WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Хазиева Диана Закировна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ БАЛЕТОВ К.В. ГЛЮКА В КОНТЕКСТЕ БАЛЕТНОЙ РЕФОРМЫ XVIII ВЕКА

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре концертмейстерского мастерства и музыкального образования Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент

Ольга Игоревна ГЛАДКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Игорь Васильевич СТУПНИКОВ

(профессор Санкт-Петербургского государственного университета)

кандидат искусствоведения, доцент

Назарова Валерия Товиевна 

(доцент Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств)

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова

Защита состоится 17 апреля 2012 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15., аудитория 200.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан  16  марта 2012 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент                                        А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность темы исследования. На рубеже ХХ – XXI столетий музыкальный театр переживает значительные перемены. Они вызваны различными тенденциями возрождением, сохранением и переосмыслением классического наследия, развитием развлекательного начала, поисками новой драмы. Основные жанры музыкального театра – опера и балет – снова оказываются на пороге реформ. Среди всех направлений театрального искусства выделяется стремление соединить современные тенденции и формы с идеями преобразования, созвучными устремлениям выдающихся художников прошлого.

Благодаря прочному интересу к музыкальному театру XVIII столетия, наблюдаемому в последние десятилетия, мировой театральный репертуар значительно пополнился сценическими воплощениями произведений К. В. Глюка. Воссоздание инструментария, реконструкция танцевального наследия, плодотворные результаты архивных изысканий позволяют все более полно проникнуться творениями композитора. Изучение творческого наследия Глюка в этой связи становится все более актуальным.

В области балетного искусства ХХ-ХХI столетий проявляется глубокий интерес к творческому наследию Глюка. Крупнейшие мастера балета обращаются к творчеству немецкого композитора в исторически переломные для развития хореографии моменты. Так, в эпоху зарождения танца модерн музыка Глюка вдохновляла Айседору Дункан и Михаила Фокина. Сегодня крупнейшие художники постмодерна, такие, как Джон Ноймайер или Пина Бауш находят в творчестве композитора, в его реформаторских свершениях черты, созвучные своим самым смелым художественным поискам. Историк танца Ф. Макинтош отмечает: «Выбор произведений Глюка для А. Дункан и П. Бауш … объясняется также фактом, что его оперная реформа шла параллельно с реформой танца, осуществленной Гаспаро Анджолини (1731-1803) и Жан-Жоржем Новерром (1727-1810), сотрудничавших с Глюком»1.

Глюк вошел в историю музыки прежде всего как реформатор оперы. Будучи уже достаточно известным, благодаря работам в традиционных оперных жанрах, Глюк ярко проявил себя и в жанре балета. В совместном творчестве с хореографами созданы произведения «Дон Жуан» (1761), «Семирамида» (1765), «Александр» (1765), «Ифигения» (1765) (Анджолини), балетные сцены в парижских операх (Новерр).

Художественные реформаторские преобразования, осуществленные в этих работах, открывали новые пути развития балетного театра. Творческие достижения плодотворного союза композитора с выдающимися мастерами танцевального искусства не теряют своей актуальности и сегодня, оказывая значительное влияние на современный музыкальный театр.

Изучение реформаторской деятельности Глюка в области музыкального театра, включающее в себя профессиональное рассмотрение его балетного творчества, представляется актуальным еще и потому, что способствует формированию обновленного комплекса представлений о роли композитора в театральном искусстве.

Преобразования в балетном искусстве, которые Новерр определил как реформу балетного театра (впервые данный термин введен именно им), в конечном итоге привели к утверждению художественной состоятельности балета как самостоятельного (не зависимого от оперы) жанра музыкального театра. Хореография и музыка в спектакле стали равнодействующими компонентами художественного целого, достигли единства и тесного взаимодействия. Синтезирующий характер реформ был определен общим состоянием музыкального театра середины XVIII века, в котором происходили значительные изменения под влиянием драматического искусства. И именно в балетном жанре произошли переломные преобразования, затем претворенные в реформаторских операх Глюка.

В ХХ веке, благодаря широкому распространению современных технологий, стало более доступным изучение как сценических претворений, так и нотных текстов балетов Глюка. Сохранились и изданы партитуры двух балетов: «Семирамиды» и «Дон Жуана», которые не подвергались серьезному рассмотрению в отечественном музыкознании.

