WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

КУЛЫГИНА НАДЕЖДА АЛЕКСАНДРОВНА

ОПЕРА «СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА:

ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗАМЫСЛА

Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2012

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

Научный руководитель:                доктор искусствоведения, профессор,

                                               Заслуженный деятель искусств РФ

Смирнов Валерий Васильевич

Официальные оппоненты:          доктор искусствоведения, профессор

                                               кафедры Аналитического музыкознания

                                               РАМ имени Гнесиных

                                      Цареградская Татьяна Владимировна

                                         кандидат искусствоведения,

Заслуженный деятель искусств РФ,

секретарь Союза композиторов РФ,

Председатель Ассоциации

Современной Музыки

Екимовский Виктор Алексеевич

                                             

Ведущая организация:          Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 21 декабря 2012 года в 15.00  часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

  С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

       

       Автореферат разослан  21 ноября 2012 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета         А. В. Лебедева-Емелина

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования. «Святой Франциск Ассизский» (1983) Оливье Мессиана – грандиозный проект, осуществление которого стало не только исключительным событием в зарубежном музыкальном театре конца ХХ века, но и уникальным явлением в творчестве самого автора. Итоговый характер произведения был изначально предопределен композитором, не без основания полагавшим, что опера о святом Франциске явится его лебединой песней, своего рода «музыкальным откровением» (завершая эту огромную партитуру, Мессиан находился на пороге 75-летия, а весь процесс сочинения занял восемь лет): «В “Святого Франциска Ассизского” я вложил все мои ритмы, все краски моих аккордов, все голоса моих птиц, можно добавить, всю мою веру»1.

Великая summa musicae французского мастера, характеризуемая как «вершина религиозного высказывания в оперном театре», «абсолютный шедевр музыкально-драматического католичества»2, должна была завершать и украшать творчество Мессиана подобно куполу, венчающему здание собора. Однако «Святой Франциск Ассизский» не только подытожил предшествующий путь композитора, представив синтез всех примененных им ранее средств, но и ознаменовал наступление нового творческого этапа.

Опера вызвала огромный резонанс в музыкальном мире. За рубежом к настоящему времени появилось уже значительное количество работ, по- разному интерпретирующих сочинение Мессиана – от критических рецензий на его постановки до серьезных музыковедческих трудов. В нашей стране «Святой Франциск Ассизский» остается до сих пор практически terra incognita. В отечественном музыкознании нет ни одного специального исследования, посвященного опере французского мастера (то же самое можно сказать в отношении всех сочинений, относящихся к последнему периоду творчества Мессиана)3. Настоящая диссертация призвана заполнить эту лакуну, что и определяет ее актуальность.

Степень научной разработанности проблемы. Почти единственным русскоязычным источником сведений о «Святом Франциске Ассизском» является обзорная глава в монографии В. А. Екимовского, которая, будучи издана почти четверть века назад, наиболее полно освещает жизненный и творческий путь Мессиана4. Некоторые вопросы музыкальной драматургии оперы бегло затрагиваются (фактически, только обозначаются!) в статье Г. Калошиной «Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в ХХ веке»5. Остальные, крайне немногочисленные публикации на русском языке, связанные со «Святым Франциском Ассизским», – это отечественные и переводные рецензии на различные его постановки.

Зарубежная библиография оперы к настоящему времени уже достаточно обширна, хотя большинство работ обладают сравнительно скромными объемами и либо детально рассматривают отдельные аспекты сочинения Мессиана, либо дают краткую характеристику «Святого Франциска Ассизского» в целом (статьи и главы в монографиях Кр. Ф. Дайнгла, П. Гриффитса, Т. Качиньски, Н. Петерсена, З. Брюн, Т. Хирсбруннера, Б. Массен, З. ван Мааса, П. Хилла, Н. Симеоне).

