WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

КУКЛЕВ Андрей Владимирович

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ BELCANTO

Специальность

17.00.02 - Музыкальное искусство

          1. Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки»

Научный руководитель:

кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор,

ведущий научный сотрудник сектора музыки

Российского  института истории искусств РАН

Огаркова Наталия Алексеевна

кандидат искусствоведения, доцент

Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена

Никитенко Оксана Борисовна

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория
им. П.И. Чайковского

Защита состоится «__» мая 2012 г. в _____  часов  на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки по адресу: 603600 г.Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан « 11 »  апреля 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        Бочкова  Бочкова Т.Р.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Современная музыкальная культура характеризуется непрерывным расширением степени восприимчивости к ранее закрытому музыкальному мышлению средневековья и Возрождения. Если до начала ХХ века европейское музыкальное восприятие ограничивалось исключительно музыкой позднего барокко, классицизма и последующих направлений, добаховское музыкальное мышление было не актуальным и закрытым, то начало ХХ века характеризуется возросшим интересом к творчеству композиторов, имена которых ранее воспринимались скорее как дань прошедшему величию, нежели как живая музыкальная традиция.

В настоящее время, когда искусство вообще все более становится искусством интерпретации, адекватного «прочтения» творений прошлого, необходимо, воспользовавшись мудрым призывом Дж.Верди «Вернемся в прошлое и это будет прогрессом»1, обратиться к опыту тех композиторов, которые определили основные традиции оперы, принципы ее воплощения.

Одним из самых ярких «открытий» начала ХХ века стала музыка венецианского мастера Клаудио Монтеверди (15.05.1567, Кремона – 29.11.1643, Венеция). Сегодня это имя известно всему миру, а по количеству театральных премьер в сезоне Монтеверди приближается к таким абсолютным лидерам как Дж.Верди и В.А.Моцарт. Музыкальные драмы Монтеверди сейчас исполняют не только в большинстве европейских стран, но и даже в Австралии, странах Америки и Азии.

Оперное наследие Монтеверди не утратило актуальности и на рубеже ХХ-XXI веков. Достаточно отметить, что в 90-е годы состоялось около 17 постановок «Орфея», 14 постановок «Возвращения Улисса на родину», 19 постановок «Коронации Поппеи» в крупнейших европейских театрах2.

В последние годы отмечается интерес к творчеству К.Монтеверди и в России. Достаточно вспомнить постановку «Орфея» на сцене Пермского театра оперы и балета в 2007 году, концертное исполнение этой же оперы на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (2002). В 1997 году в Московском камерном театре под руководством Б.Покровского состоялась премьера «Коронации Поппеи».

Степень изученности проблемы. Новаторство Монтеверди, которому удалось синтезировать многовековую традицию вокального исполнительства, и дать жизнь опере, к сожалению, находилось на периферии исследовательского интереса отечественных ученых. Отчасти это объясняется малой изученностью в русской традиции культуры belcanto. Как следствие, значение Монтеверди для формирования оперы и, что не менее важно, вокальной педагогики, осталось нераскрытым. В то же время, значение и масштаб творчества итальянского мастера могут быть определены адекватно только с учетом основных принципов эстетики belcanto и соответствующей исполнительской и вокально-педагогической традиции.

Несмотря на востребованность наследия К.Монтеверди и признание его значительной роли в становлении и развитии оперного театра, в отечественном музыкознании исследование творчества венецианского мастера не носило характер всестороннего анализа, поскольку в центре внимания ученых находились прежде всего биография композитора3, музыковедческий анализ основных произведений и их включение в биографический контекст4, отдельные аспекты его композиторской техники5. Среди наиболее значимых можно назвать труды Ф.Малипьеро, Р.Роллана, В.Конен, Р.Челлетти. Известный итальянский историк музыкального театра и вокального искусства Родольфо Челлетти в своем фундаментальном труде «Storia del belcanto» (1983) достаточно подробно рассматривает именно оперное творчество Монтеверди, называя его «ключом к пониманию вокальной культуры XVII века»6.

Некоторые отечественные исследователи декларируют значимость Монтеверди как «гения, определившего феномен оперы — связь музыки, слова и театра, лирики и драмы, мифа и истории, характеров и ситуаций, контрасты драматургии, типы героев и арий, а также историческую направленность, перспективы и гуманистический акцент — экспрессию человека»7. Итальянский педагог и певица Р.М.Мори считает Монтеверди первым вокальным педагогом, который определил эстетику оперного пения8, и от которого берет начало «живая вокальная традиция», продолженная впоследствии такими блестящими maestro как П.Ф.Този, Дж.Манчини, Л.Лаблаш, Фр.Ламперти и Дж.Б.Ламперти.