Степень разработанности проблемы

В настоящее время ни в отечественной, ни в зарубежной научной  литературе нет ни одного специального многостороннего исследования, посвященного реформаторской деятельности Глюка в балете (как, впрочем, и реформированию им музыкального театра в целом, в оперно-балетном двуединстве).

Наиболее полно как зарубежными, так и отечественными исследователями представлен творческий путь Глюка и его оперная реформаторская деятельность. Среди множества источников следует отметить труды таких авторов, как: А. Эйнштейн, Г. Аберт, И. П. Сусидко, С. А. Рыцарев, Л. В. Кириллина, А. И. Климовицкий, Б. Браун, Р. Ховард, Д. Хилс и Дж. Райс. В них довольно подробно рассматривается биография композитора; однако до сих пор остаются мало изученными два периода его жизни – годы учения и раннее творчество Глюка (до 22 лет), а также ранний венский период (с конца сороковых до конца шестидесятых годов).

Во всех работах с разной степенью полноты исследователи анализируют реформаторские оперы Глюка – «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Парис и Елена», «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде» (отчасти в этот список попадает и последняя опера «Эхо и Нарцисс»), отмечая всё новое, что сумел привнести в этот жанр композитор.

Довольно большую группу  составляют балетоведческие работы, в которых рассматриваются пути развития танцевального искусства  XVIII века, биографии Новерра и Анджолини, их эстетические взгляды и некоторые постановки. Наиболее полно всё это представлено в зарубежных трудах таких авторов, как – Г. Тани, С. Дамс, Д. Бач, Р. Хэррис-Уоррик, М. Буччарелли и Б. Джонкус, М. Кант, Э. Най. В последних четырех работах творчество балетмейстеров анализируется в контексте развития музыкального искусства. Единственная монография, посвященная полностью Анджолини, написана итальянским исследователем Л. Тоцци.

Среди отечественных работ следует отметить труды В. М. Красовской единственного автора, отразившего творческую судьбу итальянского балетмейстера Анджолини на фоне развития балетного искусства того времени. В исследовании А. А. Гозенпуда более подробно освещена деятельность Анджолини в России. Отметим также статью Г. Н. Добровольской, в которой уточнены некоторые факты творческой деятельности балетмейстера.

Статьи Р. Хааса и Г. Грубера посвящены особенностям стиля, музыкального языка и тем преобразованиям, которые Глюк вносит в музыку балета.

Огромное значение для исследования деятельности Глюка в музыкальном театре Вены имела книга английского театроведа Б. Брауна, который рассматривает проблему реформы музыкального театра середины ХVIII века в культурологическом ракурсе, а также анализирует некоторые аспекты музыкальной драматургии балетных и оперных произведений Глюка.

В отечественном музыкознании проблемы, связанные с балетной реформой середины XVIII века как художественного явления, сыгравшего значительную роль в развитии музыкального театра, не ставились и не разрабатывались специально. Но и в зарубежной научной литературе нет ни одного исследования, посвященного изучению совместного творчества Глюка и Анджолини в балетном жанре.

Объектом исследования становятся партитуры балетов Глюка в контексте их взаимосвязи с историческими и культурными особенностями эпохи.

Предмет исследования драматургия балетов Глюка в единстве сценического и музыкального начал.

Анализ балетной реформы Глюка – Анджолини требует рассмотрения в данной диссертации ряда проблем, основными из которых являются следующие: кризис оперного и балетного жанров середины XVIII века на фоне культурного контекста эпохи; работа композитора и хореографа в балете и утверждение его художественной самостоятельности как жанра музыкального театра со своей эстетикой, композицией, драматургией.

Целью исследования является выявление основ балетной реформы Глюка, определившей пути обновления музыкального языка, стиля не только самого композитора, но и музыкантов, хореографов последующих веков.

Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач, которые определяют различные этапы исследования:

изучение круга источников в историко-культурном аспекте с целью выявления форм бытования балета середины XVIII века;

– исследование причин и следствий превращения балета в самостоятельный, художественно значимый жанр музыкального театра;

анализ и сопоставление музыкальной драматургии балетов Глюка «Дон Жуан» и «Семирамида»;

– выявление отличительных особенностей балетной реформы Глюка в сравнении с его оперной реформой;

– анализ синтеза и взаимовлияния театральных реформ Глюка, Анджолини и Новерра.

