WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

       Веревкина Юлия Владимировна

Неакадемическое исполнение академической музыки:

актуальные тенденции последней трети XX начала XXI века

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону – 2012

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) имени С.В. Рахманинова

Научный руководитель:        кандидат искусствоведения, доцент

                                       Кисеева Елена Васильевна

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета

им. А. И. Герцена                                

Денисов Андрей Владимирович

                                       доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова

                                       Крылова Александра Владимировна

Ведущая организация:        Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Римского-Корсакова

Защита состоится «29» мая в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «28» апреля 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        Дабаева Ирина Прокопьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В концертной практике последней трети XX – начала XXI веков наряду с традиционными академическими моделями исполнения важное место занимают новые – неакадемические. В 1970-е годы на стыке этих культурных традиций рождаются многочисленные альтернативные формы концертного представления музыкальной классики. Их количественное нарастание позволяет говорить о формировании нового пласта – «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию в современной музыкальной культуре, тенденцию, которая воздействует как на исполнительское творчество, так и на слушательские практики. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в культурологических, музыковедческих работах Г. Ганса, А. Цукера, В. Сырова конца 1990-х – начала 2000-х годов. Приведем, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками "низких" жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия»1.

Проблема неакадемического исполнения академической музыки мало изучена в отечественном музыкознании, не подвергнуты углубленному анализу многие блестящие интерпретации, ставшие сегодня классикой, исполнительское творчество в целом не в должной мере соотнесено с богатейшей палитрой многообразных и разноречивых художественно-эстетических поисков своего времени. Это обедняет наши представления о музыкальной культуре эпохи как целостном явлении, образованном из сложного сплетения разных традиций. Многие ключевые понятия, среди которых «концерт», «концертная ситуация», нуждаются сегодня в новом осмыслении и провоцируют постановку огромного числа вопросов. Обозначенные процессы требуют пристального внимания, чем обусловлена актуальность темы исследования.

Материал исследования составили аудио, видеозаписи концертных выступлений В. Спивакова, П. Гута, Д. Баренбойма, Г. Кремера, А. Игудесмана, Р. Джу, А. Нетребко, Дж. Моррисона, Б. Макферрина, Дж. Стивина, Ж. Люсьера, «Quintessence Saxophone Quintet», «King Singers», В. Мэй, Р. Клайдермана, «PAGAGNINI», «MozART GROUP», «Терем-квартета», «In-temporalis» и многих других. Несмотря на принадлежность к разным национальным культурам, опору на несхожие художественные принципы и прочие различия творческие опыты названных музыкантов имеют много общего. Большинство исполняемых ими сочинений относятся к академической сфере, в то время как сценические амплуа, исполнительский состав, способы переработки композиторского текста, место проведения, атмосфера концерта и другие показатели определяют иную форму музицирования и даже иную социокультурную среду.

Цель работы – на избранном материале раскрыть суть и направленность новаторских поисков музыкантов, специализирующихся на неакадемическом исполнении академических произведений, в контексте художественной культуры последней трети XX – начала XXI веков. Для ее реализации поставлены следующие задачи:

- осмыслить отношение современной науки к понятию «middle culture» и выявить ее исторические предпосылки;

- определить место новой исполнительской культуры в современной концертно-исполнительской практике, охарактеризовав особенности ее бытования, специфику концертного ритуала;

- создать систематику концертных форм, возникших на пересечении академического и неакадемического музицирования;

- обозначить некоторые важные для неакадемического исполнения формы адаптации академической музыки;

- выявить лексические особенности исполнительских интерпретаций.

Методология исследования. Цель и задачи работы определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов исследования. Необходимость представить панорамную картину современного концертно-исполнительского искусства актуализировала метод культурно-исторического анализа. Для понимания динамики смыслового и композиционно-драматургического развития интерпретируемых сочинений использовались сравнительный, структурно-функциональный методы.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:

- музыкальная культура второй половины XX – начала XXI веков и шире – культура постмодернизма (труды А. Цукера, С. Савенко, А. Селицкого, Н. Маньковской, В. Бычкова);

- проблема бытования концерта в XX веке, особенности новой концертной ситуации (исследования Е. Дукова, М. Катунян, Е. Зинькевич, Н. Поспеловой);

- композиторское творчество и акциональное искусство (работы Ю. Холопова, О. Манулкиной, Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло, М. Ньюмана).

- проблема полистилистики (материалы А. Шнитке, М. Арановского, В. Сырова).

Степень исследованности проблемы. В ракурсе обозначенной проблематики основные источники можно условно разделить на две группы – о неакадемическом исполнении академической музыки и об особенностях музыкальной культуры последней трети XX – начала XXI века с позиций формирования в ней новых закономерностей.

Литература об исследуемом явлении немногочисленна. Она практически исчерпывается небольшим, носящим обзорный характер очерком Т. Тэйлора «Музыка и музыкальная практика постмодернизма»; диссертационным исследованием Д. Журковой «Классическая музыка в современной массовой культуре России». Отдельные положения изложены в диссертации Е. Сим.

В работе американского искусствоведа Т. Тэйлора анализируются некоторые важные для нашего исследования тенденции, связанные проявлениях постмодернизма в концертной практике конца ХХ – начала XXI века, с изменением образа исполнителя академической музыки. Но характерные свойства нового исполнительского искусства здесь лишь намечены. В диссертации Д. Журковой поднимается вопрос о новых формах бытования классической музыки, их интеграции в современную массовую культуру. Автор исследует саму повседневность и современные коммуникационные процессы, сопровождаемые классической музыкой; явления массовой, и прежде всего визуальной, культуры, в которых содержатся образы классической музыки – коммерческую рекламу, музыкальные клипы, интернет-сайты, телевизионные программы, телевизионные сериалы, теле- и кинофильмы. Один из параграфов работы посвящен современному филармоническому концерту и роли новых технических средств в его пространстве. В работе Е. Сим «Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч (на примере Санкт-Петербургского ансамбля "Терем-квартет")» рассматриваются некоторые сценические, исполнительские приемы, примеры интерпретаций указанного коллектива.