Авторитетные исследователи, такие как Р.М.Мори, А.Юварра, Р.Челлетти убеждены в том, что Монтеверди является основоположником культуры belcanto. Исследование творчества Монтеверди как родоначальника оперной традиции, предвосхитившего достижения Моцарта, Верди и Вагнера, (в отдельных выразительных эффектах даже «веристов»), а также как первого композитора, использовавшего выразительный потенциал голоса, - проблема, которая требует тщательного изучения.

Для обоснования ключевой роли Монтеверди в формировании основ культуры belcanto необходимо обращение к исследованиям, которые характеризуют названную культуру, в ее единстве технического и эстетического, композиторского и исполнительского  аспектов.

Наиболее значимыми в рамках исследования стали работы А.Юварры9, А.Машабе10, для прояснения этого вопроса большое значение имеет труд Н.Д.Андгуладзе «Homo cantor» (2002). Определяя голос как «наиболее полное выражение человеческого существа», Н.Д.Андгуладзе обосновывает значение культуры belcanto как высшей формы реализации человека в мире.

Как видим, в различных областях науки накоплен большой опыт по выявлению природы голоса, его роли в самоопределении человека, изучен ряд эстетических и технических принципов  belcanto, существует значительный корпус трудов о творчестве Монтеверди. Однако  все эти вопросы изучены весьма автономно, вне их связи. Тогда как  творчество венецианского мастера, фактически открывшего нам жанр оперы, представляет собой благодатную почву для обоснования единства разных сфер знания о певческом голосе.

Объект исследования — творчество Клаудио Монтеверди с позиций воплощения в нем технических и эстетических принципов belcanto. В контексте развития искусства владения певческим голосом творчество Монтеверди стало своеобразным каноном, во многом определяющим закономерности развития оперы. Именно Монтеверди, продолжая работу Каччини, превращает ренессансные ornamenti в интегральные и узаконенные в мелодической структуре, усиливая таким образом «скрытую художественную энергию каждой ее интонации»11.

Предмет исследования — выявление основных принципов belcanto и их воплощение в оперном творчестве К. Монтеверди.

Цель исследования - анализ оперного творчества К. Монтеверди в русле становления и развития культуры belcanto.

Задачи исследования:

  1. опираясь на исследования певческого голоса, доказать, что культура belcanto является одной из наиболее плодотворных форм проявления вокального искусства;
  2. определение функциональности canto spianato и canto fiorito;
  3. анализ феномена belcanto в русле национальной итальянской и метанациональной певческой традиций;
  4. исследование оперного творчества К. Монтеверди («Орфей», «Коронация Поппеи») как одного из основателей классической культуры belcanto.

Теоретико-методологическим основанием данного исследования стали труды по истории и теории вокального искусства, музыкального театра, психофизиологические исследования певческого процесса. В том числе:

  1. музыкальная теория и эстетика (А.Лосев, М.Лобанова, О.Шульпяков, G.Comotto);
  2. история вокального искусства (Н.Андгуладзе, В.Багадуров, Б.Асафьев,  И.Назаренко, Ю.Кестинг, Дж.Лаури-Вольпи, A.Juvarra, A.Machabey);
  3. теория вокального искусства (Н.Андгуладзе, Л.Дмитриев, Ю.Барсов, Л.Работнов, В.Юшманов, В.Морозов, А.Вербек-Швердштрем, A.Juvarra, N.Mari, R.Husson);
  4. история музыкального театра (Г.Кречмар, М.Мугинштейн, Б.Горович, Р.Роллан, Т.Ливанова, Г.Маркези, R.Celletti);
  5. понимание голоса как онтологической категории (Г.В.Ф.Гегель, Н.Андгуладзе, A.Tomatis);
  6. монографические исследования, посвященные творчеству К.Монтеверди (В.Конен, Е.Бронфин и др.).

Методы исследования:

Метод контекстного анализа. Исследование оперного творчества К.Монтеверди проводилось в контексте эпох Ренессанса и барокко, а также в русле формирования и развития культуры belcanto.

Герменевтический метод стал необходимым для выявления  своеобразной «поэтики» Монтеверди, позволяющей ему достичь «жизненной правды» в воплощении оперных замыслов.