Особого внимания заслуживают труды, авторы которых предпринимают попытку более подробного рассмотрения оперы французского мастера. К работам данного типа относится обстоятельное исследование В.-П. Бенитеса, посвященное проблеме звуковысотной организации музыкального материала в «Святом Франциске Ассизском»6. В основе диссертации К.К. Хилл7 лежит тезис о том, что опера представляет собой совокупность выразительных средств музыки Мессиана, однако исследователь не затрагивает те новые композиционные и смысловые аспекты, которые обнаруживаются в «Святом Франциске Ассизском» и затем получают продолжение в сочинениях последнего периода творчества французского мастера. Масштабную монографию Шт. Кейма8 определяет структуралистско-семиотический подход к опере Мессиана; весьма ценными разделами труда немецкого исследователя являются приложение с факсимиле нотных эскизов «Святого Франциска Ассизского» и сравнительный анализ существующих на тот момент постановок сочинения. Замечу, что вышеуказанные работы посвящены, прежде всего, рассмотрению музыки оперы, в то время как либретто (в меньшей степени) и сценография, также принадлежащие Мессиану и составляющие неотъемлемую часть музыкально-театральной концепции французского мастера, остаются фактически за рамками исследования.

Объект исследования в данной диссертации  – опера О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» как художественный феномен.

Предметом исследования являются особенности воплощения замысла сочинения, рассматриваемые в аспектах либретто, музыкальной драматургии и сценографии.

Материал исследования партитура «Святого Франциска Ассизского» с комментариями Мессиана, предваряющими каждую картину оперы; авторизованные беседы композитора с близким другом, известным французским музыкальным критиком и писателем Клодом Самюелем9; документы периода работы над оперой, опубликованные в одном из последних и наиболее авторитетных трудов о Мессиане, основой которого стал его личный архив, предоставленный вдовой французского мастера Ивонн Лорио-Мессиан10, а также сборник материалов и документов, связанных со «Святым Франциском Ассизским», включающий музыкальный анализ, выполненный к премьере оперы Мессианом и записанный его учеником, бельгийским композитором и музыковедом Харри Хальбрайхом11.

При формулировании основных положений диссертации учитывались многие другие сочинения французского мастера, в том числе ряд его поздних опусов («Книга святого причастия», 1984; «Свет Невечерний», 1992; «Концерт для четырех», 1992), фигурирующие в качестве контекста, а также теоретические труды Мессиана («Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии»).

Цели и задачи исследования определяются комплексным рассмотрением «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и специфики воплощения оперного замысла французского мастера, осуществляющего на основе центральных категорий своей музыки оригинальную концепцию современного торжественно-религиозного музыкального театра.

Методология работы. Диссертация базируется на принципах исследования оперной драматургии, изложенных в трудах выдающихся отечественных (Б. Асафьева, А. Гозенпуда, Е. Ручьевской, М. Тараканова), а также зарубежных ученых (Г. Кречмара, Р. Лейбовица, К. Дальхауза, П. Гриффитса, А. Уиттолла). Согласно этим принципам, опера рассматривается в свете общекультурных тенденций, в контексте развития жанра и стиля автора. Специфика методологии обусловлена многосоставным характером стиля Мессиана, музыкальная материя в представлении которого неотделима  от теологии, литературы, живописи, физики, астрономии, биологии и т. д. Поэтому, наряду с музыковедческими методами анализа, привлекаются аналитические приемы из сферы смежных наук, а именно из литературоведения, богословия, философии и общего искусствознания. 

Научная новизна диссертации заключается в создании первого в отечественном музыкознании комплексного исследования оперы «Святой Франциск Ассизский» Мессиана в аспектах музыки, слова и действия. Автором настоящей работы предпринят герменевтический анализ либретто, связанный с установлением круга его источников и рассмотрением трактовки французским мастером заимствованных цитат. Программа цветомузыки Мессиана применяется для анализа оперной драматургии «Святого Франциска Ассизского». Специально исследуется сценография оперы, относимая композитором к важнейшим компонентам своего произведения наряду с музыкой и словом. Впервые осуществлен перевод на русский язык либретто оперы и анализа ее музыки, сделанного самим композитором. Кроме того, автор диссертации обращается к обширному кругу источников и новейшей зарубежной исследовательской литературы о Мессиане, неизвестных в российском музыкознании.

Основные положения, выносимые на защиту:

  - модель «Святого Франциска Ассизского» обусловлена многообразием и тесным взаимодействием духовных и светских музыкально-сценических жанров. Среди жанровых архетипов сочинения Мессиана опера, оратория, пассионы, месса, литургическая драма, мистерия, японский театр Но, ритуальные представления острова Бали.