Важная информация почерпнута из работ А. Цукера, В. Сырова, А. Мешковой и А. Коробовой, Н. Иванчей. В них обозначены существенные для диссертации особенности бытования концерта, закономерности новой концертной ситуации, затронута проблема обновления концертного ритуала, рассмотрены некоторые формы адаптации классики. Вместе с тем, закономерности новой исполнительской практики затронуты фрагментарно, многие проблемы, среди которых специфика свободного интерпретирования композиторского текста, особенности концертного ритуала скорее обозначены, чем раскрыты.

Во вторую группу вошли исследования о музыке в контексте культуры второй половины XX – начала XXI века, где музыка включена в сложный художественный процесс, проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств. Ряд работ отмечен повышенным вниманием к изучению игровых форм, в частности, арт-практик, повлиявших на новое исполнительское творчество. В первую очередь следует назвать труды М. Катунян, О. Манулкиной, С. Савенко.

Очевидно, что предпринятый в данной работе комплексный анализ исполнительской «middle culture» ранее не становился темой самостоятельного исследования и не получил детального освещения.

Научная новизна данной работы заключается в том, что новая исполнительская практика впервые подвергается специальному исследованию в аспекте претворения в ней важнейших тенденций культуры последней трети XX – начала XXI века. Музыкальные интерпретации, балансирующие на грани академической и неакадемической традиций, рассмотрены как образцы воплощения идеалов «middle culture». В диссертации впервые представлена попытка классифицировать ее концертные формы. Для адекватного понимания стилевых особенностей исполнительских интерпретаций впервые выдвинуто и обосновано положение о полилексическом комплексе. Благодаря детально раскрытым влияниям художественных направлений эпохи, неакадемическое исполнение академической музыки предстает не просто мощной тенденцией, но и новым пластом современной музыкальной культуры.

В работе также существенно дополнены представления о формах адаптации классического шедевра к новой концертной традиции, в частности, раскрыты новые для академического искусства формы – кавер-версии, ремиксы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Неакадемическое исполнение академической музыки – одно из ключевых явлений художественной культуры последней трети XX – начала XXI века; крупнейшие музыканты различных направлений оставили след в истории благодаря творческим исканиям в этой сфере.

2. Исключительное многообразие модификаций концертных форм новой исполнительской культуры позволяет систематизировать потенциальные версии изменяемого и неизмененного применительно к разным сторонам концертного ритуала. На типологию концертов могут влиять: неакадемические внешние признаки – манера поведения академического музыканта, его внешний вид; место проведения концерта; исполнительский состав; принцип построения концертной программы; способы его преподнесения; технические средства.

3. Формы адаптации классического шедевра к новой концертной традиции включают как переосмысленные академические виды повторной работы с текстом – аранжировка, транскрипция, парафраза, так и неакадемические – кавер-версия, ремикс.

4. Для современной исполнительской практики характерно лексическое разнообразие. Сложный «полилексический комплекс» представляет сплав академической музыки с рок-, джаз-, поп-, этно-, хип-хоп- пластами.

Теоретическая значимость обусловлена возможностью применения материалов, аналитических наблюдений, теоретических положений и обобщений, содержащихся в работе, для дальнейшего изучения новой исполнительской практики, заслуживающей обстоятельного монографического исследования, а также для осмысления наследия многих новых современных исполнительских стилей.

Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе – в вузовских курсах истории современной музыки, истории исполнительства. Работа также может оказаться полезной музыкантам-практикам.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 14 марта 2012 г. Ряд положений работы отражен в сообщении на научной конференции «Музыкант-исполнитель в пространстве мировой культуры: образование, творчество, управление карьерой» (Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова). Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.

Структура работы. Диссертация включает основной текст (введение, три главы, заключение), библиографический список.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая основа, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы.

Задача первой главы, «Взаимодействие академической и неакадемической традиций в музыкальной культуре второй половины XX начала XXI веков», состоит в том, чтобы раскрыть непосредственные истоки новой культурной традиции неакадемического исполнения академической музыки, а также обозначить основные этапы развития научного взгляда на данное явление. В главе два раздела.

В первом разделе «Осмысление понятия «middle culture» в современной науке: терминология, критерии оценки» освещается сравнительно новый для отечественного музыковедения термин «middle culture», раскрываются особенности его научного толкования во второй половине XX столетия, объясняется причина обращения к нему автора диссертации.

Понятие «middle culture» имеет широкое значение. С одной стороны, оно характеризует любые художественные реалии, балансирующие на грани академического и массового искусства. С другой, под определением этим часто понимают область музыкального искусства, где размываются границы между академической и неакадемической традициями, где разрушение канонов провоцирует формирование новых видов творческой деятельности. Для данного исследования интерес представляет более узкая часть – исполнительская «middle culture». Условно все эксперименты в ней разделим на три группы. К первой, наиболее интересной для данного исследования группе, отнесем переработки музыкальной классики, выполненные исполнителями академической традиции с помощью нетрадиционных для нее средств выразительности. Во вторую группу войдут разнообразные попытки освоения неакадемическими музыкантами композиционных идей и принципов академической музыки. Речь идет о проявлении интереса представителей массовой культуры к творчеству композиторов-академистов, о создании новых версий знаменитых произведений с характерными признаками иного стиля. Наконец, в третью попадают совместные выступления представителей обеих музыкальных культур.

История формирования понятия «middle culture» непроста. Близкие по значению термины «mediocre» и «mid» cultures впервые употребил еще в 1970-х годах Э. Шилз. Известный культуролог относил к ним любые художественные явления, не соответствующие стандартам высокой культуры. Однако обращает на себя внимание то, что термины эти имеют негативную окраску, подразумевают посредственность, заурядность, бесталанность. Прежде чем научная мысль начнет их переосмысливать и предложит более лояльное определение «middle», пройдет долгий путь ее (науки) адаптации к новой художественной практике. Последние десятилетия XX века станут периодом переосмысления двух ее важнейших составляющих – культуры академической и неакадемической. В связи с тем, что исполнительская практика «middle culture» активизировалась в особой социокультурной ситуации, когда общество увлеклось новыми видами потребления искусства, интересным представляется проследить этот процесс не только в музыковедческих, но и социокультурных, философских исследованиях.