Научная новизна исследования определяется следующими положениями:

  • «belcanto» впервые представлено в виде иерархической системы, которая определяется как культура певческого голоса;
  • культура belcanto определяется как форма выявления человеческой личности через певческий голос;
  • на основе единства техники и эстетики в рамках культуры belcanto выявлена музыкально-драматургическая функциональность canto spianato и canto fiorito;
  • обосновано значение оперного творчества Монтеверди для формирования и развития культуры классического belcanto;
  • выделена особенность музыкальной драматургии Монтеверди, связанная с использованием модального и тонального типов музыкального мышления в зависимости от драматургических задач;
  • на примере опер Монтеверди показан процесс кристаллизации типов арий, которые станут основными в оперном театре второй половины XVII – начала ХХ веков.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в курсах по истории вокального искусства, методике преподавания сольного пения, а также в вокальном исполнительстве.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедрах сольного пения и истории музыки Нижегородской государственной консерватории, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения исследования изложены в ряде статей, опубликованных в научных журналах и сборниках статей. Результаты исследования излагались автором на международных научно-практических конференциях: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, ННГК им. М.И.Глинки, 2009, 2010); «Музыка в современном мире» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010), а также в рамках нижегородских сессий молодых ученых (2010, 2011).

Цель и задачи определили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы (132 наименования, из них 20 на иностранном языке).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор диссертационной темы, ее актуальность и степень изученности. Обосновывается также научная новизна и практическая значимость диссертационного исследования.

Изучение творчества К.Монтеверди, в котором слиты воедино и композиторское мастерство, и тонкое знание техники вокала, поможет понять и точнее истолковать многие рекомендации итальянских мастеров сольного пения, столь необходимые для современной вокальной педагогики.

Первая глава «Природа певческого голоса и культура belcanto» посвящена природе певческого голоса и ее воплощению в культуре belcanto.

В диссертации отмечена значимость певческого голоса в становлении и развитии человека. Голос имеет особое значение как в культуре в целом, так и в процессе развития личности. Голос является основанием раскрытия его природы, что, к сожалению, вряд ли им самим осознано в полной мере, как далеко не определена и изначальная роль музыки в его существовании. «Человек — движущая сила музыки — так и не составил, более того, даже не осознал необходимости составить себе ясное представление о явлении, которое он так назвал»12.

А.Ф.Лосев, на основании исследования различных свидетельств античности, определяет голос как «первомузыку», подчеркивая, что музыка вообще имеет вокальную природу. Человеческий голос – один из древнейших музыкальных «инструментов». На заре истории, в древних цивилизациях Египта, Индии, Китая, культура сольного пения была широко распространена и достигла высокого уровня развития. Известно, что первые мелизматические построения исследователи находят в музыке Древнего и Среднего царств Древнего Египта (2500-1700 гг. до н.э.; 4-13 династии)13.

Певческий голос активно использовался как лечебное средство в медицинской практике врачами Древнего мира. Об исцеляющей силе музыкального и вокального воздействия были глубоко осведомлены Пифагор, Платон, Аристотель.

Характерной особенностью античной культуры было разделение на субъективно-чувственное и объективно-рациональное. Античное мировосприятие основывалось на разграничении мира на возвышенный (объективный) и низменный (субъективный), определяя их как сферы Аполлона и Диониса, соответственно.

Одним из наиболее ярких проявлений этой двойственной природы мира необходимо признать античную музыкальную традицию.

Противоборство культов Диониса и Аполлона отражает не только противостояние двух тенденций культуры, но и сложность внутреннего мира человека, двойственность аполлонического и дионисийского, в его психике  и во всех его деятельностных проявлениях несущих на себе печать этой двойственности. Синтез двух аспектов природы человека, согласно античному мироощущению, осуществляется в образе Орфея – певца и прародителя искусств. В этом суждении чрезвычайно важным является не только утверждение слиянности двух противоборствующих стихий в творчестве. Значимо то, что именно певческое искусство стало символом этого единения.

Антиномичная трактовка певческого голоса нашла отражение в средневековой церковнопевческой практике. Необходимо отметить особое отношение к певческому искусству св. Августина, который неоднократно отмечал двойственность человеческого голоса, его способность возвышать и окрылять душу или же вести ее к чувственным наслаждениям. Эта трагическая раздвоенность в оценке певческого голоса сопровождала вокальное искусство практически на протяжении всего средневековья. И это сохраняется вплоть до своеобразной «реабилитации» голоса в музыкальном искусстве Ренессанса, который «вызвал культуру индивидуализма и культ человека как сильной, страстной и интеллектуально развитой личности14».

