказание исполняет один человек (олонхосут), благодаря искусству актёрского перевоплощения передаются характеристики всех действующих лиц. Якутская национальная опера, таким образом, сформировалась на основе двух главных факторов: европейской традиции и уникального местного фольклора. При этом многие составляющие данного жанра, имеющие давнюю историю существования в европейском музыкальном театре, якутскими слушателями воспринимались именно как родственные олонхо, что способствовало пониманию оперы в качестве явления, обладающего национальной почвенностью.

Изучение проблемы претворения традиций олонхо в драматургии якутской оперы поможет глубже понять истоки оперного жанра в Якутии, полнее выявить корни его самобытной трактовки. Актуальность избранного аспекта подчёркивается тем, что указанный вопрос входит в комплекс существенных для искусствознания республики исследовательских проблем, связанных с воздействием национального эпоса на академическое искусство.

Степень научной разработанности темы. Специальные работы, рассматривающие проблему претворения традиций эпоса олонхо в драматургии якутской оперы на всём протяжении её истории, отсутствуют.

Влияние олонхо на музыкально-театральные произведения якутских композиторов в большинстве трудов рассматривается исключительно по отношению к первой опере «Ньургун Боотур» М.Н. Жиркова и Г.И. Литинского (1945). Ценные сведения об этом содержатся в посвящённых творчеству М.Н. Жиркова исследованиях Г.Г. Алексеевой (1989, 1994), работах Г.М. Кривошапко «Музыкальная культура якутского народа» (1982), Н.И. Головнёвой «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры» (1994), Е.Б. Покидько «Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии)» (2001). Подробно освещает вопрос претворения традиций олонхо в опере «Ньургун Боотур» Н.Н. Николаева в кандидатской диссертации и основанной на ней монографии «Эпос олонхо и якутская опера» (1993). Исследователь раскрывает генетическую связь указанного сочинения с эпосом в сюжете, сценарии, музыкальных образах, народных сценах, вокальных формах, ладотональном плане. Однако этот вопрос изучается применительно лишь к одному вышеназванному произведению.

Проблема влияния олонхо на драматургию других, созданных после «Ньургуна Боотура» оперных сочинений в музыковедческих трудах лишь затрагивается, её рассмотрение ограничивается отдельными высказываниями о проявлении воздействия эпоса. Следовательно, важный вопрос о претворении традиций олонхо в драматургии якутской оперы на сегодняшний день раскрыт лишь частично и требует исследовательского внимания.

Совокупность вышеизложенных причин – актуальность и недостаточная изученность темы – обусловила её выбор для исследования.

Объект исследования – якутское оперное искусство в его связях с национальным эпосом олонхо.

Предмет исследования – драматургические особенности эпоса олонхо и их претворение в якутских операх.

Цель работы – показать основополагающую роль традиций олонхо в становлении национальной самобытности драматургии якутской оперы.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

  1. Осветить предпосылки к возникновению якутской оперы;
  2. Проследить основные этапы становления и развития якутской оперы;
  3. Выявить характерные черты сюжетно-образной, сценарной, музыкально-композиционной и музыкально-интонационной драматургии рассматриваемых сочинений;
  4. Определить методы претворения традиций олонхо в драматургии якутской оперы.

Материалом исследования послужили созданные в Якутии оперные произведения: «Ньургун Боотур», «Сыгый Кырынаастыыр» М.Н. Жиркова и Г.И. Литинского, «Лоокуут и Ньургусун» Г.А. Григоряна, «Песнь о Манчаары» Г.Н. Комракова и Э.Е. Алексеева, «Красный шаман» Г.И. Литинского, «Неугасимое пламя» Н.С. Берестова, «Колыбельная» З.К. Степанова, «Сын Солнца» А.Н. Созонова, «Зарево», «Саасчаана и Сардаана», «Манчаары», «Алгыс Аар Тойона» В.В. Ксенофонтова, «Александр Македонский», «Кудангса Великий» В.А. Кобекина. При этом отсутствие изданных материалов, за исключением клавира «Ньургуна Боотура», обусловило использование рукописных партитур и клавиров вышеназванных сочинений, хранящихся в библиотеке Якутского государственного театра оперы и балета имени Суоруна Омоллоона и личных архивах авторов.

Методологическая и теоретическая база диссертации. Одним из основополагающих подходов к избранной теме в работе стал ведущий для отечественного музыкознания метод историзма. Стремление к исследованию музыкального театра республики в контексте социальных отношений, как феномена общественной жизни, обусловило привлечение социокультурного подхода. Необходимость выявления общего и различного между якутской оперой и классическими образцами жанра привела к применению компаративистского подхода. В использовании названных методов опорой послужили фундаментальные труды по истории современной отечественной музыки, созданные Ю.В. Келдышем, М.Е. Таракановым и Е.Б. Долинской. Пути становления национальных композиторских школ изучались по работам И.В. Даниловой, М.Н. Дрожжиной, В.Р. Дулат-Алеева, С.А. Закржевской, М.Г. Кондратьева, Е.Р. Скурко, Н.Г. Шахназаровой. Ценными явились рассматривающие формирование национальной оперы исследования Д.А. Адылходжаевой, Г.С. Галиной, А.Ш. Зарифова, Н.Н. Комаха, Т.А. Эрре. Важными для изучения фундаментальных вопросов оперной драматургии явились труды Б.В. Асафьева, А.А. Баевой, Е.Б. Долинской, М.С. Друскина, Г.Г. Кулешовой, А.В. Лазанчиной, И.Ю. Неясовой, В.Э. Фермана, Б.М. Ярустовского и др.

Работа опирается на теоретические исследования народной и академической музыки саха Э.Е. Алексеева, Г.Г. Алексеевой, М.Н. Жиркова, А.С. Ларио-новой, Н.Н. Николаевой, В.С. Никифоровой, Е.Б. Покидько, Ч.К. Скрыбыки-ной. В изучении содержательных и композиционных особенностей эпоса олонхо направляющую роль сыграли труды Н.В. Емельянова, А.П. Решетниковой, И.В. Пухова, Л.Н. Семёновой, Г.У. Эргиса и др. Выявлению специфики драматургии национального эпоса способствовало обращение к данным этнографии. Исторический аспект работы основан на материалах историко-культурологического направления, изданных в Республике Саха (Якутия). Одним из важных фактологических источников при построении периодизации развития якутского оперного искусства явилась монография Н.И. Головнёвой «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры».

Существенную роль в характеристике музыкальной драматургии якутской оперы играет вопрос об используемых композиторами типах связи академического и народного искусства. В трудах учёных необходимые здесь подходы и методы получили различную трактовку: цитирование и обобщение элементов народного музыкального языка (Б.В. Асафьев), «наивный» и «усложнённый» фольклоризм (В.Е. Гусев), «простое» и «сложное» переинтонирование (И.И. Земцовский). Из резюмирующих исследований большое значение для настоящего исследования имела работа Г.Л. Головинского «Композитор и фольклор», автор которой противопоставляет две цели претворения народного искусства: «воссоздание» («стремление воспроизвести не только образ, но и определённый фольклорный жанр») и «присвоение» («подчинение народного напева или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу»). Типологию методов претворения фольклорных источников разработали в конце 1990-х – начале 2000-х годов Н.Ю. Жоссан, JI.П. Иванова, А.К. Петров, Е.Р. Скурко.