Так, наиболее ранней считается социологическая концепция элитарного и массового искусства, сформировавшаяся на рубеже ХVIII–ХIХ веков. Элитарным называлось искусство, ориентированное на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью, высокой эстетической компетентностью. Противоположное ему массовое, долгое время рассматривалось как низкое, отношение к нему было негативным. Не останавливаясь подробно на развитии этой теории, отметим, что оценочный подход сохранялся вплоть до середины XX столетия. Переломным моментом стал 1944 год, когда американский социолог Д. Макдональд ввел в научный обиход термин «массовая культура» с целью обозначить явления художественной жизни, адресованные большей части населения, и отделить ее от элитарной субкультуры интеллигенции. Однако термин еще долгое время продолжал нести отрицательную эмоциональную нагрузку. Лишь к концу 1970-х стали появляться формулировки, подчеркивающие особенность каждой культуры. Например, Р. Браун стал разделять их по принципу оригинальности на «изобретательную» (invention) и «предсказуемую» (convention). Р. Най взамен скомпрометированного понятия «массовая культура» ввел более мягкий термин «популярные искусства» и сопутствующее ему обозначение «средний вкус». Постепенно утвердилась версия о подвижности границ между элитарным и массовым. Обнаружилась неоднородная структура последнего, его формы стали подразделять на низкое искусство – «китч», среднее – «мид», на различные «подделки под высокую культуру» – искусство «сайентифицированное», «эстетизированное» и «этизированное». Возникла необходимость обозначения обширной средней зоны, и после сравнительно недолгого бытования вышеназванных обозначений Э. Шилза в работах многих исследователей стало фигурировать понятие «middle». Хотя нужно отметить, что другие термины также остались в обиходе.

В современной музыкальной науке существует множество определений, так или иначе раскрывающих проблему активного диалога разных культурных установок, сплава разнородных стилистических элементов. Среди них «third stream» (Г. Шуллер) и его аналог «третье направление», «метастиль» и «новая эвфония» (В. Тарнопольский), «новая реальность» и «новая музыка» (Н. Баскова, А. Веймайер), «многоликое искусство» (Е. Назайкинский), «интегральное искусство» (Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло, А. Ментюков), «world culture» (В. Сыров).

В данном исследовании для характеристики новой исполнительской традиции термин «middle culture» выбран не случайно среди множества других синонимичных. Все вышеназванные понятия применимы, прежде всего, к композиторскому творчеству, к методу композиции, в то время как «middle culture» имеет более широкий охват. Слово «middle», помимо «средний», также означает «складывать пополам», что наиболее точно отражает суть рассматриваемого явления. Исполнители как бы складывают разнородные пласты, при этом академическая и неакадемическая составляющие становятся равнозначными. Кроме того, «middle», в отличие от более ранних обозначений «mid», «mediocre», не имеет оценочного подтекста, отражает не уровень, а способ исполнения.

Во втором разделе «Исторические предпосылки соединения академической и неакадемической традиций» выявлены истоки исследуемого явления; творческие поиски исполнителей соотнесены с современными им композиторскими новациями.

Прежде чем обозначить исторические предпосылки новой исполнительской культуры, остановимся на истории развития академической концертной традиции. Известно, что процесс формирования необходимых для концертной жизни условий обозначился в эпоху Ренессанса. Однако развитая концертная практика, согласно исследованиям К. Зенкина, появилась в XVII веке (в Лондоне). И только к середине XIX столетия сформировались важнейшие особенности академического концертного ритуала, который будет переосмыслен музыкантами XX века. Среди них: исполнение в специализированном помещении и платный вход в него; объединение в одном концерте близких по стилю произведений, выстраивание их в программу, чаще всего тематическую; определенные нормы взаимоотношений между автором, исполнителем, слушателем, а также нормы этикета; типовые исполнительские составы и прочее.

С точки зрения интересующей нас проблемы, историю публичного музицирования условно можно разделить на два крупных периода: доконцертный и концертный. Попутно заметим, что преподнесение профессиональной музыки в непринужденной обстановке вне регламентированных академическим ритуалом норм было характерно для доконцертной поры (то есть до XIX века). Соответственно в современной исполнительской практике можно обозначить тенденцию возвращения к традициям такого рода. Однако и на стадии утверждения концерта как главенствующей формы преподнесения музыки возникали отклонения от академического ритуала. В этих явлениях обнаруживаются предпосылки значимых для исследуемого течения тенденций. Среди важнейших особенностей новой концертной практики выделим неакадемические способы преподнесения классики и формы ее адаптации к современным социокультурным условиям.

В концертной практике последней трети XX – начала XXI веков складывается новый образ исполнителя. Последний не только передает замысел композитора, но претендует на авторство. Его неотъемлемым качеством становится многофункциональность. Практика музыкантов-универсалов, соединяющих в одном лице актера, драматурга, композитора насчитывает много столетий, затрагивает ранние синкретические и коммуникативные формы музицирования и продолжает активно развиваться вплоть до середины XVIII века. Кроме того, в современной культуре мэтры музыкальной элиты нередко концертируют в неакадемической обстановке, за пределами концертного зала, развивая традицию сопровождения массовых спортивных, развлекательных, политических событий высокопрофессиональным исполнением классики.

Для современной практики характерно сочетание признаков профессионального музицирования и непринужденного потребления. В связи с этим можно вспомнить традицию застольного музицирования XVII – начала XVIII веков, а также «духовные пиршества» Нового времени, где следы трапезы отсутствуют, музицирование сочетается с играми, светскими беседами. Знаменательна форма преподнесения музыки на открытом пространстве («Музыка на воде», «Музыка королевского фейерверка» Г. Генделя). Возникают многочисленные ассоциации с придворной бальной культурой, с традицией музицирования в садах, парках, воксалах. Современные исполнители визуализируют и театрализуют свои выступления. Можно проследить, как идея «видимой» музыки осуществлялась в разные эпохи. Согласно барочной эстетике музыкант должен был не только отображать сильные страсти в произведении, но изображать их при исполнении. В ансамблевом музицировании ХVII века особые переклички инструментальных групп создавали иллюзию приближения и удаления звучания. Й. Гайдн визуализировал музыкальный замысел «Прощальной симфонии».