Характерной особенностью данного периода европейской культуры стала четкая дифференциация разных искусств, что стало причиной их развития в неравных временных параметрах. Музыкальное Возрождение приходится на окончание эпохи Ренессанса, когда в литературе, живописи, архитектуре и других направлениях искусства происходит процесс становления эстетики и практики барокко. Таким образом, в рамках музыки можно констатировать стилевое «наложение» Ренессанса и барокко, «контрапункт стилей» (Д.С.Лихачев).

Утверждение личностного начала, свойственное эпохе Возрождения, в музыкальной культуре ярко проявилось в появлении новых и обновлении  старых жанров (мадригал, опера). В то же время, барочные тенденции оказывали косвенное влияние на их развитие.

Стилевая неоднородность эпохи культурного «перелома» стала основанием нового витка развития певческого искусства, что выразилось, прежде всего, в выявлении и развитии принципиально новой вокальной композиторской, исполнительской и педагогической культуры belcanto.

Ее бурное развитие связано с возрастающей популярностью на рубеже XVI-XVII веков сольного пения - монодии - в творчестве группы флорентийских ученых и музыкантов. Несколько схоластические опыты «флорентийской камераты» носили характер эксперимента и были «... до появления Монтеверди не особенно благоприятны для дальнейшего развития вокального искусства»15.

Анализ опер Монтеверди позволяет утверждать, что ему принадлежит принципиальная роль в направлении развития жанра на протяжении последующего столетия, а в мастерстве решения драматургических задач и связанных с этим отдельных выразительных эффектах он предвосхитил достижения композиторов XIX-XX веков.

Оперное творчество Монтеверди вызвало стремительный рост вокального мастерства, органично сочетающего виртуозную техническую подготовку с принципами сценической выразительности.

Необходимо отметить, что на протяжении всей ее истории существует одномерное понимание belcanto как искусства чисто «технического»: его упрекают в изобилии фиоритур, бессмысленном вокализировании, увлеченности инструментальными возможностями голоса. Но в вокальном искусстве голос, его материальная красота несет в себе высочайший энергетический заряд. Э.Карузо подчеркивал, что «несовершенная техника означает несовершенное искусство»16.

Звук голоса для певца является материалом, «сопротивление» которого он должен преодолеть, чтобы достичь подлинно художественного творения. В многолетних упражнениях под руководством опытного maestro ключ к постижению культуры belcanto, которая предполагает выявление функциональности колорированного (колоратурного) пения как способа выражения душевного волнения и средства характеристики персонажа. Колоратура является полноправным элементом драмы, но не бессмысленным выражением технических возможностей певца.

Своеобразное истолкование техники в слиянности с художественными задачами в рамках культуры belcanto позволяет разумно интерпретировать стремление профессиональных певцов к постоянному совершенствованию своей технической подготовки.

В диссертации дается подробный анализ основных практических понятий вокально-исполнительского процесса (дыхание, головной регистр, резонаторная настройка, вокальный слух) и отмечается необходимость поэтапного становления вокального мастерства: голос как инструмент, его техническая обработка и стилистика пения.

Определение belcanto как культуры певческого голоса позволяет приблизиться к его адекватному прочтению. Смысловые истолкования belcanto простираются между двумя полюсами — от сведения его к исключительно техническому искусству к семантически размытой, «стертой» трактовке как «прекрасного пения». Однако, есть основные положения, которые пронизывают все здание этого учения.

В исполнительской практике belcanto узнаваемо, в благоприятном положении оказываются непосредственно воспринимающие пение в традиции этой культуры. Интуитивному постижению помогают особая легкость, спонтанность вокального исполнения, способность певца оперировать колористическими возможностями голоса, владение кантиленой и колоратурой, абсолютный контроль дыхания.

В научном дискурсе belcanto в четких границах практически не фиксируется. Исследователь оказывается в сложном положении, поскольку сведение к определенным рамкам неизбежно приводит к утрате некоторых специфических свойств belcanto. И все же, необходимо отметить особенность этой вокальной культуры, которая является основным критерием при определении принадлежности к ней того или иного исполнения.

На основании анализа наиболее значимых эстетических и технических параметров в завершении первой главы отмечается органичное и неделимое слияние эстетики и техники в рамках певческого искусства, что стало основанием культуры belcanto. Любая попытка анализа стилистических характеристик приводит к соответствующим техническим приемам, и наоборот, каждый технический прием вызывает совершенно определенные ассоциации с эстетическими характеристиками звучания. Так, например, свобода и спонтанность пения обеспечивается высоко развитой техникой дыхания, блестящим колоритом, metallo голоса невозможно овладеть без воспитания техники головного регистра. В равной степени в belcanto эстетика определяет технику и наоборот.