В результате изучения различных классификаций жанрово-стилевого взаимодействия народного и академического искусства стала очевидной необходимость адаптации существующих методов к анализу драматургии якутской оперы с точки зрения влияния на неё олонхо. Целесообразным оказалось рассмотрение следующих методов работы композиторов с якутским фольклором:

- цитирование фольклорного образца (целостное или частичное включение);

- воссоздание жанра (сохраняющее присущие ему особенности лада, мелодики, ритма, формообразования);

- синтез различных жанров, предполагающий: а) одновременное сочетание двух или более народных жанров, в результате чего меняется их суть, образный контекст (жанровая полисемия); б) сочетание двух или нескольких фольклорных жанров при их процессуальном проявлении (жанровые трансформация, модуляция, деформация, переосмысление);

- сочетание фольклорного с нефольклорным, академическим (претворение – вне конкретного жанра – средств выразительности, методов развития, характерных для якутского народного творчества).

Данная типология в работе применена не только к внутриоперным жанрам, но и к оперным произведениям в целом. Ввиду сложности синтетического оперного жанра оказалось уместным рассмотреть методы претворения олонхо на основных уровнях драматургии: сюжетно-образном, сценарном, музыкально-композиционном, музыкально-интонационном.

Научная новизна работы определяется следующим:

– впервые якутское оперное искусство рассмотрено с максимально возможным охватом составляющих его произведений;

– впервые в работе использованы относительно малоизвестные музыкальные материалы, преимущественно рукописные;

– впервые определена периодизация развития якутской оперы;

– впервые драматургия якутской оперы проанализирована с позиций претворения в ней драматургических принципов олонхо, выявлены её характерные черты;

– впервые драматургия якутской оперы рассмотрена в ракурсе комплекса методов использования фольклорного материала в композиторском творчестве.

Научная и практическая значимость. Материалы данной работы могут быть применены в обобщающих исторических и теоретических исследованиях проблем национального музыкального искусства Республики Саха (Якутия) и Российской Федерации, а также использованы в учебных курсах вузов и средних специальных учебных заведений по оперной драматургии, истории якутской музыки, якутской музыкальной литературе.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова и была рекомендована к защите. Содержащиеся в ней основные положения изложены в докладах и опубликованы в сборниках материалов международных (Пермь, 2011; Красноярск, 2011) и всероссийских (Якутск, 2008; Оренбург, 2010, 2011; Курск, 2011; Уфа, 2011) научно-практических конференций. Опубликованы статьи в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК: «Проблемы музыкальной науки» (Уфа, 2010), «Музыковедение» (Москва, 2012).

Структура работы. Работа состоит из Введения, основной части, включающей пять глав, Заключения, Списка использованной литературы (231 наименование). Текст снабжён нотными примерами.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, охарактеризована степень её научной разработанности, определены объект, предмет и материал исследования, установлены цель и задачи работы, указаны методологическая и теоретическая базы, научная новизна, практическая значимость, проведённая апробация.

Первая глава «Якутская национальная опера: истоки, формирование, развитие» состоит из трёх параграфов. Первый содержит общую характеристику якутского героического эпоса олонхо – одного из главных пластов фольклора саха, запечатлевшего мировосприятие народа, объясняющего людям все явления окружающей среды, природы, быта, отражающего космогонические представления и религиозные взгляды. Якутский героический эпос олонхо решением ЮНЕСКО в 2005 году провозглашён шедевром устного и нематериального наследия человечества. Он стоит в одном ряду с такими признанными культурными ценностями мирового значения, как киргизский эпос «Манас», индийский «Махабхарата» и персидский «Шахнаме».

В диссертации выделяются основные драматургические особенности эпоса, получившие своеобразную трактовку в якутских операх. Для олонхо основным стержнем сюжета было заселение Среднего мира людьми, находившимися под покровительством добрых богов айыы, населяющих Верхний мир. Многочисленные сказания повествуют о подвигах богатырей человеческого племени в борьбе против чудовищ Нижнего мира абаасы, нарушающих гармонию счастливой жизни Среднего мира.

Борьба за справедливость, подавление агрессивных действий врагов сформировали основную идею олонхо – торжества добра над злом. Данная концепция присуща многим художественным произведениям, однако в олонхо она интерпретируется своеобразно: речь идёт преимущественно об интересах народа, которые защищает герой-богатырь, добивающийся восстановления справедливости, возвращения мирной жизни.

Исполнители эпоса олонхосуты были любимы народом. На их выступления собирались все соседи. Повествование начиналось ранним вечером и заканчивалось поздней ночью, а иногда длилось несколько ночей. Большое значение имеют артистичность сказителей, их импровизационное мастерство, виртуозное владение голосом. Высокий профессионализм позволяет им передавать образы не только людей, но и различных животных.

Синкретический жанр олонхо был, по мнению фольклориста И.В. Пухова, своего рода «театром одного актёра»2, где олонхосут играл самые разные роли. Однако этнограф В.Л. Серошевский в исследовании «Якуты» приводит сведения о том, что в старину практиковалось коллективное исполнение олонхо, когда каждый сказитель исполнял «партию» одного персонажа3.

Главным героем олонхо выступает богатырь или богатырка племени айыы. Их бесстрашные подвиги заслуживают глубокого уважения и вызывают восхищение у народа саха. С богатырём в олонхо тесно связан образ страдающей девы-айыы. Она предстаёт воплощением идеальной женской красоты. Внешнее совершенство героини сочетается с её чуткостью, добротой. Важную роль играют главные противники богатырей-айыы – эпические чудовища-абаасы, обитатели Нижнего мира, нарушители мирной жизни. Большое драматургическое значение имеют образы Аан Алахчын Хотун (духа хозяйки священного дерева Аал Луук Мас), шаманов, табунщиков и богатырского коня.

В характеристике сюжетов якутского эпоса исследование опирается на классификацию Н.В. Емельянова, различающего следующие типы сюжетов олонхо: о заселении Среднего мира, о родоначальниках племени и женщинах-богатырках, о защитниках племени. Подчёркнуты характерные сюжетные ситуации: камлание4 шамана, обряд деторождения, посвящение в воины, сватовство, главный летний праздник саха ысыах.

В работе отмечается, что сложный монументальный жанр олонхо имеет свои закономерности в построении сценария, близкие к театральным жанрам. Несмотря на то, что сюжет каждого эпоса структурирован индивидуально, он раскрывается в строго установленной последовательности: экспозиция (эпический зачин); завязка, развитие действия, кульминация, дальнейшее развитие действия, развязка. В ходе составления нового произведения сказители учитывали «стандартное» структурное решение.