- две основные сюжетные идеи «Святого Франциска Ассизского» – Подражание Христу и Созерцание и Восхваление Славы Божьей через природу и искусство, воспринятые композитором сквозь призму теологической эстетики Х.У. фон Бальтазара. Либретто оперы представляет собой многоуровневый по семантике текст-палимпсест,  построенный согласно парафразно-центонному принципу, характерному как для книжных канонов Средневековья, так и для интертекстуального дискурса современной культуры.

- музыкальная драматургия «Святого Франциска Ассизского» определяется программой цветомузыки французского мастера и категорией Цвет как центральной составляющей музыкального стиля зрелых сочинений Мессиана. Наряду с субъективными звуко-цветовыми корреспонденциями композитора, понятие цвета обозначает, прежде всего, основной принцип строения его музыки, определяющий организацию и расположение как аккордов, так и блоков (структурно-тематических единиц) оперы.

- временная структура оперы обусловлена, согласно дуалистичной концепции христианского времени, тесным взаимодействием статического нелинейного (ритуальное время – бесконечность Бога) и линейно направленного (телеологическое  время – конечное земное бытие людей) факторов.

- в сценографии «Святого Франциска Ассизского» преломляются образы и приемы ценимых Мессианом мастеров изобразительного искусства (Джотто, Грюневальда, Фра Анжелико, Чюрлениса).

Практическая ценность работы. Результаты и методы данного исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, музыки ХХ века, истории музыкального театра, оперной драматургии, музыкальной эстетики, а также в последующих научных изысканиях, посвященных творчеству Мессиана и музыкальному театру ХХ столетия.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась поэтапно и в целом на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а также прошла апробацию в Государственном институте искусствознания в отделе Современных проблем музыкального искусства. Основные положения работы были представлены в докладах на российских и международных научных конференциях (конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Мессиана, СПбГК, декабрь 2008 г.; международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых, факультет международных отношений СПбГУ, апрель 2007 г. и др.) и опубликованы в ряде научных журналов и сборников статей. По теме диссертации были прочитаны лекции на музыковедческом факультете Санкт-Петербургской консерватории в рамках курса «История зарубежной музыки».

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и пяти приложений (перевод либретто оперы с указанием заимствованных цитат и их источников и анализа музыки сочинения, выполненного Мессианом; музыкальные примеры; схемы строения картин оперы и иконографические источники «Святого Франциска Ассизского»).

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень изученности данного сочинения в отечественном и зарубежном музыкознании, материал исследования, формулируются цели и задачи диссертации. Дается краткая характеристика структуры и содержания работы.

Первая глава «Либретто».  Работу над «Святым Франциском Ассизским» Мессиан начал с написания либретто. Не отказываясь от хронологически выстроенного изложения событий, композитор сделал время внутренним фактором, зависимым от духовного совершенствования святого. Таким образом, в замысле оперы получила выражение основная идея жанра жития – «итинерарий», великий путь паломничества души, приводящий к Богу. Опера стала сверхобобщением главной художественной концепции композитора – концепции «нового сакрального пространства». Новое сакральное пространство – это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Она осуществляется на перекрестке различных культур и традиций, объединяющихся в единый многомерный текст. По собственному признанию, Мессиан стремился «произвести своеобразное богослужение в концертном зале»12 и тем самым расширить сакральное пространство литургии за ее пределы, освящая неосвященные и разосвященные  сферы.

В первом разделе – «Композиционные принципы и драматургия либретто оперы» – рассматриваются особенности структуры литературной основы французского мастера. «Францисканские сцены» (таков авторский подзаголовок оперы) – это последовательность звуковых фресок, своего рода музыкальный иконостас. Литургическая природа сочинения находит выражение в обращении к целому ряду жанров и форм католического обряда: в опере происходит постоянное чередование сюжетных сцен с собственно богослужебными, символизирующими, по словам Мессиана, «вторжение вечного во временное». Так возникает ситуация имперсонального повествования, которая возводит историю Франциска в степень универсальности и превращает сочинение в «мировое», космическое действо. Подлинно католическую, то есть вселенскую его сущность подчеркивает и включение элементов неевропейского ритуального театра – японской драмы Но и балийских религиозных представлений. Эта «расширенная» трактовка западного христианства, апеллирующая на новом уровне к идеям единого многонационального универсума Средневековья, получила подтверждение на Втором Ватиканском соборе (1962-1965) и большую поддержку в творчестве французского мастера.