Вторая глава («Оперное творчество К. Монтеверди и специфика belcanto») посвящена исследованию наиболее полно сохранившегося оперного наследия Монтеверди («Орфей», «Коронация Поппеи»), а также анализу его мадригалов как творческой лаборатории оперного композитора.

Первый параграф второй главы («Мадригал: лаборатория оперного творчества») посвящен анализу роли мадригала в становлении индивидуального оперного стиля Монтеверди.

В мадригале зарождается культура сольного пения, когда «распевный звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях»17. Мадригал стал экспериментальным полем, в рамках которого композиторы могли решиться на серьезные эксперименты в сюжетах, в музыкально-выразительных средствах. С помощью мадригала — жанра, который допускал вариантность подхода, стал возможен качественный рывок в изменении музыкального мышления в период середины XVI — начала XVII веков.

Музыка рубежа XVI-XVII веков характеризуется смешением старой модальности и зарождающейся мажоро-минорной системы, одним из признаков чего становится возникновение «модально-гармонических ладов», которые в основе своей были мелодическими, линейными. (Ю.Н.Холопов). Творения Монтеверди как нельзя лучше выявляют данную закономерность. Он предчувствует феномен тональности и его выразительные возможности (что находит свое отражение в использовании вводнотоновости и неприготовленных септаккордов), однако в то же время оперирует аккордами как цельными гармоническими комплексами без учета их последовательности и функциональной связи, утвердившихся впоследствии в новоевропейском тональном мышлении.

Таким образом, в мадригалах наряду с освоением выразительных возможностей полифонии Монтеверди  осознает выразительный потенциал одноголосного пения с инструментальным сопровождением. В рамках мадригала Монтеверди органично сочетает полифоническую технику и гомофонию, поскольку именно в этом жанре «отмечается все более отчетливая опора на функционально-гармоническую тональную систему и широкое использование гомофонного склада наравне с полифоническим»18. Ладогармоническая сторона мадригала, как отмечает В.Н.Сыров, «объединяет в рамках сложной стилевой системы» две тенденции: «модальное – тональное, мелодическое – гармоническое, ладовое – функциональное»19.

Анализируя мадригал в творчестве Монтеверди, мы попытались отметить, что в рамках этого жанра апробировались выразительные возможности и особенности трактовки певческого голоса. Мадригал сыграл значительную и принципиальную роль в формировании театрального мышления композитора.

Музыкально-драматургические принципы и оригинальная трактовка вокального начала в полной мере проявились в первой опере Монтеверди «Орфей» (1607), анализу которой посвящен второй параграф второй главы («Орфей: первый опыт в оперном жанре»). Историки музыкального театра, в частности, М.Мугинштейн, считают, что «Орфей» «в самом начале оперы предвосхищает искания Глюка, Вагнера, Верди, Мусоргского и ХХ века»20.

Различие позиций Монтеверди и флорентийцев проявляется в трактовке мифа об Орфее. Если флорентийцы создают первые dramma per musica как пасторальные картины, которым не свойственно воплощение трагических аспектов жизни, то у Монтеверди, напротив, именно эти сцены становятся композиционными центрами.

В данном разделе проведен подробный анализ пролога и первого действия оперы, а также сцена мольбы Орфея в подземном царстве (третье действие). Для анализа использована транскрипция оригинальной партитуры оперы «Орфей», написанная Д.Х.Занетте (Damin H. Zanette)21.

Композиционное строение пролога и первого действие достаточно ярко раскрывают непосредственную связь «Орфея» Монтеверди с концепцией античной драмы, в частности с «Поэтикой» Аристотеля. Таким образом, композитор отдает дань свойственной Возрождению ориентированности на античную традицию.

Музыка первой оперы Монтеверди представляет безусловный интерес в качестве артефакта переходной эпохи музыкального мышления (от модальности к тональности). Музыкальный язык Монтеверди по своей природе модальный. В тоже время ладовые элементы в музыке «Орфея», и особенно в последней опере «Коронация Поппеи» изживают себя, уступая место новому функциональному мышлению (тональность).

Одним из наиболее ярких в музыкальном отношении фрагментов «Орфея» является мольба Орфея в подземном царстве («Possente spirto»; «Всемогущий дух»). Это центральный эпизод третьего действия оперы, в котором Орфей умоляет Харона перевезти его через Стикс. Более того, этот эпизод является центральной смысловой осью всего произведения. Но, при этом, - не центром драмы, который смещается на сцену вторичной смерти Эвридики. Эта сцена находится как бы вне действия, поскольку в ней Орфей божественной силой своего пения «заставляет» представляет нам картины ада, земли и неба.