Далее рассматривается музыкальная композиция олонхо, в которой большое значение имеют песни-монологи действующих лиц. Они различны по протяжённости: иногда поэтический текст состоит из нескольких строк, но их число может доходить и до нескольких сотен. Песни-монологи олонхо идентичны ведущим жанрам песенного фольклора саха: тойукам и алгысам. Тойуки представляют собой песни-баллады с мифологическими, легендарными, историческими сюжетами, которые звучат на праздниках или в домашнем быту. Алгыс всегда связан с ритуальным действием, где во время пения благопожеланий алгысчыт5 совершает обряды славления богов6. Олонхосуты используют данный жанр в соответствующих разделах эпоса.

Отмечается, что музыкальная сторона якутского эпоса основана на ведущих стилях пения дьиэрэтии и дэгэрэн, присущих различным жанрам фольклора. Дьиэрэтии – торжественное пение с гортанными призвуками-кылысахами; дэгэрэн отличается более развитым мелодическим строем, преимущественно связан с бытовым пением. Каждая группа персонажей в олонхо поёт в определённом стиле: главные представители Среднего и Верхнего миров – в дьиэрэтии, второстепенные – в дэгэрэн. Г. Алексеева выявила в опере «Ньургун Боотур» эпизоды, отразившие третью манеру исполнения олонхо – тиэрэ хоьуйан ыллааhын (пение «наизнанку»), присущую отрицательным персонажам абаасы. Указанные стили пения путём контрастного сопоставления формируют процесс музыкально-драматургического развития олонхо.

Большое значение в драматургии олонхо имеют повторы, интонационные арки, формирующие реминисценции и лейтмотивы. М. Жирков подчёркивает: «В каждом героико-эпическом произведении обычно в среднем бывает от десяти до двадцати героев с определёнными лейтмотивами, соответствующими содержанию текста олонхо».

В данном параграфе рассматриваются также вопросы изучения якутского героического эпоса, который с середины XIX века стоит в поле зрения фольклористов-исследователей.

Заключительный раздел первого параграфа содержит констатацию того факта, что эпос олонхо, вобравший в себя многое из традиционной культуры, установил важные ориентиры для мастеров литературы, музыки, театра, изобразительного искусства Якутии. Это проявляется в различных аспектах: сюжетно-образных и стилистических связях, общих творческих принципах, основанных на самобытности этнохудожественного мышления. Особое влияние данный жанр оказывает на якутскую оперу, что обусловлено синкретичностью олонхо, присутствием в нём музыкально-театральных элементов.

Во втором параграфе данной главы «Становление академической музыкальной культуры Якутии и образование предпосылок к созданию национального оперного искусства» рассмотрен процесс формирования профессионального творчества республики в контексте общего послереволюционного положения на территории СССР. Отмечены важные события в культурной жизни Якутии, создавшие основу для рождения и развития композиторского творчества в тесной связи с фольклором.

Основоположником академической музыки в Якутии явился М.Н. Жирков, прошедший обучение в Московской консерватории (1933–1936), а первым композитором национальности саха с высшим специальным образованием стал З.К. Степанов, окончивший Новосибирскую государственную консерваторию им. М.И. Глинки (1972). Со второй половины 1980-х годов к работе приступило новое поколение композиторов – воспитанники Уфимского государственного института искусств7 В.В. Ксенофонтов, А.Н. Созонов, П.Н. Иванова. В начале 1990-х завершили обучение в Новосибирской консерватории Е.И. Неустроев, А.В. Самойлов, К.А. Герасимов.

Наряду с местными композиторами своё творчество, хотя и эпизодически, связывали с Якутией и сыграли большую роль в развитии её культуры музыканты из других регионов России: начиная с 1940 года Г.И. Литинский, Г.Г. Лобачёв, Р.Д. Ромм, Н.И. Пейко, Г.С. Гамбург, М.В. Мильман; в 1950–1960-е годы Д.Ф. Салиман-Владимиров, Н.И. Бажов, А.Н. Мазаев, С.А. Кон-дратьев, В.М. Юровский, Л.В. Вишкарёв, Ж.А. Батуев, позже – В.Г. Кац, В.М. Кобекин. Огромный вклад в якутское искусство внёс выпускник Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского Г.А. Григорян. С 1964 года посвятил всю свою творческую и педагогическую деятельность музыкальной культуре Якутии воспитанник Уральской консерватории Н.С. Берестов.

Многие из названных композиторов работали в жанре оперы и внесли свой вклад в развитие музыкально-театрального искусства саха.

Далее в данном параграфе рассматривается подготовительный этап истории якутской оперы с начала ХХ века до 1945 года, в котором возникли условия для зарождения предпосылок к созданию данного жанра.

В итоге проведённого исторического анализа указанного периода сделан ряд выводов. Процесс зарождения предпосылок к созданию оперы начинается с 1906 года, постановки первого драматического спектакля на основе олонхо. Интенсификации развития предпосылок способствовало открытие в 1942 году Музыкально-драматического театра, через два года – Якутского музыкального театра-студии. Происходившие на данном этапе целенаправленное собирание и изучение фольклора, становление академической музыкальной культуры, национального театра, формирование хоровых и оркестровых составов, кадров солистов-вокалистов, системы музыкального образования организовали необходимую профессиональную платформу для рождения национальной оперы.

Третий параграф «Основные этапы развития якутской оперы» посвящён исследованию исторических сведений о формировании и развитии якутской национальной оперы, основывающемуся на выявленной периодизации. Предлагается следующее разделение по годам:1945–1965, 1965–1982, 1982 – по настоящее время.

Первый этап, охватывающий 19451965 годы, знаменует рождение национальной оперы саха. Основополагающие произведения данного жанра «Ньургун Боотур» и «Сыгый Кырынаастыыр» написаны в 1945 году М.Н. Жирковым совместно с московским композитором Г.И. Литинским. Из них «Ньургун Боотур» открывает новый для якутской музыки и в целом оперного искусства жанр оперы-олонхо. Впервые такое определение использует музыковед Г.Г. Алексеева в своём труде «От фольклора до профессиональной музыки» (Якутск, 1994). В «Сыгые» продолжалось освоение сложного синтетического жанра, однако ряд недостатков не позволил данной опере достичь высот «Ньургуна».

Развитие оперного жанра в Якутии продолжил Г.А. Григорян. В его опере «Лоокуут и Ньургусун» (1959) ставились иные по сравнению с первыми произведениями данного жанра цели: отказ от цитирования фольклора, следование традициям европейской классики. Таким образом, на данном этапе наблюдался значительный скачок в развитии якутского музыкального театра: произошло рождение национального оперного жанра, созданы основополагающие произведения, велась активная проработка различных вариантов музыкально-драматургического облика якутской оперы.