«Внутренний путь» Франциска к Богу совершается не в соответствии с законами человеческой причинно-следственной логики, а под знаком непредсказуемых действий божественной милости. Каждый из трех актов сосредоточен вокруг исполнения конкретной милости, о которой просит главный герой, однако последовательности ее исполнения он не может предвидеть заранее. Это трехэтапное развитие корреспондирует со средневековой мистической схемой восхождения, представленной последователем и автором официального жития Франциска, святым Бонавентурой (via purgativa, via illuminativa, via perfectiva/unitiva).

Поскольку жизнь святого является символом «вечных» евангельских событий, сюжет не может быть прочитан буквально. Поэтому либретто «Святого Франциска Ассизского» подразумевает принципиально отличный от традиционного взгляд на систему отношений «смысл – текст». Агиографическая направленность проявляется на уровне литературной композиции сочинения, построенной как многослойный по семантике палимпсест на основе цитирования образов, оборотов и фраз из различных источников.

Второй и третий параграфы – «Подражание Христу» и «Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство» – посвящены двум основным сюжетным идеям сочинения. По собственному признанию композитора, первоначально он думал о создании оперы на сюжет страстей Иисуса Христа. И действительно, крестная тематика играет в «Святом Франциске Ассизском» значительно более важную роль, чем в любом из его предшествующих сочинений. Чтение «Теологической эстетики» Ханса Урса фон Бальтазара помогло Мессиану интегрировать события, связанные со страданиями и распятием Иисуса, в свою «Theologia gloriae». Поскольку сценическое изображение страстей Христовых представлялось композитору слишком рискованным, он сделал протагонистом своей оперы Франциска Ассизского, по его мнению, наиболее приблизившегося к христианскому идеалу святого с точки зрения этического постулата «Imitatio Christi».

Франциск Ассизский обозначался уже своими современниками как «второй Христос», который не только вел образцовую богоугодную жизнь, но благодаря чуду стигматизации тоже стал почти аналогичным ее примером. Достигающая высшей точки в этом чуде идея следования кресту определяет одну сторону образа Франциска, который Мессиан представляет в своей опере. Святой показан как человек, который «берет крест на себя» и следует Христу; воспринимая земные унижения как «совершенную радость», преодолевает свое отвращение к прокаженному и «сопереживает», наконец, в акте мистического compassio боль и любовь распятого. Выдвижение в центр темы страданий вносит новую черту в творчество французского мастера, существенно способствуя выразительной глубине, драматическому разнообразию и силе эмоционального воздействия его оперы.

Напротив, совершенно в традиции предшествующих сочинений Мессиана находится другой, светлый аспект образа Франциска, связанный с созерцанием и восхвалением Славы Божьей через природу и искусство. Композитор выбрал Франциска также потому, что святой проявлял особое расположение к божественному творению, интерпретировал его как видимый знак невидимого великолепия Бога и художественно выражал в своем «Гимне брату Солнцу». Однако, наряду с солнечным песнопением и знаменитой проповедью птицам, Мессиан включил в оперу эпизод, где музицирующий ангел дает возможность Франциску лицезреть эпифаническую, явленную Славу Божью, который был также близок его собственному, обусловленному средневековыми и романтическими воззрениями убеждению, что музыка более чем все другие искусства способна служить человеку посредником трансцендентного опыта.

Вторая глава «Музыкальная драматургия и композиция». Музыка оперы также характеризуется многоуровневой «магией связей», значительно выходящей за рамки произведения. Театральность «Святого Франциска Ассизского» обусловлена, прежде всего, разнообразием музыкального материала, тезаурус которого расширялся на протяжении всего творчества композитора. Мессиан долго искал тот аддитивный (дополнительный) стиль, в котором отдельный элемент используется в качестве «цвета» – то есть своего собственного звукового значения – и который подразумевает нелинейное, статичное оформление времени. Многие элементы музыки французского мастера обладают весьма комплексным характером, намеренно превосходящим возможности восприятия аудитории, и именно вследствие этого они способны оказывать на нее сильное звуко-чувственное воздействие, целью которого, согласно Мессиану, является эффект «ослепляющего восхищения».