Актуальными для «middle culture» становятся обработки, аранжировки, транскрипции, переложения на другой, часто неакадемический инструментальный состав. Напомним, что возникновение так называемых вторичных жанров музыкального творчества связано с традицией переложений XIV века, процесс развития которой продолжился в XV – XVIII и достиг расцвета в ХIХ веке. В современном музыкальном искусстве вторичная работа с текстом подразумевает соавторство. В результате, версия музыкального шедевра обретает самостоятельное художественное значение, узнаваемые мотивы подчиняются новой композиционной логике. Кроме того, классическое сочинение, лежащее в основе таких форм переложений, как транскрипция, кавер-версия, ремикс, римейк наделяется несвойственными ему стилевыми качествами. Исторической предпосылкой последних можно считать романтическую традицию музыкальных транскрипций и парафраз, которую активно развивали Ф. Лист и его последователи К. Таузиг, Ф. Бузони, Л. Годовский.

Отметим также предпосылки возникновения неакадемической раскрепощенной концертной ситуации, подразумевающей сочетание профессионального и развлекательного, ведущие к салонной культуре и повседневной жизни творческой богемы XIX – начала XX столетий. Значительный шаг в сторону раскрепощения концертного ритуала сделал Г. Вуд, создав в конце ХIХ века формат «концерт-променад», главной целью которого стало создание непринужденной атмосферы в рамках академического концерта. Слушание классической музыки можно было совмещать с танцами, курением, потреблением пищи. Со временем значительно изменился и концертный репертуар, в нем симфонические шедевры соседствовали с популярной музыкой.

Во второй половине XX века композиторские эксперименты, связанные с разного рода пересечениями джаза, рока, фольклора с академической музыкой, стали моделью для современной концертной практики. Среди многочисленных явлений, повлиявших на становление новой исполнительской традиции, выделим авангард 1950–1960-х и его ответвление минимализм, послуживший реакцией на сложное «закрытое» искусство, и установки постмодернизма, стирающего грани между «высоким» и «низким» искусством.

Исполнители «middle culture» берут на вооружение свойственные композиторам-авангардистам концептуализм (на первый план выдвигается идея, режиссерский замысел, а не художественные задачи), принципы визуализации и театрализации музыкального процесса, нетрадиционные способы игры на академических инструментах, нетипичное для академической традиции поведение музыканта на сцене. В частности, специфические свойства инструментального театр М. Кагеля, акционального искусства Дж. Кейджа, К. Олденбурга, Й. Оно и других.

Увлеченность внеевропейскими музыкальными культурами, соединение их с академической традицией, демократические идеалы сближают творческие концепции минималистов Л. Янга, Т. Райли, С. Райха, Ф. Гласса и исполнителей «middle culture». Важно также, что благодатной почвой для возникновения разного рода гибридов в исполнительском творчестве послужили основные закономерности минимализма – устойчивый ритм, многократное повторение фигур, общая установка на простоту. В творческих исканиях композиторов «третьего течения» (зародившегося на стыке массового и элитарного искусства) Г. Шуллера, Дж. Льюиса, Г. Макфарленда, Дж. Джуффри обнаруживаются важные для исполнителей принципы соединения джазовой и академической музыкальных традиций.

Вторая глава «Концерт в условиях современной культуры» характеризует новую концертную ситуацию, в которой существенные ранее различия между академическим и неакадемическим искусством – формы бытования музыки, отношения внутри триады автор-исполнитель-слушатель, способы исполнения, имидж исполнителя и другие – теряют свою актуальность.

В первом параграфе «Признаки новой концертной ситуации» обозначаются тенденции обновления академического концертного ритуала.

Основные признаки обновления концертной ситуации связаны с особенностями постмодернизма. Влияние их на академическую концертную практику привело не только к изменениям, касающимся образа, функций, типовых свойств исполнителя, в новой концертной ситуации теряется незыблемость содержания опуса. В связи с тем, что в творческом процессе большое значение приобретает реализация радикально новой идеи, произведение может меняться до неузнаваемости. Следует также отметить, что исполнительская практика «middle culture» находится в игровой стихии, где огромное значение придается выходу за рамки традиционной художественности. Принципы академического музицирования здесь объединяются с массовыми и бытовыми, в исполнительское искусство активно проникают элементы повседневности.

Одна из важнейших закономерностей современной концертной практики связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Автор нашумевшей книги «Конец времени композиторов» В.Мартынов в интервью для «Известий» поясняет: «Во второй половине ХХ века композитор оказался задвинут на задний план, потому что исполнитель стоит ближе к микрофону»2. Исполнитель находится ближе к публике, оставляет не только слуховые, но и визуальные впечатления, чаще фигурирует в прессе, на телеэкране. В. Мартынов пишет не только о конце времени композиторов и опусной музыки, но также о конце времени исполнителя и слушателя, имея в виду ярко выраженную тенденцию к разрыву с филармонической традицией. То есть ранее единая триада в современной концертной практике преодолевает свои четкие функции: ослабевает роль автора, значительно возрастает статус исполнителя – за ним устанавливается право творить произведение заново, слушатели активно включаются в акт исполнения.

В музыкальной практике «middle culture» под «исполнителем» следует подразумевать «постмодернистского интерпретатора», а учитывая его инициативный подход к толкованию текста, исполнение справедливо называть «активной интерпретацией». Среди важных качеств нового исполнителя отметим аклассичность мышления, абсолютную всеядность, его переход от традиционной специализации к многофункциональности. В современном исполнительском творчестве можно выделить два подхода к прочтению классической музыки – «стабильный» и «мобильный». Важный для нового исполнительства «мобильный» подразумевает свободное обращение с авторским текстом, всевозможные виды работы с ним – сокращения, досочинения, сращивание с чужими текстами, вычленение из музыкальной ткани избранных фрагментов.