Второй этап – 1965-1982 годы – является временем интенсивного развития якутской оперы. Он открывается восстановлением после продолжительного перерыва оперы Г. Григоряна «Лоокуут и Ньургусун» с обновлённым составом исполнителей. Важнейшим событием для искусства республики стало формирование самостоятельного музыкального театра в 1971 году8. Акцент в его работе делается на национальный репертуар.

В диссертации выявлено, что основным отличием данного периода является обращение авторов к современным сюжетам. Расширение идейно-образной сферы происходит, прежде всего, посредством введения в произведения второй половины 1960-х годов историко-революционной тематики. Таковыми являются «Красный шаман» Г.И. Литинского (1967) и «Песнь о Манчаары» Г.Н. Комракова и Э.Е. Алексеева (1967), посвящённые 50-летию Октябрьской революции. Позже «Неугасимое пламя» Н.С. Берестова (1974), посвящённое революции и Гражданской войне в Якутии, продолжило линию «Красного шамана», а «Золотая стрела» В.Г. Каца (1974) явилась первой и единственной в тот период оперой на тему современного быта.

Второй период развития национальной оперы республики богат различными событиями: формированием музыкального театра, кризисом второй половины 1970-х. Вместе с тем, якутский театр получил четыре произведения, открывшие новые грани освоения жанра.

Третий, современный этап развития – с 1982 года по настоящее время – начался открытием здания Якутского государственного театра оперы и балета и созданием нового произведения после восьмилетнего перерыва в творчестве якутских оперных композиторов. Эти события ознаменовали собой преодоление кризисных тенденций второй половины 1970-х годов. В результате данный период стал одним из значительных в истории якутского музыкального театра. В эти годы написаны «Колыбельная» З.К. Степанова (1985), «Зелёное волшебство» П.Н. Ивановой (1986), «Сын Солнца» А.Н. Созонова (1987). Наиболее насыщенным является творчество В.В. Ксенофонтова, создавшего четыре произведения: «Зарево» (1982), «Саасчаана и Сардана» (1987), «Манчаары» (1995), «Алгыс Аар Тойона» (2007). Сотрудничество Министерства культуры и духовного развития республики с екатеринбургским композитором В.А. Кобекиным способствовало рождению двух опер: «Александр Македонский» и «Кудангса Великий» (2007).

В этом разделе параграфа отмечены контрастные события рассматриваемого этапа. Здесь имеют место и новый кризис (конец 1980-х – 1990-е годы), и возрождение жанра. Несмотря на существенные трудности объективного порядка (социально-экономические потрясения 1990-х годов), данный период является самым плодотворным по количеству новых произведений: всего за это время созданы восемь опер. Следует отметить также заслуженные награды российского уровня, присуждённые за сочинения данного жанра композитору З. Степанову («Колыбельная», премия Союза композиторов Российской Федерации им. Д.Д. Шостаковича, 1985) и коллективу Якутского государственного театра оперы и балета имени Суоруна Омоллоона («Александр Македонский» В. Кобекина, специальная премия Всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска» – «За создание современного спектакля на основе национального эпоса», 2009). Всё это свидетельствует о поддержке оперного искусства в республике, что способствует его развитию.

В заключении первой главы отмечается постоянная тесная связь оперного творчества якутских композиторов с национальным эпосом олонхо, прочная опора на принципы его драматургии. Это влияние эпоса на якутскую оперу проявляется широко и многосторонне, данному вопросу посвящены следующие главы диссертации.

Вторая глава «Отражение характерных черт сюжетно-образной и сценарной драматургии олонхо в якутской опере» делится на три параграфа. В первом из них рассмотрено обращение в якутской опере к сюжетным типам олонхо. Родство с ними обнаруживается у подавляющего большинства опер и проявляется в двух разных вариантах. В первой группе сочинений наблюдается наиболее прямое отношение к сюжетике олонхо, во второй эта связь выявляется косвенно. При этом в обеих группах сюжеты непосредственно из эпоса не заимствуются. Между олонхо и либретто во всех случаях присутствует промежуточная ступень в виде литературного произведения – драмы, повести, поэмы.

Подчёркивается важность того обстоятельства, что воздействие олонхо обнаруживается в сочинениях, основанных не только на эпосе, но и на оригинальных авторских произведениях. Так, независимо от того, из какого источника взят сюжет, ярче всего в якутских операх раскрывается общечеловеческая идея борьбы добра и зла, главенствующая и в олонхо. Соответственно, прослеживается влияние основной идеи национального эпоса на оперу.

Выявляется воздействие олонхо на оперную сюжетику. Исходя из типологии фольклориста Н.В. Емельянова, в якутских операх чаще всего обнаруживаются сюжеты о защитниках племени в различных интерпретациях: от классического олонхо, где присутствует богатырь, отправляющийся в героический поход («Ньургун Боотур»), до таких вариантов, где героем выступает шаман в духовной борьбе со злыми силами («Красный шаман», «Алгыс Аар Тойона»). Тип сюжета о родоначальниках племени воплотился в диптихе Кобекина о двух великих правителях. Опера «Саасчаана и Сардаана» Ксенофонтова является единственным произведением, в котором представлен сюжет о женщине-богатырке.

Второй параграф данной главы посвящён исследованию оперных образов, аналогичных или напоминающих персонажи олонхо, что подтверждает наличие традиций эпоса. Среди них богатырь племени айыы аймага (Ньургун, Юрюнг Уолан – «Ньургун Боотур», Дэгэнэ Дугуй – «Сыгый Кырынаастыыр», Лоокуут – «Лоокуут и Ньургусун», Долгустаан – «Зарево», Манчаары – «Песнь о Манчаары», «Сын Солнца», «Манчаары»), женщина-богатырка (Саасчаана – «Саасчаана и Сардаана»), дева айыы (Туйаарыма Куо – «Ньургун Боотур», Сыгый – «Сыгый Кырынаастыыр», Кутурган Куо – «Красный шаман», Саргы – «Песнь о Манчаары», Ньургустай – «Зарево»). Важное драматургическое значение в операх имеют образы, воплощающие посыльного слугу (три Сорук Боллура – «Ньургун Боотур», Сачаан и Тиргиль Бысый – «Сыгый Кырынаастыыр»), хозяйку священного дерева (Аан Алахчын Хотун – «Ньургун Боотур», Алгыма – «Лоокууте и Ньургусун», Кюбэйик – «Колыбельная», Мария – «Песнь о Манчаары», «Сын Солнца»), шамана («Лоокуут и Ньургусун», «Красный шаман», Кыыкыр Сюпсюк – «Сыгый Кырынаастыыр», Шаман Айыы – «Алгыс Аар Тойона», Чачыгыр Таас – «Кудангса Великий»), богатырского коня (Элэмэс Сюрюк – «Саасчаана и Сардаана»). Также представлены противники айыы – чудища абаасы (Уот Усутаакы – «Ньургун Боотур», Хаан Аджыр Хара Джай – «Саасчаана и Сардаана», Эксэкю – «Сын Солнца»). Особое значение приобретает образ самого олонхосута, незримо присутствующий в сказаниях, но обретающий конкретное воплощение в операх (Кюгэсэй – «Лоокуут и Ньургусун», Никус – «Неугасимое пламя», Старик Уйбаан – «Колыбельная», Протагонист – «Кудангса Великий», Актёр-поэт – «Александр Македонский»).