Источниковедческой базой исследования служат:

дошедшие до нашего времени партитуры двух балетов Глюка «Дон Жуан» и «Семирамида»;

аудиозаписи произведений и видеоматериал балета «Дон Жуан» (хореография Т. Маладьяни, 2008 г.) и оперы «Орфей и Эвридика» (хореография П. Бауш, 2004 г.);

труды отечественных и зарубежных ученых по теме диссертационного исследования, в том числе представленные в Интернете (история и теория искусств, история театра, музыковедение, балетоведение, эстетика).

Методологической основой исследования послужили работы ведущих балетоведов В. М. Красовской, Г. Н. Добровольской, В. В. Ванслова и др. Важным методологическим основанием являются теоретические работы музыковедов Б. В. Асафьева, Т. Н. Ливановой, В. Дж. Конен, Е. Н. Куриленко, С. А. Рыцарева, Л. В. Кириллиной, посвященные вопросам музыкальной драматургии оперных и балетных произведений. В диссертации были использованы труды по вопросам музыкальной эстетики, эпистолярный материал и социо-культурная литература.

В настоящей диссертации используется комплекс методов современного искусствоведения:

музыкально-аналитический метод применяется в связи с изучением партитур балетов Глюка «Дон Жуан» и «Семирамида»;

метод сравнительного анализа становится базой при изучении литературного и музыкального материала данных балетов, а также при сопоставлении элементов языка и особенностей их драматургии;

культурно-исторический метод в диссертации связан с воссозданием картины музыкальной жизни Вены середины XVIII века, с поиском и систематизацией информации о деятельности Анджолини и Глюка данного периода, с рассмотрением эстетических взглядов, нашедших отражение в их творчестве;

биографический метод используется при установлении связи фактов биографии с творческими достижениями;

образно-стилистический метод исследования позволяет проанализировать эстетику балетного искусства и музыки середины XVIII века.

В диссертации также используется комплексный и междисциплинарный подходы к изучению музыкального театра середины XVIII века.

Научная новизна работы определяется тем, что в отечественной научной литературе впервые:

1) проанализировано балетное творчество Глюка на примере партитур «Дон Жуан» и «Семирамида»;

2) выявлены и проанализированы принципы музыкальной драматургии в балетах Глюка, оказавших влияние на развитие принципов хореографии в творчестве Анджолини, Новерра, а также балетмейстеров ХХ столетия;

3) отмечены и прослежены отличительные особенности балетной реформы Глюка в сравнении с его оперной реформой; 

4) определены основания, позволяющие переосмыслить роль и значение наследия Глюка в истории музыкального театра.

Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в широкий искусствоведческий обиход малоизученного материала музыкально-театральной культуры Вены середины XVIII века. Основные положения, изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить сведения о работе содружества Глюк – Анджолини в жанре балета в курсах истории музыки, истории балета, истории театра и анализа музыкальной драматургии. Данные, полученные в настоящем исследовании, могут быть использованы в справочных и энциклопедических изданиях.





На защиту выносятся следующие положения:

  1. Балетная реформа, осуществленная Глюком в содружестве с балетмейстером Анджолини, предшествовала по времени его оперной реформе,  способствовала формированию новых средств выразительности и музыкальной драматургии и повлияла на последующие оперные достижения.
  2. С театрально-сценической стороны балетная реформа заключалась в утверждении балетного спектакля как художественно самостоятельного жанра музыкального театра, независимого от оперы, который выражал эстетику того времени, имел ясную логику развития, четкую композицию и драматургию.
  3. С музыкальной стороны балетная реформа заключалась в разработке методов тональной, тембровой и мотивной драматургии, которые позволили Глюку выстроить сквозную линию музыкально-драматического развития, создать монолитное музыкально-сценическое произведение.
  4. Балетная реформа, теоретически обоснованная Ж. Новерром (1760), на практике впервые была претворена в «Дон Жуане» (1761) Глюка и Анджолини.
  5. Применение в отечественном научном обиходе термина «балетная реформа Глюка» существенно расширяет современное понимание творческой деятельности композитора.
  6. Влияние идей Глюка на развитие музыкального театра ХХ – ХХI веков проявилось многоаспектно – в новом обращении к синтезу сценических искусств, в акцентировании режиссерского начала в балете, а вместе с тем важности драматического элемента в танцевально-исполнительском искусстве.

Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в 6 научных публикациях, многократно обсуждались на заседаниях кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования, использовались в курсе лекций по истории музыки в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.

Структура диссертации:

Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и четырех Приложений. В тексте диссертации приведены музыкальные примеры, список литературы, состоящий из 178 наименований. Общий объем диссертации – 177 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность исследования, проанализирована литература по теме диссертации, определена степень разработанности проблемы, сформулированы цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указаны методологическая база и источники исследования.

В Первой главе «Эстетические идеалы эпохи Просвещения, их влияние на развитие музыкально-театральных жанров и на культуру Вены середины XVIII века» – прослеживаются изменения социальной, политической, духовной жизни, которые отразились на развитии музыкальной культуры в целом, в оперном и балетном театре.

Первый параграф – «Эпоха Просвещения и развитие музыкально-театральных жанров» – посвящен общему историко-культурному обзору, выявлению новых идеалов, устремлений общества, провозглашаемых с театральной сцены, как с трибуны.

В эпоху Просвещения происходят значительные изменения в духовном развитии Европы. Это нашло отражение в мышлении этого времени, которое в своей основе пересматривало традиционные формы знаний под влиянием технологических сдвигов и новой философии, культурных идей, что привело к социальным изменениям и повлияло на все сферы жизни. Это нашло отражение в развитии всех искусств эпохи Просвещения.

Огромное значение в эпоху Просвещения, особенно в Германии, Италии и Франции, приобретает музыкальное искусство, которое не только сблизилось с другими – литературой, театром и живописью, но и подверглось значительному влиянию с их стороны.

В XVIII веке на первый план выходят жанры музыкального театра, на которые оказывает воздействие новая эстетика деятелей Просвещения. Опера под влиянием новых идей эпохи вынуждена была откликнуться на новые идеи эпохи. Просветители считали, что в опере нужно возродить первоначальное единство искусств, присущее античному театру и утерянное в последующие эпохи.

Зародившийся новый жанр комической оперы в Италии, позднее – во Франции, вскоре перестал отвечать эстетическим требованиям просветителей.

Бурные дискуссии между музыкантами и философами способствовали тому, что во второй половине XVIII века оперный жанр превратился в классическую музыкальную трагедию, над созданием которой работал немецкий композитор Глюк.

Другим жанром, претерпевшим глубокие преобразования в эпоху Просвещения и вызвавшим не менее горячие споры просветителей, стал балет. В начале XVIII века он распространился по Европе и вышел из сферы придворного быта на сцену общедоступного театра. В это время он еще не был самостоятельным видом искусства, во многом зависел от оперы, и часто эти жанры переплетались.

В диссертации рассматривается развитие балетного жанра от начала века к его середине. Одиночные попытки танцовщиков первой половины столетия – Ф. Прево, Дж. Уивера, М. Салле – превратить балет в самостоятельный вид искусства находят горячий отклик у просветителей. Эстетические воззрения на балет Вольтера, д`Аламбера, Д. Дидро, Ж. Руссо, А. Гримма находят отражение в творчестве молодых балетмейстеров середины века – Ф. Хильфердинга, Г. Анджолини, Ж. Новерра, сумевших отделить этот жанр от оперы и превратить его из дивертисмента в цельный спектакль с развитой драматургией, содержащий завязку, конфликтное развитие и развязку. Балет теперь состоял из нескольких актов, где выразительными средствами стали танец, пантомима и музыка, которая приобрела большую роль. Хореографы середины столетия стремились создавать спектакли не только на античные и аллегорические сюжеты; они также переносили современные произведения, например, Вольтера, в этот вид искусства в тесном содружестве с композитором; под влиянием современной эстетики балет пытались сблизить с живописью, литературой и драматическим театром.