Деконструкция становится одним из характерных методов работы музыканта-исполнителя. Речь идет о художественной разборке произведения и его последующей сборке в новом контексте. Такой метод приводит к бесконечному числу вариантов прочтения музыкального шедевра, устраняя значение авторского замысла. Стоит отметить, что деконструкция в новой ситуации касается не только формы произведения, но и формы концерта. В таком случае можно говорить также о деконструкции академической концертной деятельности.

Для новой концертной практики важен поиск контакта с широкой аудиторией. Воображаемый занавес, отделяющий в условиях филармонического концерта исполнителя от зрительского зала, поднимается. С одной стороны, музыканты стремятся к прямому контакту со слушателем, что выражается в обращениях исполнителей к публике, выходу в зал. С другой, сам слушатель вовлекается в процесс исполнения, а иногда создания произведения, как это происходит в музыкальных хэппенингах и перформансах.

Признаками обновления концертной ситуации стали некоторые факторы, не относящиеся непосредственно к музицированию. В сферу академического музыкального исполнительства приходят характерные для шоу-бизнеса технологии продвижения, стратегия формирования имиджа исполнителя. Имена знаменитых оперных вокалистов, дирижеров, пианистов, скрипачей не сходят со страниц скандальной светской хроники, их фотографии украшают обложки глянцевых журналов. Музыканты снимаются в рекламе бытовых товаров, делают видеоролики к исполняемым сочинениям. Плакаты и растяжки с информацией о выступлениях Д. Мацуева, В. Спивакова, Ю. Башмета, оркестра Г. Миллера и других обращают внимание не столько на событие, сколько на саму персону. Американский музыковед Т. Тэйлор приводит примеры, когда обложки дисков с записями классики напоминают альбомы рок-исполнителей или даже порно-звезд. Например, В. Мэй на обложке своего альбома запечатлена в образе виндсерфера, несущегося по волнам с электроскрипкой. На фотографии к диску Л. Сент-Джон, записавшей сюиты И. С. Баха, скрипка – единственное прикрытие тела исполнительницы.

Во втором разделе «Систематика концертных форм» предпринята попытка сгруппировать концертные формы новой исполнительской практики.

Систематика концертных форм «middle culture» – не изученная музыковедческая проблема. Исключительное многообразие их модификаций не позволяет создать единую строгую классификацию. Если академический концерт представлял собой некую схематизированную, по крайней мере, предсказуемую структуру, то в условиях современной культуры концерт зависит от гораздо большего числа индивидуально избираемых исполнителем характеристик, чем в прежние времена. На систематику концертов могут влиять: 1) неакадемические внешние признаки – манера поведения академического музыканта, его внешний вид, 2) место проведения, 3) исполнительский состав, 4) принцип построения концертной программы, 5) способы театрализации, 6) технические средства. Естественно, что разные признаки могут смешиваться в каждом конкретном случае. Также стоит отметить условный характер классификации. Связано это с постоянными обновлениями концертной практики, которые наука не успевает осмысливать. Рассмотрим подробнее разные типы концертов, обращая внимание на изменения, которые привносят выделенные формы в традиционный концертный ритуал.

Исходя из критерия неакадемические внешние признаки исполнителя, академические концерты можно разделить на концерты с неакадемической манерой поведения и неакадемическим внешним видом музыкантов. В первом случае исполнители (среди них А. Нетребко, Б. Макферрин) «примеряют» раскованный стиль звезд массовой культуры, демонстрируя заигрывание с публикой, стремление установить прямой контакт с залом, вызвать его реакцию и симпатию. В таких условиях в исполняемое академическое произведение закладывается игровое начало. Значение имеет не только слышимое, но и происходящее на сцене. Во втором – внешний вид исполнителя может стать частью содержания произведения. Например, ансамбль «Opus-posth» под руководством Т. Гринденко играет в специальных костюмах, напоминающих мантии, и масках, обозначая надличностное значение музыкального процесса.

По месту проведения различаются концерты в закрытых концертных и неконцертных помещениях и концерты на открытом воздухе, в местах массового скопления людей. Не останавливаясь подробно на первой форме, отметим, что выступления академических музыкантов в кинозалах, цехах заводов и фабрик, совместное музицирование в сети Интернет создают альтернативу оперной и филармонической практике. Выход в открытое уличное пространство отражает характерную для современной культуры в целом тенденцию вовлечения в искусство явлений реальной действительности. Одна из популярных форм – Open-air – подразумевает концерты, где бытовое окружающее пространство становится артизированным. Среди наиболее известных назовем>

Концертные формы «middle culture» дифференцируются по исполнительскому составу. Музыканты могут исполнять классику традиционными (академическими) составами, но с применением неакадемических способов звукоизвлечения; смешанными составами; с включением в исполнительский состав бытовых предметов. Например, исполнители MozArt grope, «Style-quartet» применяют технику игры на струнных у подставки, извлекают звуки с помощью рассекания воздуха смычком, «игры» на пюпитре, используют всевозможные выстукивания, выкрики, свист, подражают немузыкальным звукам. Такая форма преподнесения значительно оживляет восприятие «серьезной» музыки, создает комические эффекты. Группы «In-temporalis», «Jethro Tull» совмещают академические и этнические, электронные инструменты. При этом произведения теряют свои академические свойства, принимая особенности культуры, к которой принадлежат инструменты. Идея сочетания академических составов с бытовыми (часто утилитарными) предметами снимает типичные для академического исполнения проблемы техничности и виртуозности, переводит их в игровой план. В качестве утрированного примера, где важным оказывается не качество исполнения, а процесс презентации, приведем концертное выступление Дж. Моррисона. Известный музыкант на «псевдо-валторне» из лейки и огородного шланга исполнил Финал IV концерта В. Моцарта в сопровождении Сиднейского оркестра. Своеобразной «изюминкой» этого номера стали «киксы» и фальшь солиста, связанные с особенностями игры на инструменте.