Первый раздел – «Программа цветомузыки Мессиана» – посвящен характеристике основополагающей концепции, которая определяла творчество композитора с 1960-х годов. Музыкальный язык французского мастера был изначально ориентирован на трансляцию христианско-католического содержания. Это определялось глубокой религиозностью Мессиана, характеризующейся большой эрудицией в области теологической литературы, но также и свойственной ему предрасположенностью к волшебному и фантастическому, которую композитор обозначал даже как «вкус к чудесному».

Воплощение религиозного содержания в творчестве французского мастера осуществляется, с одной стороны, посредством разработки словаря иконических звуковых символов, которые он точно разъясняет в своих примечаниях к сочинениям и теоретических текстах, с другой стороны, благодаря непосредственному чувственному воздействию музыки: она должна захватить слушателя, отменив ощущение времени, и предоставить ему таким образом возможность приобщения к «миру невидимому». Эту двойную коммуникативную стратегию своих произведений Мессиан иллюстрирует сравнением с пронизанными солнечным светом многоцветными церковными витражами, которые содержат конкретные наглядные изображения, и в то же время воспринимаются как абстрактные цветные мозаики, непосредственное эмоциональное воздействие которых призвано свидетельствовать о великолепии и блеске Славы Божьей.

Таким образом, категория Цвет представляет собой центральный аспект музыкального языка композитора. Обладавший цветным слухом Мессиан использовал понятие Цвет, прежде всего, по отношению к конкретным красочным характеристикам, связанным в его представлении с ладами ограниченной транспозиции и различными типами аккордов его гармонии. Вместе с тем, за этими аналогиями, которые композитор разрабатывал под влиянием различных художественных стимулов с 1930-х годов и к 1960-м годам свел к постоянному принципу, стоит идея космологического порядка, в котором все связано со всем и который  должен открыться человеку после его воскрешения.

Поскольку цветозвуковые корреспонденции Мессиана все же довольно субъективны и, кроме того, весьма комплексны, их значение для восприятия его музыки обладает изначально метафорической природой. Более общая трактовка понятия музыкального цвета, характерная во французской музыке для композиторов круга Дебюсси и также воспринятая Мессианом, обозначает особое разнообразие аккордов и инструментальных тембров и концентрацию основного внимания скорее на отдельное звуковое событие, чем их последовательность. В этом широком смысле метафора цвета используется в данной работе при рассмотрении тезауруса и принципов комбинации аккордов и структурно-тематических единиц – блоков формы оперы.

Второй раздел – «Цвет и гармония». Гармоническая палитра произведения простирается от диатоники до хроматических аккордов повышенной диссонантности. Значительная автономность отдельных аккордовых комплексов предопределяет их к действию в качестве носителей символического содержания. Наиболее наглядно это будет проявляться в зонах-«островах» мажорных трезвучий, которые используются вне функционально-гармонического контекста и «отмечают» духовный прогресс Франциска, следуя литургической символике римско-католического обряда.

Более частое применение, чем диатоническая гармония, получают лады ограниченной транспозиции Мессиана, позволяющие образование множества аккордов из трех и более звуков. Из ладов 2.113, 3.1 и 3.3 возникает многоцветная звуковая аура Ангела, «переходящая» по ходу действия на Франциска и Прокаженного. Наряду с постоянным связыванием одного типа гармонического материала с идентичной семантикой, Мессиан также использует звуковую двойственность своих ладов и многозвучных «особых аккордов», обусловленную вертикальным расположением и акцентуацией различных гармонических компонентов, для маркировки скрытых связей между аспектами, которые вначале воспринимаются как противоположные.  Примерами такого рода являются радость и горе в следовании кресту («аккорды с транспонированными обращениями» первой картины) или прекрасный и безобразный аспекты творения (лад 6.3 во второй картине). Кластеры и другие остродиссонантые хроматические звуковые комплексы применяются главным образом для характеристики отрицательной сферы, но также и для воплощения  нуминозного.