Австрийский балетмейстер Хильфердинг оказал огромное влияние на Анджолини и Новерра, с которыми работал в Штутгарте. Он первый сделал попытку реформировать балетный жанр – освободил комический спектакль от всего грубого и вульгарного в движениях и сценарии, отказался от масок и поставил три трагических спектакля на современные сюжеты; но его усилия не были восприняты венской публикой, поэтому Хильфердинг не возобновлял больше свои опыты.

Ученик Хильфердинга Анджолини первый на практике воплощает новые эстетические идеалы, создавая свои спектакли на собственные сценарии и музыку Глюка. Именно их содружество позволило найти новые средства в музыкальной драматургии и в хореографии. На протяжении восьми лет совместная работа композитора и балетмейстера позволила пройти большой путь от постановок дивертисментов, отдельных сцен и танцев до трагических спектаклей, в которых хореография и музыка создавались в неразделимом единстве. Возможно, именно поэтому многие последующие свои спектакли, осуществленные в Вене и в городах Италии, Анджолини будет ставить на собственную музыку, не встретив другого композитора, способного претворить все найденное им ранее с Глюком.

О влиянии композитора на балетмейстеров свидетельствует и его работа с Новерром, который ставил все балетные сцены в парижских операх Глюка. Но Новерру не удалось сотрудничать непосредственно с композитором в балетных постановках, и, возможно, поэтому в восьмидесятые годы он заказал музыку к новому спектаклю В. Моцарту.

Таким образом, решающим в претворении балетной реформы становится сотрудничество Глюка и Анджолини, в котором достигнуто равновесие и взаимовлияние, хореография и музыка приобрели равное значение в органическом единстве и плодотворно влияли друг на друга. Именно в их творческом союзе были претворены устремления эпохи к воплощению серьезного трагического жанра, и в этом балет опередил оперу и драматический театр. 

Второй параграф – «Музыкальная культура Вены и творчество Г. Анджолини и К. Глюка середины XVIII века» – посвящен рассмотрению общественной и музыкальной жизни Вены. Завершение войны за австрийское наследство, признание прав Марии Терезии на престол – все это способствовало сближению Австрии с Францией. Под влиянием политических событий происходят изменения и в культурной жизни страны. Огромную роль в становлении Вены как одного из самых крупных центров музыкального искусства сыграла деятельность канцлера Венцеля Кауница и дипломата Джакомо Дураццо. Они стремились развивать изобразительное искусство, книжное дело, а позже  начали преобразования в музыкально-театральной жизни Австрии. Кауниц и Дураццо под влиянием новых устремлений эпохи стремятся сблизить венскую музыкальную культуру с французской, приглашают художников, певцов, танцоров и др.

Заинтересованность придворных лиц в культурной жизни Вены способствовала стремительным изменениям, которые произошли в оперной, балетной и концертной жизни Австрии. В работе рассматривается развитие основных жанров музыкального театра – оперы и балета – в первой половине столетия и отмечаются изменения, которые произошли в этих сферах после приглашения в Вену дипломатом Дураццо -  Анджолини и Глюка.

Меньше всего в искусствоведении изучено творчество балетмейстера и композитора в пятидесятые и шестидесятые годы XVIII столетия - вследствие отсутствия документов, писем и других источников. Известно только, что в эти годы Анджолини продолжает выступать как танцовщик и начинает балетмейстерскую деятельность сначала в Италии, а позже и в Вене. В начале своей карьеры он последовательно ставит традиционные балетные номера, дивертисменты, комические балеты; и лишь в начале шестидесятых годов, под влиянием Хильфердинга, он начинает создавать трагические балеты на основе пантомимы. Балетмейстер  вводит новые сюжеты в балетный жанр, самостоятельно пишет либретто и сотрудничает с композиторами, а порой и сам пишет музыку к своим постановкам. Его спектакли, отдельные номера, дивертисменты, выходы, сюиты танцев отражали в разной степени возможности преобразования балетного жанра. Лишь в шестидесятые годы Анджолини создает новый тип спектакля со своей драматургией, опередив в этом своего современника – французского балетмейстера Новерра.