По принципу построения концертной программы концерты можно разделить на калейдоскопические и концерты-попурри. Стратегия формирования таких программ оправдана тем, что исполнительская практика «middle culture» обращается к широкой аудитории с разным музыкальным опытом. В качестве примера первой группы приведем музыкальный марафон «Swinging Bach», где соединяется музыка серьезная и развлекательная, при этом нивелируются временные и стилевые рамки. Одна из наиболее востребованных разновидностей концерта-попурри – «классик-хит-коктейль» – представляет собой подборку классических шлягеров. Отметим, что таким концертам свойственна атмосфера праздничного отдыха, не требующая особого вслушивания, рассчитанная на получение наслаждения.

По способу театрализации музыки концерты делятся на концерты-шоу (юмористические, массовые); хэппенинги, перформансы. Важной особенностью этих форм является связанная с эстетикой инструментального театра визуализация музыкального процесса. Музыканты применяют широкий спектр сценических действий, которые вызывают у публики слуховые и зрительные ассоциации. Чаще всего, это комедийное пародирование в жанре музыкального бурлеска, направленного на умышленное снижение «высоких» образов. Так, знаменитый «Канон» Н. Паганини, олицетворяющий небесную красоту и чистоту (он часто сопровождает выход невесты к алтарю на католических свадьбах), в исполнении струнного квартета «Pagagnini» становится юмористическим представлением с пантомимой и танцами музыкантов. Ярким образцом концерта – массового шоу является киевская постановка «Царя Эдипа» И. Стравинского на майдане Незалежности (1998 г.), перенасыщенная эффектами и трюками. Концертные хэппенинги и перформансы представляют собой события, скорее спровоцированные, чем организованные, большое значение в них отводится импровизации. Широко известны хэппенинги Б. Макферрина на основе классических сочинений и джазовых импровизаций, в них зрители вовлечены в процесс исполнения. В. Спиваков разыграл перформанс во время юбилея «Виртуозов Москвы», придумав роль для актера Е. Миронова, который под видом зрителя начал с места выкрикивать реплики, выражающие недовольство тем, что происходит на сцене. Кульминацией события стал момент, когда маэстро достал пистолет, прицелился и выстрелил в смутьяна.

Современные концертные формы можно разделить по наличию в них технических средств – с применением мультимедиа или лазерных технологий. Во время выступлений, например, Г. Кремера с оркестром, на сценических площадках создается многоплановое действие: устанавливаются экраны, транслирующие увеличенное изображение и специально отснятые видеоклипы. Среди многочисленных, проходящих по всему миру проектов с лазерными технологиями назовем светомузыкальные феерии Ж. Жарра, светопиротехническое шоу Г. Хофа с участием группы Scorpions, Т. Андерса и Президентского оркестра. Отметим, что традиция эта, более характерная для массовой культуры, шоу-бизнеса, наделяет музыку торжественностью, придает событию значимость, акцентирует внимание публики на персонах исполнителей.

Таким образом, в результате обновления академического концертного ритуала возникают новые формы бытования музыки, расширяются привычные рамки концерта, преодолевается четкое разделение функций композитора, исполнителя, слушателя, обновляется имидж и сценическое поведение исполнителя. В академическое концертное исполнительство приходят новые акциональные формы, для которых большое значение имеет процесс презентации. Академическая музыка, попадая в новую среду, наделяется не свойственными ей визуализацией и театрализацией. В результате возникает эффект «двойного кодирования», подразумевающий обращение к разной аудитории – профессионалам, любителям, самой широкой публике, а также воздействие одновременно и на неординарное, и на обыденное сознание.

В третьей главе «Особенности бытования неакадемических интерпретаций классики» выявляются основные формы адаптации академического произведения к новой концертной традиции, характеризуются некоторые лексические закономерности интерпретаций.

В первом разделе «Формы адаптации академического произведения к новой концертной традиции» рассматриваются академические формы адаптации – аранжировка, транскрипция, парафраза – и неакадемические – кавер-версия, ремикс. В самом широком смысле искусство интерпретации можно разделить на исполнения, в которых варьируются динамика, темп, артикуляция, но сохраняется замысел композитора, и исполнения, основанные на существенном отклонении от авторского замысла, переработке материала. Последние наиболее интересны для данного исследования.

Существующие формы адаптации можно разделить на две группы. К первой относятся транскрипции, аранжировки, обработки, переложения, версии (редакции), возникшие в XIX веке, в условиях академической традиции, но переосмысленные в современном контексте. Ко второй – кавер-версии, ремиксы, появившиеся во второй половине ХХ столетия в традиции массовой культуры.

В период возникновения не было принципиального разделения между транскрипциями, аранжировками, обработками, переложениями, все они являлись синонимами повторной работы с написанным ранее произведением. В широком смысле понятия эти близки по смыслу и по сей день, но при более пристальном внимании обозначаются их индивидуальные особенности. Например, обработка предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, ей свойственна значительная степень новизны, в то время как аранжировку отличает приближенность к первоисточнику. В современной практике данный вид повторной работы с текстом переместился в сферу музицирования, сопряженную с техническими достижениями. Аранжировка широко используется среди создателей фонограмм и других видов электронной музыки, а также в джазовой сфере. Качество таких проектов колеблется от примитивных, шаблонных у многочисленных подражателей Р. Клайдермана, до высококлассных, индивидуальных образцов Ж. Люсьера, К. Ганса.

Транскрипцией в традиционном понимании называют приспособление произведения для другого инструмента, либо творческую работу с оригиналом, при этом важно, чтобы изложение находилось в соответствии с композиторским замыслом и содержанием музыки. Однако в современной исполнительской практике авторский замысел теряет былую значимость, на первый план выходят идеи исполнителя. Оригинальными транскрипциями прославился дуэт «In-temporalis».

Следующая форма адаптации – парафраза, представляет собой концертную пьесу, в основе которой лежат заимствованные темы популярных сочинений, с вариациями на них, сделанные самим исполнителем. Классикой жанра является творчество Ф. Листа (парафразы на темы «Фауста» Ш. Гуно, «Риголетто» Дж. Верди). В творчестве музыкантов ансамблей «King Singers», «Дуэль» и других техника «пересказа» музыкальных цитат обретает ярко выраженную индивидуальность. Логика произведений здесь подчиняется не музыкальной, а сценической драматургии, обусловленной художественным замыслом исполнителей.