Далее в данном разделе выявляются другие важные элементы эпоса олонхо, получающие отражение в якутской опере: характерные сюжетные фрагменты, ситуации. Так, камлание9 шамана («Лоокуут и Ньургусун», «Красный шаман», «Кудангса Великий»), обряд деторождения («Лоокуут и Ньургусун»), посвящение в воины («Сыгый Кырынаастыыр»), сватовство («Ньургун Боотур», «Зарево»), наречение имени («Лоокутт и Ньургусун», «Сын Солнца»), главный летний праздник ысыах («Ньургун Боотур», «Сыгый Кырынаастыыр», «Лоокуут и Ньургусун», «Зарево», «Колыбельная», «Саасчаана и Сардаана», «Алгыс Аар Тойона») – эти сцены представляют эпизоды жизни саха, занимающие значительное, а иногда и главенствующее место в драматургии олонхо и выполняющие аналогичную роль в опере.

В третьем параграфе якутские оперы рассмотрены с позиций проявления закономерностей олонхо в структуре сценария. Они аналогичны сложившимся принципам драматического действия, что облегчает интерпретацию эпоса в рамках театральных жанров. При этом выделены такие важные элементы, как построение эпического зачина, завязки, эпилога, как открытое столкновение враждующих сил в кульминациях, обилие контрастных сопоставлений, композиционных повторов в опере, которые воспринимаются именно в качестве претворения традиций олонхо.

Третья глава «Музыкально-композиционная драматургия якутской оперы и олонхо» состоит из трёх параграфов. В первом определяется влияние олонхо на сольные внутриоперные жанры, так как все роли в якутском героическом эпосе исполнял один человек – олонхосут. Сольные номера и эпизоды, преобладающие в композиционной структуре опер, функционально совпадают с разнообразными эпическими монологами олонхо. В произведениях якутских авторов особую роль среди сольных внутриоперных жанров играет песня (ырыа), преобладающая над арией классического типа, что подчёркивает национальную самобытность рассматриваемых произведений.

Ранее указывалось, что именно песня (ырыа), а конкретно её разновидность тойук является главным жанром монологов в олонхо. В данном разделе выявлено, что следуя традициям олонхо, в сольных номерах своих опер композиторы часто обращаются к характерному для фольклора саха песенному жанру тойука.

М. Жирков в первой якутской опере «Ньургун Боотур» сохранил традицию олонхо. Ведущим средством характеристики действующих лиц здесь является песня-тойук. Авторы последующих оперных произведений для создания национального своеобразия опираются как непосредственно на традиции эпоса, так и развивают принципы, заложенные в «Ньургуне». Песня как средство характеристики встречается во всех операх, большое значение приобретает песня-тойук. Номера и эпизоды такого типа встречаются в «Лоокууте и Ньургусун», «Зареве», «Колыбельной».

Также внимание композиторов привлекает ещё один связанный с олонхо жанр якутского народного творчества – алгыс. В якутской опере обнаруживаются все выявленные А. Ларионовой разновидности алгыса: заклинание («Ньургун Боотур», «Красный шаман», «Колыбельная», «Сын Солнца», «Саасчаана и Сардаана»), славление и благопожелание («Ньургун Боотур», «Лоокуут и Ньургусун» «Красный шаман», «Колыбельная», «Саасчаана и Сардаана», «Манчаары», «Александр Македонский», «Кудангса Великий»), мольба («Лоокуут и Ньургусун», «Колыбельная»). Своего рода энциклопедией алгыса выступает духовная опера10 В. Ксенофонтова «Алгыс Аар Тойона». Это произведение строится преимущественно на алгысах, причём включаются все основные разновидности данного жанра. В виде славления и мольбы шаман Айыы обращается к богам с просьбой предсказать будущее нации и помочь направить народ на истинный путь. В форме заклинания и благопожелания боги во главе с Аар Тойоном дают наставления людям.

Из всех имеющихся в якутских операх песенных номеров и эпизодов в данном параграфе выделяется «Колыбельная» З. Степанова, в которой песня получила качественно новое для творчества композиторов республики символическое значение, что подсказывает само название оперы.

В диссертации далее отмечено что, протяжённые монологи персонажей олонхо вызывают аналогии с ариями. Они также предполагают остановку действия, их содержание раскрывает и обобщает наиболее существенные и типические черты характера героев. В операх сольные номера такого типа представляют собой арии Ньургусун из «Лоокуута и Ньургусун», Марии и Манчаары из «Песни о Манчаары». Некоторые высказывания олонхо, построенные в виде развёрнутых рассуждений, обращённых к себе или кому-либо, соответствуют ариям-монологам (в якутских операх это, например, монологи Старика из «Колыбельной», монолог Кудангсы).

Наряду с арией и её разновидностями заметное место в якутских операх занимает ариозо. В нём оптимально передаются краткие высказывания действующих лиц олонхо, их непосредственный отклик на возникшую конкретную ситуацию, не создающий длительной остановки действия. Ариозо широко применяется в якутской опере, многочисленные примеры можно видеть в партиях Туйаарымы Куо, Уота Усутаакы, Кыыс Кыскыйдаан («Ньургун Боотур»), Саргы и Бетёса («Песнь о Манчаары»), Кутурган Куо («Красный шаман»), Сусанны («Неугасимое пламя»), Ньургустай («Зарево»), Марины («Колыбельная»), Мидии («Александр Македонский»), жены Кудангсы («Кудангса Великий»), Лоокуута, Ньургусун, Басыкки («Лоокуут и Ньургусун»). В результате анализа обнаружилась общая для якутских опер тенденция обрисовки главных героинь через жанр ариозо.

В диссертации подчёркнуто большое значение повествовательных разделов олонхо, диктующее композиторам необходимость обращения к речитативу. Однако авторы первой оперы отдали предпочтение разговорной речи для воплощения коротких реплик, которые в олонхо исполнялись в стиле чабыргах (скороговорки). Вместе с тем, другими композиторами активно используется речитатив, преимущественно выступающий «двигателем» действия. Кроме данной функции, он используется и в портретной характеристике персонажей (речитативы Суодала и Долгустаана из оперы «Зарево» В. Ксенофонтова, речитативы Манчаары из оперы «Сын Солнца» А. Созонова). Такой приём является претворением традиций олонхо с его повествовательностью.