Примечательной особенностью музыки этого эпизода является наличие двух вариантов вокальной партии. Первый представлен в виде простого речитативного ариозо, не имеющего практически никаких украшений, второй – обильно колорированное ариозо. Существует мнение, что Монтеверди написал виртуозную версию исходя из того, что Орфей – легендарный певец, и для более полной его характеристики композитор создал этот вариант с подчеркнутой выразительностью, тогда как выровненная версия наиболее точно выражает отношение композитора к  выразительности мелодекламации. В то же время Р.Челлетти считает, что «виртуозная версия намного лучше другой и должна была иметь всепоглощающее воздействие на аудиторию»22.

Анализ наиболее характерных для оперного стиля Монтеверди фрагментов «Орфея» показывает, что композитор опирается в своей опере на мадригал, его полифонический склад при солирующем характере вокальной партии. Как видим, гармоническое начало еще не регламентирует интонационной свободы вокальной партии, что дает возможность более свободно оперировать мелодией, позволяет выявить выразительный потенциал человеческого напевного голоса.

Если с возникновением оперной монодии инструменталисты учились выразительности у человеческого голоса, то затем, вокалисты, привыкшие постоянно опираться на гармоническую поддержку и потерявшие остроту слуха, искали «инструментальное звуковедение». «Вокальная весомость», «натяжение интервалов», по Б.Асафьеву, присутствовала в операх Монтеверди во всей очевидности. Это качество идет от полифонии, когда каждый голос, будучи самостоятельным, должен был твердо проводить свою линию в создании общей музыкальной картины.

С развитием гармонии певцы ослабили, если можно так выразиться, ведение своей сольной партии, в то время как «оркестр запел». В операх Монтеверди мы находим уникальное явление полифонической трактовки сольного пения. Этот факт представляет интерес, как для истории вокального искусства, так и для вокальной педагогики.

Отмечается, что по причине дальнейшего развития тонального мышления и соответствующих изменений (ослабление остроты слухового восприятия, снижение искусства сольфеджио) в общей вокально-технической подготовке певцов в середине XVII века, неаполитанская школа во главе с А. Скарлатти культивирует виртуозное пение (то есть, напряженное мелодически и эмоционально), чтобы вновь выявить выразительность певческого голоса.

Последнее произведение Монтеверди для музыкального тетра (1642), которой посвящен третий параграф второй главы «Последняя опера («Коронация Поппеи»): итоги и перспективы», впервые поставлена в Венеции в театре «Сан Джиованни и Сан Паоло» (San Giovanni e Paolo).

Монтеверди пишет последнюю оперу во время второй оперной волны и приходит к новой кульминации жанра в своем творчестве. Вспомним, что «Орфей» (1607) в буквальном смысле вдохнул жизнь в весьма схоластические идеи флорентийской камераты: это был первый прорыв оперы — парадигмы музыкального Ренессанса - в открытии своих выразительных возможностей. После этой несравненной вершины Монтеверди некоторое время работает над вокально-драматическими сочинениями, однако уже в 1620 году видит свое призвание, прежде всего, как церковного музыканта, которого опера интересует лишь отчасти.

В это время центром развития оперного жанра, при мощной поддержке кардинала Роспильози (впоследствии глава римско-католической церкви Климент IX), становится Рим. Но идеологическое давление католической церкви направило оперу по пути морализаторских представлений, которые, прежде всего, должны были прославлять власть Бога, его могущество над всем сущим, что противоречило  самой идее оперы как выразителя человеческой природы, земного естества. Откровенная тенденциозность оперных представлений снижает интерес к этому жанру, и вторая оперная волна уже будет связана с венецианской традицией второй половины 30-х - 40 годов XVII столетия.

Свободная венецианская республика создавала для развития оперы  благодатную атмосферу, не ограниченную ничем, кроме как художественным вкусом либреттиста и композитора. Более того, именно в Венеции опера впервые становится успешным коммерческим предприятием23 (опера «mercenaria» - итал. «на продажу»), что способствовало открытию большого количества оперных театров, начиная с «San Cassiano» (1637).

В это время Монтеверди вновь обращается к опере («Возвращение Улисса на родину», 1641; «Коронация Поппеи», 1642). В этих произведениях он обозначает новую кульминацию в развитии жанра, успеху которого способствовал более трех десятилетий назад. При этом «непостижимой остается та душевная свежесть, с которой семидесятичетырехлетний композитор за два года до смерти превосходит новаторством своих учеников и задает масштаб для музыкального театра последующих столетий»24.