Более поздняя форма – редакция, по мнению Е. Левашева, имеет множество значений. Исследователь выделяет академическое редактирование – восстановление первоначального текста, очищение от более поздних наслоений, редакций и вариантов; традиционное редактирование – искусство подготовки текста к публикации; исполнительскую переработку текста. Последняя в свою очередь разделяется на несколько модификаций и означает выдающуюся концепцию, созданную крупным музыкантом-исполнителем и зафиксированную в нотном издании; педагогическое редактирование, зафиксированное в нотном тексте; редактирование с корректной адаптацией нотного текста для любительского музицирования; свободное творческое редактирование. В современной исполнительской практике не все значения редакции имеют применение. Поэтому корректно применять более узкое понятие «версия» (термин О. Цветковой), означающее стилевую и идейную трансформацию текста.

Неакадемические формы адаптации классики к новой концертной традиции – кавер-версия и ремикс – сформировались в массовой культуре. Понятия эти также зачастую применяются как синонимы, однако на практике имеют отличительные черты. В лексиконе поп-музыки кавер-версия означает интерпретацию и запись уже ставшей известной песни, ее также называют римейком, подразумевая, что текст музыкального произведения изменяется незначительно. В рок-музыке «каверы» демонстрируют разительное отличие от оригинала. В «middle culture» количество изменений кавер-версии зависит от индивидуальных предпочтений исполнителя. Например, кавер-версии В. Мэй образовали новое направление виртуозного исполнения музыки под активное отбивание долей ритм-группой.

В отличие от кавер-версии, ремикс сохраняет лишь часть оригинального текста. Создаются ремиксы путем «перемешивания» исходной композиции и нового материала, наложения различных звуков, сэмплов, спецэффектов, изменения могут также касаться темпа и тональности. Ремикширование развивалось параллельно с усовершенствованием звукозаписывающей аппаратуры, но постепенно отделилось в творческое направление, целью которого стало расширение, изменение, даже противопоставление творческого замысла и стиля ремикса оригинальному музыкальному произведению. В основе ремиксов на классическую музыку лежат знаменитые темы, переосмысленные исполнителями для новой аудитории. В них часто усилена танцевальная основа.

Таким образом, формы адаптации классической музыки занимают прочные позиции в современной культурной жизни и в исполнительской практике «middle culture». Толкования шедевра выходит далеко за рамки традиционного, свободное отношение к авторскому тексту позволяет музыканту-исполнителю создать новый индивидуальный облик интерпретации.

Во втором разделе «Лексические закономерности» характерный для интерпретаций «middle culture» лексический комплекс рассматривается в свете преломления в нем полистилистики.

Полистилистика, возникнув в 1970-е годы как техника композиции, очень скоро вышла за рамки только композиторского творчества и открыла перед интерпретаторами безграничные игровые возможности стилевой комбинаторики. Для создания новой художественной целостности современные исполнители прибегают к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию несовместимых элементов. Кроме того, полистилистика обладает богатейшими коммуникативными возможностями, что позволяет рассматривать ее как один из важных путей установления контакта с широкой слушательской аудиторией.

Для нового исполнительского стиля характерно лексическое разнообразие. В многочисленных интерпретациях возникает сложная неоднородная «полилексика». В ней можно обозначить следующие стилевые пласты: рок-, джаз-, поп-, этно-, хип-хоп. Сразу оговоримся, что пласты эти редко представляются в чистом виде. Чаще они тесно взаимодействуют в творчестве исполнителя, даже внутри одной композиции. Но также не всегда в творчестве того или иного музыканта можно выявить обозначенный комплекс. Кроме того, некоторые пласты, например, джаз, рок, хип-хоп, имеют общие корни, что накладывает отпечаток на их лексические свойства. Для выявления лексического пласта важно учитывать мелодические, ритмические, ладовые, темповые, тембровые особенности интерпретации, а также организацию звукового пространства, манеру исполнения.

Во многих исполнительских интерпретациях обнаруживается рок-пласт. Анализируя изменения средств выразительности, которые происходят при создании рок-версии, можно выстроить ряд от менее заметных к более броским модификациям: мелодия, гармония, фактура, артикуляция, манера интонирования, громкостная динамика, тембр, ритмическая организация, преодоление субординации композитор-исполнитель-слушатель, комплекс коммуникативных средств исполнителя – внешний облик рок-музыканта, одежда, атрибутика, поведение на сцене, общение с публикой. Яркий пример соединения академического и рок пластов – совместное исполнение Бурре из Сюиты h-moll ансамблями Я. Андерсона и Т. Гринденко.

В современной исполнительской практике нередки обращения к джазовому пласту, в частности, к одному из ответвлений модерн-джаза – к барокко-джазу. Анализируя его особенности, А. Цукер обнаруживает много созвучного с академической лексикой музыки XVIII века, например, структурно-композиционные особенности, принципы организации музыкальной ткани. Примечательно, что джазовые интерпретаторы очень часто выбирают в качестве основы для своих версий музыку И. С. Баха. В творчестве Ж. Люсьера, Б. Макферрина, ансамбля «Quintessence Saxophone Quintet» наиболее ярко выражены разные модели взаимодействия джазовой и академической лексики. Для Ж. Люсьера характерен постепенный переход от академического к джазовому пласту с утверждением последнего. В интерпретации Б. Макферрина «Largo» из Концерта Баха № 5 джазовый пласт обнаруживается другим способом. Манера исполнения музыканта едина – без приближения и удаления по отношению к академизму. В исполнении «Quintessence Saxophone Quintet» знаменитой органной Токкаты и фуги d-moll образуется полилексический пласт с наиболее активным проявлением джазовой лексики.

Поп-пласт проявляется в многочисленных версиях классики, адаптированных для облегченного слушания. Это направление сегодня востребовано, что подтверждается количеством обработок, предлагаемых интернет-сайтами и музыкальными магазинами. Объектами обработок здесь являются популярные произведения, созданные академическими композиторами разных эпох. От барокко (шедевры А. Вивальди и И.С. Баха), венского классицизма (творчество В. Моцарта и Л. Бетховена) до европейского и русского романтизма (произведения Н. Паганини, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Дж. Верди, И. Штрауса, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова). Сущностными особенностями поп-лексики является незамысловатость мелодии, гармонии, ритмической организации, доминирование клише, ориентация на невзыскательный вкус обывателя. В творчестве В. Мэй и Р. Клайдермана новая полилексическая версия возникает благодаря наложению ритм-группы, характерной для поп-стиля, и сценических эффектов, которые непозволительны в академическом концертировании.