Второй параграф характеризует влияние традиций олонхо на ансамблевые и хоровые сцены опер. Присущее олонхо сольное исполнение отражается в отсутствии одновременного пения в ансамблевых номерах многих произведений, композиторы придерживаются принципа поочерёдных высказываний действующих лиц («Зарево», «Саасчаана и Сардаана», «Сын Солнца», «Александр Македонский», «Кудангса Великий»). Прямое воздействие традиций эпоса, с характерным для него сольным исполнением тойука, обнаруживается в унисонном изложении терцета братьев из «Колыбельной» З. Степанова.

Далее рассматривается проявление закономерностей олонхо в массовых сценах опер. Как известно, хоровое исполнение олонхо не свойственно. Однако частым явлением в якутском эпосе является отражение массовых сцен, существующих в реальной жизни. Выявлены различные функции хора в рассматриваемых оперных сочинениях: он играет роль коллективного персонажа – народа, выступает в качестве комментатора, дающего оценку происходящим событиям, а также имеет изобразительное значение. Тем самым, участвует в развитии драматургической линии, усиливает красочность, подчёркивает величественность и эпический характер произведений. Хоровые сцены якутских опер ярко воплощают массовые эпизоды олонхо: грандиозный праздник ысыах, различные обряды.

В третьем параграфе выявляется отражение традиций олонхо в оркестровых номерах опер. Констатируется, что в фольклоре саха представлен единственный музыкальный инструмент хомус (варган). Он не участвует в процессе сказывания олонхо, но поскольку игра на нём занимает одно из немаловажных мест в якутском народном творчестве, закономерно, что данный инструмент неоднократно упоминается в повествованиях олонхо, причём может иметь важное драматургическое значение. Такой подход выявляется и в якутской опере. В сцене героической смерти братьев из «Колыбельной» играет хомус для усиления контраста после звучания губной гармошки фашистов. Так инструмент становится одним из основных музыкальных средств воплощения конфликта. В «Саасчаане и Сардаане» хомус выполняет для богатырки функцию оберега, выручающего её в трудные минуты похода.

В диссертации установлено, что композиторы нередко поручают оркестровой партии роль самого сказителя. Изобразительные функции оркестра получают применение в хореографических сценах единоборств, массовых битв, красочно описываемых в эпосе. Особую задачу оркестр выполняет в инструментальных вступлениях ко всему произведению, акту или картине, ассоциирующихся с эпическими зачинами старинных сказаний. Мелодия традиционного начального возгласа такого зачина «Дьиэ-буо!» звучит в оркестровых вступлениях опер «Лоокуут и Ньургусун» и «Красный шаман». Развёрнутые картины жизненного пространства народа саха, суровой, но прекрасной северной природы, изображения единоборств богатырей, описываемые олонхосутами с мельчайшими подробностями, красочными метафорами и гиперболизацией, – всё это возлагается на оперный оркестр. Ему также поручается функция характеристики народа, что занимает в повествованиях олонхосута немаловажное место.

Четвёртая глава «Музыкально-интонационная драматургия якутской оперы и олонхо» рассматривает методы претворения в оперных произведениях характерных для олонхо стилей пения, и прежде всего – дьиэрэтии и дэгэрэн.

Глава состоит из трёх параграфов. Первый посвящён вопросу цитирования музыкального материала олонхо в опере. Целостное его включение в оперное произведение не представляется возможным. Монументальные размеры героических сказаний допускают их использование лишь в сокращённом виде. С данной точки зрения, к типу цитирования эпоса можно отнести оперу «Ньургун Боотур», где М. Жирков во всех сольных вокальных номерах применяет подлинные напевы олонхо.

Второй параграф – «Воссоздание музыкальных жанров и стилей, характерных для олонхо». В процессе анализа доказывается, что данный метод претворения эпоса занимает преимущественное место. Путь воссоздания национальных жанров и стилей саха открыл автор оперы «Лоокуут и Ньургусун» Г. Григорян. Большинство напевов его произведения в стиле дьиэрэтии и дэгэрэн рождены на основе характерного для них «раскрывающегося лада» (термин Г. Григоряна). Воссоздание тойука встречается в «Колыбельной» З. Степанова, алгыса – в «Саасчаане и Сардаане» и «Алгысе Аар Тойона» В. Ксенофонтова, мэнэрик ырыата (пение кликуш) – в «Кудангсе Великом». Наиболее показательным примером воссоздания дэгэрэн является ариозо Ньургусун из третьей картины «Лоокуута и Ньургусун».

В третьем параграфе рассматривается ещё один метод работы композиторов с фольклором саха – синтез жанрово-стилевых черт олонхо в музыкальном языке якутских опер. Синтезирование народных жанров, например, алгыса и колыбельной песни встречается в виде жанровой модуляции (молитва Алгымы из «Лоокуута и Ньургусун») и трансформации (ария Кюбэйик из «Колыбельной»). Выявлены также примеры сочетания фольклорного с нефольклорным, академическим. В ариозо Саргы из «Песни о Манчаары» использование такого метода обращения к народному творчеству привело к деформации и переосмыслению жанров.

Выражением национального начала в авторском произведении является и включение фольклорных тембров. Цитирование и имитация тембра хомуса, необычное сочетание его с симфоническим оркестром подчёркивают своеобразие музыкального облика якутской оперы («Колыбельная», «Саасчаана и Сардаана»). Одной из важных особенностей, усиливающей её самобытность, является цитирование вокального тембра – специфического голосового звукоизвлечения, на котором основано исполнение олонхо (импровизация певца-тойуксута из «Песни о Манчаары», дьиэрэтии-вокализ из «Кудангсы Великого»).

Процесс исследования в диссертации выявил обращение к традициям олонхо с помощью претворения средств выразительности и методов развития, характерных для якутского эпоса: варьирования, сквозного развития (в том числе, на основе лейтмотивизма, имеющего место в сказаниях).

В результате анализа произведений якутских композиторов установлено, что музыкально-интонационная драматургия якутских опер в значительной мере основывается на закономерностях эпических сказаний олонхо. Наиболее ярко влияние героического эпоса проявляется в обращении к национальным стилям пения, специфической манере вокального исполнения, включении в партитуру национального инструмента, использовании характерных для олонхо методов развития. Выявлено, что в рассматриваемых произведениях композиторами применены все основные способы претворения фольклорного материала. При этом подчёркнуто, что с 1960-х годов наблюдается тенденция отказа от цитирования, преимущественно используется метод воссоздания народных жанров и стилей, синтезирования фольклорного с нефольклорным.

Пятая глава «Претворение художественных особенностей олонхо в драматургии якутских опер» содержит анализ наиболее ярких образцов якутских опер с точки зрения претворения закономерностей олонхо на уровне всего сочинения.

Выявленные исследователями черты, свидетельствующие о претворении в опере «Ньургун Боотур» М.Н. Жиркова и Г.И. Литинского (1945) традиций национального эпоса, в диссертации дополнены некоторыми признаками, установленными в результате собственных наблюдений. Важной особенностью данного произведения является открытое столкновение враждующих сил. Такое решение кульминации, отличающееся от русской эпической оперы, говорит о влиянии якутского олонхо, где бои богатырей двух миров длятся несколько дней или месяцев, гиперболизируется каждый удар богатыря, метафорично передаётся вся схватка.