Принципы комбинации различных гармонических элементов существенно определяются симультанным контрастом, идею которого Мессиан воспринял у французского художника-орфиста Р. Делоне (1885-1941). Одновременное дополнение аккорда отсутствующими в нем звуками хроматической шкалы композитор рассматривает как символ скрытого космологического порядка. В то время как симультанный контраст родственных аккордов Мессиан использует, чтобы подчеркнуть гармоничность облика Ангела, симультанные контрасты дополнительного и смешанного типов призваны воплотить богатство и разнообразие божьего творения.

Третий раздел – «Цвет и форма». Наряду с аккордами, единицы формы «Святого Франциска Ассизского» – четко отграниченные друг от друга блоки – также представляют собой самостоятельные звуковые события и потому выполняют различные звуко-символические функции. Композитор переносит свою оригинальную инструментальную мозаичную форму на музыкальный театр, закрепляя за голосом часть блоков, причем их средняя длина еще более сокращается по сравнению с предшествующими сочинениями, так, что большинство из восьми картин оперы включают более 100 тематических единиц.

По классификации блоки формы подразделяются на две группы: вокальные (сольные и хоровые) и инструментальные («темы» Мессиана и пение птиц). Вокальные разделы внешне просты и направлены на максимальное донесение текста до аудитории; тем рельефнее оказывается музыкальное выделение отдельных понятий и фраз. Это характерно, прежде всего, для многочисленных сольных речитативов без сопровождения, звуковой аскетизм которых напоминает о средневековой псалмодии, хотя в действительности они существенно отличаются от нее своей тритоновой мелодикой и нерегулярным ритмом.

Вокальные эпизоды, дублируемые оркестром, часто появляются в связи с высказываниями о мистических аспектах христианской веры. Сольное пение с аккордовым сопровождением применяется в репликах с особенно возвышенным или экспрессивным содержанием, для характеристики определенных персонажей (Ангел, Брат Массей) и в немногих протяженных ариозо оперы, которые встречаются преимущественно в партиях Святого Франциска и Ангела и носят монологический или песенный характер.

Монументальный хор, состоящий из 150 исполнителей, участвует в шести из восьми картин «Святого Франциска Ассизского», играя, тем не менее, центральную роль лишь в седьмой и в разделах второй и восьмой картин.  В сочинении ­он выполняет четыре различные функции:

- первую, третью и восьмую картины завершает эпическими комментариями, напоминающими хоралы в баховских пассионах.

- во второй и восьмой картинах хор представляет литургическое пение францисканцев.

- в седьмой картине он воплощает голос Христа.

- в третьей, пятой, седьмой и восьмой картинах хор также задействован как бессловесный, квази-инструментальный тембр.

В целом, хоровые разделы являются не только самыми масштабными и монументальными компонентами музыкального воплощения нуминозного в «Святом Франциске Ассизском», но иногда достигают даже такой степени эмоциональной экспрессии, в которой Мессиан отказывает сольным эпизодам.

Тем не менее, основным средством характеристики эмоционального и трансцендентного содержания оперы выступает грандиозный и очень дифференцированно используемый оркестр, значительно определяющий богатство музыкальных красок сочинения. Большинство персонажей Мессиан снабжает одной или несколькими инструментальными темами, сопровождающими их сценические появления. Эти темы, которым сам композитор дал названия, – не лейтмотивы, посредством характерных изменений сообщающие о связанных с ситуацией эмоциями и развитием персонажей, а преимущественно статичные иконические звуковые символы, которые нужно рассматривать в качестве аналогий к постоянным качествам персонажей, окружающие их конкретной звуко-чувственной аурой. Исключение составляет основная тема святого Франциска (тема креста), подвергаемая разнообразным видоизменениям в соответствии с духовным прогрессом героя.

К особой группе инструментальных блоков относятся имитации птичьего пения, которое композитор сам записывал на природе на бумагу и магнитофон – они образуют почти треть (!) всей музыки оперы. Своим изначально мелодическим, внетональным характером, высоким регистром и обилием мелких длительностей, они обеспечивают желанное «оживление» и интенсивный контраст значительно более медленным вокальным разделам низких мужских голосов, а также преимущественно гармоническим инструментальным блокам.