В новой исполнительской практике обнаруживаются также лексические особенности фольклора. Следует отметить, что музыканты-исполнители на народных инструментах давно применяют в качестве материала произведения академических композиторов в виде переложений. Академизация фольклора проявляется и во множественных обращениях профессиональных композиторов к материалу народной музыки, однако эти явления не касаются данного исследования. Мы рассматриваем ситуацию, когда музыкальная классика подвергается переосмыслению, принимает особенности этнической эстетики. В творчестве «Терем-квартет» русско-славянский знаменатель является общим для интерпретации любых академических произведений. Музыканты часто нарочито подчеркивают «русскость» подаваемого материала путем особых музыкально-стилистических приемов, например, имитация бряцанья балалайки, повышенной эмоциональности в «Прелюдии» № 3 Дж. Гершвина, «Хабанере» Дж. Бизе, «Русских страданиях по токкате и фуге ре минор И. С. Баха». Народный пласт очевиден благодаря инструментальному составу (баян, две домры, балалайка-бас), широкому применению импровизационности и вариационности, внедрению интонаций народной музыки. Мимика, манера исполнения музыкантов подтверждает игровой характер народного стиля.

Влияние афроамериканского пласта с его опорой на жанры «халлерс» и «шутс» проявляется в рафинированных импровизациях Б. Макферрина на баховские темы. Академическая музыка приобретает несвойственные европейской традиции качества: полиритмичность, многократное повторение основного мотива, вокальную экспрессивность, импровизационность.

Пласт субкультуры – хип-хоп – образует одно из самых эпатажных явлений в исполнительском творчестве, внося в академические произведения характерное сочетание ломаного бита с вокалом. Среди ярких примеров назовем хип-хоп-композицию Д. Роуча с использование цитат из Реквиема В. Моцарта, адаптированных к саунду. Парадоксально скрещиваются посредством электронного препарирования, казалось бы, совершенно несовместимые стилевые пласты, образуя сложный микст, составляющий квинтэссенцию музыкальной культуры хип-хопа. Композиция Д. Роуча основывается на микшировании четкого ритмического речитатива, довольно однообразной, но типичной для сопровождения хип-хопа ритм-секции, запрограммированной на драм-машине, сэмплирования (использования фрагментов) партии струнных из произведения В. Моцарта, в которую входят линия баса, скорбные интонации скрипок и партия хора.

Особенности бытования неакадемических интерпретаций академической музыки связаны с различными формами адаптации музыкальной классики, подразумевающими разную меру переработки текста. Модифицированные версии демонстрируют признаки полистилистики, обнаруженные не только на музыкальном уровне, но и в сценическом образе, поведении артистов, концертной ситуации, культуре восприятия. В образовавшемся полилексическом комплексе органично сочетаются академический и неакадемические пласты.

В Заключении подводятся итоги исследования. Во второй половине XX века на пересечении академической и неакадемической традиций сформировался особый пласт исполнительской «middle culture», демонстрирующий мощную тенденцию в современной музыкальной культуре.

Новая исполнительская практика ассоциируется с особой концертной ситуацией, в которой существенные ранее различия между академическим и неакадемическим искусством теряют свою актуальность. Основные признаки ее обновления опираются на эстетические установки постмодернизма. Важнейшие особенности обновленного концертного ритуала связаны с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем; применением исполнителем метода деконструкции; новыми технологиями продвижения, стратегией формирования имиджа исполнителя. В связи с разнообразием форм концертного представления академической музыки во второй половине XX века можно говорить об общей тенденции индивидуализации концерта. Источником индивидуализации могут стать любые новации в области преподнесения музыки, работы с композиторским текстом и прочее.

К важнейшим стилеобразующим явлениям новой исполнительской культуры относятся новые формы адаптации классического произведения к концертной традиции. Можно выделить академические формы – к ним относятся возникшие в более ранний период, но переосмысленные современной культурой транскрипции, аранжировки, обработки, переложения и неакадемические – появившиеся во второй половине ХХ столетия в традиции массовой культуры и взятые на вооружение современными исполнителями кавер-версии, ремиксы. Для лексики современного исполнительского искусства характерно разнообразие. Сложный «полилексический комплекс» основывается на лексических свойствах рока, джаза, поп-, этно-, хип-хоп- музыки.

Список публикаций

1. Веревкина Ю. В. Академическая музыка в неакадемическом исполнении: некоторые особенности «middle culture» // Вестник Адыгейского государственного университета 2011 № 3. С. 210216.

2. Веревкина Ю. В. Формы адаптации академического произведения к новой концертной традиции // Международный научный журнал Мир науки, культуры, образования, апрель 2012. № 2 (33). С. 333334.

3. Веревкина Ю. В. Классическая музыка в современной массовой культуре: музыкальные аранжировки для мобильных телефонов // Искусствознание: теория, история, практика. – Челябинск: Южно-Уральский государственный институт. 2012 – № 2. – С. 47 – 53.

4. Веревкина Ю. В. Особенности бытования академической музыки в условиях постмодернизма // Культура. Наука. Интеграция. – Ростов н/Д: ИПО ПИ ЮФУ. – № 17 (1),  2012. – С. 57–65.

5. Веревкина Ю. В. Стилевые особенности современных исполнительских интерпретаций: [учеб. пособие]. – Ростов на/Д: (Учебное пособие для музыкальных учебных заведений) 54 с.


1 Сыров В. Н. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий) // Искусство ХХ века: Элита и массы: сб.ст. / ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сиднева. – Н. Новгород: изд-во Нижегор. гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2004. С. 288.

2 Тимофеев Я. В. Апокалипсис от граммофона // Известия. – 2011 – 15 сентября.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.