В исследовании данного произведения акцентирована роль инструментальной музыки, приобретающей значительную специфику. Её средствами изображаются не только борьба представителей противостоящих лагерей, но и пробуждение природы, описание местности, состояние героев. Это возлагает на оркестр функции олонхосута, который в сказаниях описывает все мельчайшие детали событий.

Также к числу признаков претворения традиций олонхо отнесена номерная структура оперы. Правда, олонхосуты не придерживались определённого номерного или сквозного строения сказаний, но, тем не менее, в анализе структуры олонхо «Строптивый Кулун Куллустуур» И.Г. Тимофеева-Теплоухова исследователь А.П. Решетникова нумерует каждый эпизод произведения11, что позволяет видеть в нём  черты номерного строения.

Использование подлинного сюжета и мелодического материала, наличие ярко выраженных черт героического эпоса в драматургии данной оперы оказалось возможным с точки зрения методов работы композиторов с фольклором определить как цитирование олонхо на уровне всего произведения. Закономерно в связи с этим обозначение исследователями «Ньургуна Боотура» как оперы-олонхо.

Анализ последующих сочинений показал, что ближе всего к опере-олонхо по установленным параметрам претворения героического эпоса оказывается «Саасчаана и Сардаана» («Саасчаана уонна Сардаана») В.В. Ксенофонтова (1987). Воздействие якутского эпоса в первую очередь диктуется литературным источником – олонхо-сказкой. Его традиции обнаруживаются на всех уровнях драматургии данной оперы. Большое значение приобретает обращение к характерным для олонхо жанрам и стилям пения. Функциональная значимость дьиэрэтии и дэгэрэн в сочетании с техникой композиции ХХ века открывает современные возможности интерпретации якутского героического эпоса, предстающего здесь в новом для него облике. Такое его претворение позволяет дифференцировать типы воплощения олонхо на различных уровнях сочинения Ксенофонтова: на сюжетно-образном и сценарном – это цитирование, на музыкально-интонационном и музыкально-композиционном – воссоздание, сочетание фольклорного с нефольклорным, академическим.

В данной главе отражение эпических принципов выявляется и в операх, сюжетно не связанных с олонхо. К их числу относится «Зарево» («Сарыал») В.В. Ксенофонтова (1982). При создании этого произведения композитор не преследовал цели придерживаться традиций якутского эпоса. Однако необходимость обращения ко многим его принципам диктовал литературный источник (поэма «Великое зарево» Ф. Даадара) – его замысел, особенности развития конфликта. Автор оперы, в свою очередь, ещё более усиливает проявление черт эпоса как на сюжетно-образном и сценарном, так и на музыкально-композиционном и интонационном уровнях. Претворение их в опере, созданной на основе компактного, по сравнению с монументальными сказаниями, жанра поэмы, при опоре на современный, не заимствованный из эпоса сюжет и не цитированный музыкальный материал представляет собой новое слово в профессиональном искусстве саха. Данное произведение рассмотрено в диссертации как пример воссоздания олонхо в оперном жанре на всех уровнях драматургии сочинения.

Черты эпоса выявляются и в операх, созданных на исторические сюжеты. К их числу относится «Колыбельная» («Биhик ырыата») З.К. Степанова (1985). Прежде всего, с олонхо здесь связана общая идея борьбы добра и зла. В диссертации проведена параллель между действующими лицами оперы и характерными для эпоса персонажами. Так, главная героиня Кюбэйик олицетворяет образ хозяйки священного дерева Аан Алахчын хотун, сыновья Кюбэйик – эпического богатыря, фашисты – чудищ-абаасы. Закономерности эпоса олонхо подчёркнуты в диссертации на сценарном уровне «Колыбельной»: это использование характерных для олонхо композиционных повторов, открытого столкновения враждующих сил. О влиянии олонхо на музыкально-интонационном уровне свидетельствует цитирование традиционного стиля дьиэрэтии в терцете братьев, включение национального инструмента хомуса, применение лейтмотивов и характерных для них в олонхо принципов сквозного развития. В результате анализа методов претворения фольклора в «Колыбельной» Степанова показал в ней воссоздание элементов олонхо на уровне всего произведения.

Значительный интерес представляет вопрос об отражении традиций олонхо в произведениях В.А. Кобекина «Александр Македонский» и «Кудангса Великий» (2007). В диссертации традиции олонхо на сюжетно-образном уровне диптиха подтверждаются включением характерных образов, аналогичных эпическим персонажам. Кроме родоначальников Александра и Кудангсы, особое значение здесь приобретает олонхосут, которому близки в «Александре Македонском» Актёр-поэт, в «Кудангсе Великом» – Протагонист. Используется и сложившаяся в якутских драматических спектаклях на сюжеты олонхо традиция включения роли сказителя вне действия. В диптихе Кобекина каждое произведение открывается монологом «олонхосута».

В работе подчёркивается, что в «Кудангсе» прослеживаются и другие важные элементы эпоса: сюжетные фрагменты, ситуации (камлание шамана, ысыах). Большое драматургическое значение имеет камлание шамана, оно используется в переломном решающем моменте – кульминации оперы как средство для выражения столкновения противоборствующих сил.

Также установлено, что по традициям олонхо, в диптихе немаловажное место занимают эпизоды славления, благопожелания, мольбы, воссоздающие жанр алгыса. Особенно велико здесь значение сцен восхваления народом своих родоначальников. В данных произведениях такие эпизоды связаны с типичным для якутского эпоса приёмом многократных повторов некоторых эпизодов. Благодаря этому одно из важных мест в музыкально-композиционной структуре диптиха занимает характерный для олонхо о родоначальниках алгыс-славление.

В отдельных эпизодах диптиха Кобекин обращается к архаическим истокам фольклора саха, что придаёт академическому жанру оперы яркую эффектность. Мелодический стиль дьиэрэтии с гортанными призвуками-кылысахами воспроизводится в партии Звезды Чолбон из «Кудангсы», способствуя созданию фантастического образа. Черты дэгэрэн ырыа прослеживаются в финальном хоре торжества данной оперы, интонационно напоминающем народную «Кумысную песню». Таким образом, оперы Кобекина следует отнести к произведениям, где использованы методы воссоздания элементов олонхо. А в «Кудангсе», в связи с обращением к эпическому сюжету, включено также цитирование на уровне сюжетно-образной и сценарной драматургии.

В результате анализа сделан вывод о том, что воздействие олонхо обнаруживается на разных уровнях драматургии не только рассмотренных в данной главе произведений, но и всех якутских опер. Одни сочинения ярче воплотили его в сюжетно-образном, сценарном комплексе, другие – в музыкально-композиционном или интонационном. Часто встречаются различные сочетания признаков, относящихся к названным сторонам драматургии. Данное обстоятельство создаёт значительную вариативность в использовании авторами национальной эпической традиции. При этом плодотворность обращения к ней несомненна.