Птицы в музыке Мессиана – не только голоса природы, подобно другим элементам его музыкального языка, они являются носителями религиозной символики. Французский мастер рассматривает птичье пение как самый близкий для музыканта знак великолепия и разнообразия творения и в то же время как прототип наполненной радостью и благодарностью хвалебной песни, которую творения посылают Богу. Крылатые существа, «посредничающие» между небом и землей, ценятся им, кроме того, как предвестники ­освобождения от земной материи, как символы «преображенных тел» и ангелов.

В «Святом Франциске Ассизском» пение птиц выполняет разные образные функции. Значительная часть птичьих эпизодов – это природный фон, обнаруживающий опосредованную связь с соответствующей ситуацией действия. К другому типу относятся большие птичьи хоры 6 картины, являющиеся следствием и реакцией на проповедь Франциска, центральным компонентом представленного развития событий. Целый ряд птиц возводятся в степень протагонистов, когда человеческие персонажи называют по имени и описывают их, а иногда и разговаривают с ними. Голоса птиц, постоянно привязанные к конкретному герою в качестве его музыкального атрибута, образуют еще одну группу. Этот звуко-символический прием использования птичьего пения представляется совершенно закономерным следствием богатых ассоциациями характеристик птиц Мессиана и его сравнения индивидуальных голосов пернатых с вагнеровскими лейтмотивами.

Для характеристики персонажей и особенно драматичных моментов своей оперы французский мастер применяет преимущественно краткие мотивы-зовы. Разнообразные по материалу, протяженные песни птиц используются в качестве природного фона и нейтральных по отношению к действию вступлений, интермеццо и заключений. Особый случай представляют пространные эпизоды пения новокаледонской Геригоны (птицы Ангела) и Черноголовой славки (птицы святого Франциска), подчеркивающее исключительное положение своих персонажей.

В четвертом разделе – «Музыкальное время» – рассматривается взаимодействие линейных и нелинейных принципов организации музыкального материала оперы.  Нелинейная временная структура музыки Мессиана неотъемлемо связана с категорией Цвет14. Гармонические комплексы и блоки формы воспринимаются в ней уже более не как функциональные носители, а как автономные цветовые значения только благодаря отказу от причинной связи следующих друг за другом звуковых событий. И наоборот, музыкальная статика, чтобы не обернуться монотонией, требует от композитора колористического разнообразия, обилия красок, противопоставляемых друг другу. Возникающее благодаря калейдоскопической смене элементов звуковой мозаики Мессиана впечатление событийной избыточности, «смешения смыслов» – ­не недостаток, но осознанно организованная внешняя сторона структуры музыкального времени, которая задумана не как логически-аргументированный дискурс, а как созерцательное поле–окружение инвариантной трансцендентной идеи.

Принципы организации музыкального времени Мессиана взаимодействуют в опере со словом и действием, которые в свою очередь обнаруживают многоуровневые временные отношения. Сюжет, связанный с возрастанием благодати в душе святого, содержит очевидно линейный момент. Однако, как уже отмечалось, духовный прогресс протагониста происходит не в процессе причинно-логического, целенаправленного развития, а в предоставлении себя непредсказуемому действию божественной милости. Итинерарий Франциска – это также, и прежде всего, дорога к вечности, в рамках которой происходит преодоление конечного человеческого бытия и линейного, телеологического времени: конец оперы, связанный с земной кончиной святого, рассматривается композитором как начало новой, вечной жизни.

Пятый раздел – «Сценография оперы». Цветной слух французского мастера предопределил тесную связь в его сознании музыкального и вербального рядов с рядом визуальным.  Все элементы сценографии не менее тщательно и детально расписаны в партитуре, чем собственно музыкальные обозначения15. В процессе работы над ней Мессиан взял на вооружение иконографическую систему, ориентируясь на образы и приемы ценимых им мастеров изобразительного искусства. В «Святом Франциске Ассизском» присутствует «партия света», дублирующая музыкальные краски партитуры, вследствие чего опера находится в русле традиций таких сочинений, как «Прометей» Скрябина, «Желтый звук» Кандинского, «Счастливая рука» Шенберга и др.