Основанием для либретто Дж.Ф.Бузенелло послужили фрагменты XIV книги «Аналлов» Тацита, но при этом композитор меньше всего стремился к какой-либо исторической достоверности, используя данный эпизод как своеобразный холст для создания собственной картины борьбы человеческих страстей. Это подтверждается и отсутствием в опере положительных героев: человек грешен по своей природе и каждому определена своя мера этого греха, душой каждого персонажа владеет определенная страсть. Это не просто опера на конкретный исторический сюжет, присутствующие человеческие качества и поступки (измена, подлость, самовлюбленность, гордыня, надломленность и уныние и т.п.) были пороками и во времена Нерона, и во времена Монтеверди, и в наше время. Возможно, поэтому «Коронация Поппеи» стала одной из репертуарных опер в зарубежных театрах, поскольку она таит в себе неисчерпаемый потенциал для современных направлений психологического, режиссерского театра. Это взгляд на себя через историю.

Анализ наиболее ярких и характерных для понимания оперного стиля Монтеверди фрагментов его последней оперы «Коронация Поппеи» позволяет отметить следующие особенности.

Композитор, опираясь на опыт, полученный в жанре мадригала, использует модальный и тональный способы организации музыки как равноправные, но с разным художественным эффектом. К эмоционально-образной сфере модальности относятся нерешительность, неопределенность действий, интриги, лукавство, хитрость. К эмоционально-образной сфере тональности относятся ясность и определенность действий, моменты наиболее сильного психологического напряжения25.

В рамках своей оперы Монтеверди стремится к определению типов арий, которые станут основными формами сольного высказывания персонажа в оперном театре второй половины XVII – начала ХХ веков (aria di risata — комическая ария, aria serenata - ария-серенада, aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta — ария мести). Причем у Монтеверди ария не является статичным элементом оперного спектакля, а органично включена в общее действие.

Отмечается достижение венецианского мастера: выявление функциональности колорированного (колоратурного) пения как способа выражения душевного волнения, как средства характеристики персонажа, и колоратура должна расцениваться как полноправный элемент драмы.

В своей последней опере Монтеверди представляет основные эстетические и стилевые принципы культуры belcanto: становление основных типов арий, функциональность колоратурного пения, использование регистров певческого голоса в соответствии со сценической необходимостью, что способствовало формированию эстетических и технических параметров певческого голоса как неделимой целостности.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Оперное творчество Монтеверди оказало значительное влияние на развитие вокального искусства и педагогики. Именно он был у истоков так называемой «живой вокальной традиции» (что неоднократно отмечалось многими исследователями, в том числе Р.Челлетти, Р.М.Мори, Н.Андгуладзе, А.Юваррой).

Ключевые положения вокально-исполнительской и педагогической традиции, принципы отношения к певческому голосу во многом были определены в творчестве Клаудио Монтеверди. Максимально выявляя технические возможности исполнителей, колоратура в его опере стала средством характеристики образа, способом выявления личности и передачи внутреннего душевного состояния. В этом проявляется понимание диалектической связи техники и художественного исполнения, когда певец, не обладающий техникой, будет смешон, а тот, кто споет все ноты блестяще, но бездумно, будет скучен.

Исследование эстетики Монтеверди помогает пониманию колоратурного пения, которое не являлось простой демонстрацией технических возможностей исполнителя, но представляется необходимым элементом в раскрытии произведения. Это разнообразная, аналитическая фразировка, позволяющая не только подчеркнуть музыкальную выразительность, но и обнаружить посредством тончайших оттенков более глубокий смысл слов и возврат к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию. Это так называемый voce tremante – «трепетный голос», который основан на искусстве дыхания.

Монтеверди создает традицию, которая активно «эксплуатируется» впоследствии неаполитанской школой, а затем, переосмысленной, возрождается в романтическом музыкальном театре, а в исполнительстве, в творчестве гениальной Марии Каллас, которая сумела вернуться «к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию и выявить то, что Россини называл «скрытыми акцентами»26.

Анализ творчества Монтеверди позволяет определить итальянскую вокальную школу как синтез техники и эстетики. Наиболее полно данная трактовка голоса проявилась в культуре belcantо, в итальянской вокально-исполнительской и педагогической традиции: это синкретическое единство эстетики и техники вокала, их слиянность. Belcanto создавалось как искусство дыхания, вспомним изречение старых итальянских мастеров болонской школы: «искусство пения есть искусство дыхания». К сожалению, в XIX и XX вв. этой формулировке было дано упрощенное механистическое толкование и акцент со слова «искусство» перешел на слово «дыхание», что открыло возможность для использования в пении любого типа жизненного дыхания.