Проделанный анализ с точки зрения типов использования композиторами фольклорного материала на уровне всего произведения выявил, что реже встречается цитирование олонхо («Ньургун Боотур»). Более распространённым методом является воссоздание элементов героического эпоса («Зарево», «Колыбельная», «Александр Македонский» и др.). Кроме того, в одном произведении могут совмещаться цитирование сюжета, сценария олонхо – и воссоздание музыкального жанрово-стилевого комплекса («Саасчаана и Сардаана», «Кудангса Великий»).

В результате анализа творчества современных авторов отмечены и черты неофольклоризма. Применение техники композиции ХХ века («Зарево», «Саасчаана и Сардаана»), «актуализация архаических форм фольклора»12 («Кудангса», «Колыбельная») свидетельствуют о формировании нового витка в развитии якутской национальной оперы.

В Заключении обобщаются наблюдения, сделанные в работе. Подчёркиваются наиболее яркие проявления закономерностей олонхо в якутской опере: обращение к характерной для него сюжетно-образной основе и сценарным решениям, трактовка внутриоперных жанров и интонационного аспекта. Исследование эпических традиций в якутской опере свидетельствует об их претворении на всех уровнях драматургии оперных произведений. Анализ применяемых композиторами способов работы с материалом народного творчества в рассматриваемых сочинениях дал возможность выявить основные используемые ими методы претворения фольклора. Воздействие якутского эпоса на академический жанр оперы привело к плодотворным результатам по широте, разносторонности и глубине воздействия олонхо.

За свою историю якутская опера переживала различные события – от кризиса до расцвета. Было время, когда она не была востребована публикой, и на протяжении целого ряда лет новые произведения не создавались. Однако эти тяжёлые периоды успешно преодолевались. Несмотря на контрастные события в истории якутской оперы, перед авторами всегда стоял вопрос национального своеобразия.

В настоящее время вопрос возрождения традиций, а именно поддержки олонхо как жанра национального искусства, является одним из актуальных в Якутии. Здесь регулярно проводятся национальные праздники, посвящённые эпосу саха, с обязательным включением конкурса сказителей, на театральных подмостках ставятся инсценировки различных олонхо, правительством республики официально назначен День Олонхо – 25 ноября. Часто собираются научные конференции, рассматривающие проблемы сохранения и развития народного творчества, роль олонхо в воспитании молодёжи, а также вопросы его претворения в различных видах профессионального искусства.

Богатства якутского фольклора и, в частности, олонхо, неисчерпаемы. Роль эпоса как источника национальной самобытности якутской оперы сохраняется в настоящее время и, судя по всему, не прекратится в обозримом будущем. Это позволяет со значительной степенью уверенности предполагать создание новых оперных сочинений, проникнутых традициями олонхо, а следовательно – необходимость дальнейшего исследования этой всегда актуальной темы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в реферируемых журналах по списку ВАК:

  1. Претворение традиций якутского эпоса олонхо в опере «Зарево» В. Ксенофонтова // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – Уфа, 2010. – № 1. – С. 79–81. – 0,4 п.л.
  2. Традиции героического эпоса олонхо в драматургии якутской оперы // Музыковедение. – 2012. – № 8. – С. 50–55. – 0,6 п.л.

В других изданиях:

  1. Опера З. Степанова «Колыбельная» (к проблеме симфонизации) // Творчество композиторов Якутии в контексте развития национальных композиторских школ: сб. мат. Всеросс. науч. конф. 25 апреля 2008. – Якутск, 2008. – С. 216–231. – 0,8 п.л.
  2. Претворение традиций якутского эпоса олонхо в опере «Саасчаана и Сардаана» В. Ксенофонтова // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 8 / мат. Российской науч.-практ. конф. аспирантов и молодых учёных. 27–28 марта 2010. – Оренбург, 2010. – С. 259–263. – 0,4 п.л.
  3. Опера «Колыбельная» З. Степанова: претворение традиций олонхо // Якутия музыкальная. – 2010. – № 3. – С. 57–60. – 0,4 п.л.
  4. Традиции якутского героического эпоса олонхо в опере "Колыбельная" З. Степанова // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 10 / мат. Российской науч.-практ. конф. аспирантов и молодых учёных. 25–28 апреля 2011. – Оренбург, 2011. – С. 197–204. – 0,4 п.л.
  5. Героический эпос олонхо и современная якутская опера: к вопросу сценарной драматургии // Музыкальный авангард: вопросы творчества, исполнения, преподавания: сб. науч. трудов IV междунар. науч.-практ. конф. ПГПУ. 10–11 сентября 2011. – Пермь, 2011. – С. 196–204. – 0,5 п.л.
  6. Отражение традиций якутского героического эпоса олонхо в оперном диптихе В. Кобекина // Актуальные проблемы современного композиторского творчества: межд. науч. конф. 19–20 октября 2011. – Красноярск, 2011. – С. 159–164. – 0,4 п.л.
  7. Музыкальный фольклор саха в современной якутской опере // Георгий Свиридов и современность: сб. мат. VII Всеросс. науч.-практ. конф. 23–24 ноября 2011. – Курск, 2011. – С. 303–309. – 0,5 п.л.
  8. Предпосылки к формированию национальной оперы в профессиональной музыкальной культуре Якутии // Художественное произведение в контексте эпохи: Всеросс. науч.-практ. конф. – Уфа, 2011. – С. 53–61. – 0,4 п.л.

1 Саха – самоназвание якутского народа, с 1991 года стало официальным названием республики.

2 Пухов, И.В. Якутский героический эпос олонхо. Основные образы [Текст] / И.В. Пухов. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – С. 22.

3 Серошевский, В.Л. Якуты. Опыт этнографического исследования [Текст] / В.Л. Серошевский. – М.: Российская политическая энциклопедия, 1993. – С. 592.

4 Камлание – особые ритуальные действия шамана, во время которых он приходит в экстатическое состояние и общается с духами.

5 Алгысчыт – исполнитель алгысов.

6 Этот жанр, в отличие от тойука, может иметь и чисто вербальный вид без пения.

7 Ныне – Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова.

8 Ныне Якутский государственный театр оперы и балета имени Суоруна Омоллоона.

9 Камлание – особые ритуальные действия шамана, во время которых он приходит в экстатическое состояние, общается с духами.

10 Определение композитора.

11 Решетникова, А.П. Фонд сюжетных мотивов и музыка олонхо в этнографическом контексте [Текст] / А.П. Решетникова. – Якутск: Бичик, 2005. – С. 225.

12 Скурко, Е.Р. Феномен канона как методологическая основа изучения национальных музыкальных культур [Текст] / Е.Р. Скурко // Музыка народов мира: проблемы изучения: мат. междунар. науч. конф. – Вып.1. – М., 2008. – С. 183.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.