Сценические ремарки композитора отличаются особой конкретностью. Он подробно представляет внешность каждого из францисканцев (рост, цвет волос, бороды, одежду), Прокаженного (до и после исцеления) и особенно Ангела (нимб, одежду, форму и цвет крыльев). При этом он ссылается на определенные произведения Джотто, Грюневальда, Фра Анжелико, Чюрлениса, на которые, в свою очередь, должны ориентироваться художники-костюмеры и исполнители. Аналогично, Мессиан желает, чтобы декорации верно передавали реальные средиземноморские ландшафты и исторические здания, где происходит действие. Посредством тесной опоры на иконографические модели преимущественно из времени, когда христианская религия еще была естественным центром всех сфер жизни, французский мастер хотел придать своей опере сценическую достоверность и предотвратить актуализирующие искажения в последующих постановках.

Выводы Заключения сосредоточены на индивидуальных чертах, вносимых Мессианом в модель духовной оперы; сюжетно-тематических, образно-семантических, композиционно-драматургических особенностях «Святого Франциска Ассизского» в их взаимодействии.

Основные публикации по теме исследования:

Публикации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1. Кулыгина Н.А. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПб., 2009. № 103. С. 176-182.

2. Кулыгина Н.А. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. Слово и смысл // Музыка и время. М.: Научтехлитиздат, 2006. № 6. С. 56-57.

3. Оливье Мессиан. Ритмические персонажи. Анализ «Весны священной» И. Стравинского (пер. с французского и комментарии) // Музыкальная Академия. М., 2007. № 3. С. 178-188.

Другие публикации:

4. Кулыгина Н.А. Звук-цвет и «ослепляющее восхищение»: символика цвета и света в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.  СПб., 2008. № 4. С. 19-25.

5. Кулыгина Н.А. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. Слово и смысл  // Жизнь религии в музыке / Сб. науч. ст. Ред.-сост. Т.А. Хопрова. СПб.: Сударыня, 2006. Вып. 2. С. 182-198.

6. Кулыгина Н.А. Поль Клодель и Оливье Мессиан: диалог философа и композитора // Жизнь религии в музыке / Сб. науч. ст. Ред.-сост. Т.А. Хопрова. СПб.: Сударыня, 2007. Вып. 3. С. 239-256.

7. Духовная опера в истории музыкальной культуры // Мир в новое время. Сб. материалов Девятой конференции студентов, аспирантов и молодых ученых по проблемам мировой истории XVI-XXI вв. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С. 242-245.


1Мессиан О. Противодействия  // Советская музыка. 1988. № 12. С. 114 – 115.

2 Парин А. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 232.

3 Следует отметить, что данный пробел был в немалой степени обусловлен отсутствием у отечественных исследователей доступа к партитуре сочинения  (надо признать, весьма объемной – около 2500 страниц формата, превышающего А3).

4 Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987.

5 Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в ХХ веке // Музыкальный театр XIX –ХХ вв. Вопросы эволюции / Сост. Н. Бекетова, Г. Калошина. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 148-163.

6 Benitez V.P. Pitch Organization and Dramatic Design in “Saint Franois d’Assise” of Olivier Messiaen. Bloomington: IU Press, 2001.

7 Hill C. C. The synthesis of Messiaen’s musical language in his opera “Saint Franois d’Assise”. Ph. D. Diss. University of Kentucky in Lexington, 1996. Основные идеи диссертации представлены также в статье Hill C. C. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen’s Saint Franois d’Assise // Messiaen’s Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 143-168. 

8 Keym St. Farbe und Zeit - Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaens Saint Francois d'Assise. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2002.

9 Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris: Belfond, 1986.

10 Hill P., Someone N. Messiaen. New Haven and London: YU Press, 2005.

11 Messiaen. Saint Francois D'Assise. L’Avant-Scne Opra. Paris: Premires Loges, 2004. 3me ed.

12 Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Op. cit. P. 22.

13 В настоящей диссертации используется обозначение «лад x.y», где х – номер лада, у – номер транспозиции согласно ладовой системе Мессиана.

14 П. Гриффитс определяет «отрицание движущегося вперед времени» как «образующую и фундаментальную сущность музыки Мессиана» (Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. London, 1985. P. 17).

15 Первоначально композитор намеревался лично осуществлять сценическое воплощение «Святого Франциска», однако в конце концов предпочел довериться профессионалам, а сам ограничился консультированием постановки. 

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.