Различные аспекты вокального искусства (композиторский, исполнительский, педагогический) и музыкального театра (режиссерский) нашли отражение в творческом наследии К. Монтеверди. Оперы венецианского мастера, оставаясь актуальными для современного слушателя, содержат ценный материал для профессионалов вокального искусства, поскольку дают возможность прикосновения к истокам великой певческой культуры belcanto и более тонкого понимания специфики оперы.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

Статьи в рецензируемых научных журналах и изданиях, входящих в перечень ВАК:

  1. Куклев А.В. У истоков belcanto: о становлении стиля К. Монтеверди в опере «Орфей». – Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2011, № 5 (21). – С. 58-62 (0,5 п.л.).
  2. Куклев А.В. «Коронация Поппеи» как образец оперного стиля К.Монтеверди // Вестник ННГУ им. Н.И.Лобачевского –  Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им. Н.И.Лобачевского, 2012,  № 2 (1). – С. 386-389 (0,4 п.л.)
  3. Куклев А.В. Belcanto: актуальное прошлое // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2012, № 2 (23). - С. 13-17 (0,4 п.л.)

Статьи в других изданиях:

  1. Куклев А.В. Метафора и понятие в вокальной педагогике // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.10 – Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2008. – С. 279-289 (0,47 п.л.)
  2. Куклев А.В. Духовно-нравственные основания воспитания певца // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2009, №1 (11). – С.32-38 (0,6 п.л.)
  3. Куклев А.В. Оперное творчество К.Монтеверди: взгляд из XXI века // Международная научная конференция «Музыка в современном мире». Сб. статей. – Москва: Изд-во Росссийской академии музыки им. Гнесиных, 2010. – С.150-157 (0,32 п.л.)
  4. Куклев А.В. Проблемы терминологии в вокальной педагогике //  Социальные и гуманитарные науки: образование и общество. Сб. научных трудов III Международной научно-практической конференции. В 2 т. Т.2. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования, 2011. – С.286-288 (0,2 п.л.)
  5. Куклев А.В. Аполлоническое и дионисийское как антиномии певческого процесса // Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. – Нижний Новгород: Изд-во «ДЕКОМ», 2011. – С.425-430. (0,3 п.л.)

1        Верди Дж. Избранные письма. М.: Музыка, 1959. С.311.

2        См.: Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С.26, 36, 41.

3        Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. Л.: Музыка, 1970.

4        Конен В. Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.

5        Наумович С. Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди: автореф. дис… канд. иск-я. СПб., 2000.

6        Celletti R. Storia del belcanto. Firenze, 1983. P.33.

7        Мугинштейн М. Цит. изд. С.446.

8        Mori R.M. I maestri del belcanto. Roma, 1953.

9        Juvarra A. I segreti del belcanto. Milano, Edizioni Curci, 2006; Il canto e le sue tecniche. Roma, Ricordi, 1987.

10        Machabey A. Le Bel Canto. Paris, Librairie Larousse, 1948.

11        Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. С.53.

12        Ансерме Э. Музыка и смысл музыки // Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор,  1986. С.115.

13         Machabey A. Le Bel Canto. Paris, Librairie Larousse, 1948. Р.7-8.

14        Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С.318.

15        Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. М.: Музсектор Госиздата, 1929. С.14.

16         Цит. по: Фучито С., Бейер Б. Дж. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. СПб.: Композитор, 2004. С.10.

17        Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. М., 1970. // Цит. по: Сиднева Т. Проблема общего и индивидуального в мадригальном стиле Джезуальдо. Курсовая работа. - Горький, 1981.

18        Григорьев С., Мюллер Т. Полифония. М.: Музыка, 1977. С.45.

19         Сыров В.Н. Формирование тонально-гармонической системы в западноевропейской музыке (лекции по гармонии). Горький, 1989. С.3.

20        Мугинштейн М. Хроника истории оперы. Екатеринбург, У-Фактория, 2005. С.25.

21         Monteverdi C. L'Orfeo. Favola in musica. Transcription by Damin H. Zanette. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sites.google.com/site/dhzanette/music

22         Celletti R. Storia del belcanto. Firenze, 1983. P.43.

23        См.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. С.25.

24        Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М.: Классика-XXI, 2005. С.183.

25       «Многие сочинения Монтеверди свидетельствуют о новом, драматургическом понимании и трактовке ладогармонических средств». Сыров В.Н. Цит. изд. С.14.

26        Кестинг Ю. Мария Каллас. М.: Аграф, 2001. С.32.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.