Но создание новых, преимущественно трагических произведений не получило признания у венской публики, и итальянский балетмейстер отправляется продолжить свои поиски в Россию, где он прожил в общей сложности пятнадцать лет – с 1766 по 1772, с 1776 по 1779 и с 1782 по 1786 годы. Ранее он был в Москве в 1762 году, участвовал в постановке Хильфердингом балетных номеров в опере В. Манфредини «Олимпиада» во время коронации Екатерины II.  Позднее, работая в Петербурге и Москве, он получил признание не только как танцор, балетмейстер, но и как сценарист, и как композитор в героических, комических, аллегорических и трагических постановках: «Отъезд Энея, или Дидона оставленная» (1766), «Китайцы» (1767), «Забавы на святках» (1767), «Побежденное предубеждение» (1768), «Семира» (по трагедии А.П. Сумарокова, 1772), «Тезей и Арианна» (1776), «Китайский сирота» (по трагедии Ф. Вольтера, 1777), «Дьявол в квадрате, или Двойное превращение» (1785); также им были поставлены балеты, интермедии или просто номера в оперных произведениях В. Манфредини, Т. Траэтты, Б. Галуппи, Г. Раупаха, Д. Паизиелло.

Именно в России, в труппе, подготовленной Хильфердингом, где царила творческая атмосфера, итальянский балетмейстер нашел условия для воплощения многих творческих замыслов и теоретических взгляды на практике. Таким образом произошло взаимное обогащение западноевропейских и русских традиций. Известно, что в России Анджолини никогда не повторял спектаклей, поставленных до этого в Европе, кроме балета «Александр» на музыку Глюка с новым сценарием, а русские он возобновлял как в Вене, так и в Милане.

В начале семидесятых годов Анджолини изложил некоторые свои эстетические воззрения на балетное искусство в предисловиях к балетам и в «Письме к господину Новерру о балетах пантомимах» («Lettere a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi»); тем самым он теоретически осмыслил происходящие изменения в этом виде искусства.

В восьмидесятые годы балетмейстер также работал в Вене и в Италии. Однако часть публики Вены выступала с критикой спектаклей Анджолини, сравнивая его творчество с Новерром, которого в свою очередь не принимали в Италии.  После отъезда из России Анджолини едет в Милан, где работает в театре «Ла Скала» до 1799 года (наиболее яркие постановки этих лет –  «Федра» (1788), «Лоренцо» (1789) и «Амур и Психея» (1789).

В целом Анджолини создал более девяноста балетов; к пятидесяти из них он сам сочинил музыку; большинство своих спектаклей хореограф написал на собственные либретто.

В середине столетия ведущим композитором Вены становится Глюк. Он руководит музыкальными концертами, сочиняет произведения для оркестра, репетирует их, иногда исполняет партию первой скрипки. Оркестровые, хоровые произведения, созданные композитором в этот период, к сожалению, практически полностью утерянные, свидетельствуют о необычайной активности и творческой продуктивности Глюка.

Переехав в Вену, Глюк постепенно привлекает внимание интенданта венских театров Дураццо, и композитору поступают заказы сначала на оперы seria, позже – на французскую комическую оперу, которую он адаптирует к вкусам венской публики, а впоследствии полностью пишет музыку к этим постановкам.

Идеи Дураццо и новые поиски в жанре балета Анджолини отразились на эстетических взглядах композитора и в его произведениях этого периода. Глюк активно работает в новых для себя жанрах – комической опере и балете, находя в них возможности, расширяющие и углубляющие значение выразительных средств музыки.

Таким образом, изменения, которые повлияли на развитие культуры в разных европейских странах, помогли сформироваться новым эстетическим воззрениям, оказали огромное воздействие на развитие музыкальных жанров, особенно театральных. Необходимость перемен была осознана практически одновременно во всех странах Европы, что позволило художникам того времени не только выступить с критикой сложившихся традиций, не только выдвинуть новые требования к различным видам искусства, но и повлиять на мировоззрение правящих кругов. Все это в дальнейшем привело к более высокому развитию культуры, особенно в Австрии  – первой стране, которая смогла отразить в развитии театра этого периода просветительские идеалы. Деятели искусств в самых разных областях нашли здесь наиболее благоприятные условия не только для претворения новой эстетики эпохи, но и преобразовали главные жанры того времени – балет и оперу. Преобразования в этих областях, сделанные в Вене, вызвали широкий резонанс и повлияли на развитие музыкального и балетного театров и в других странах.

Во Второй главе «Анализ музыкально-сценической драматургии балета Глюка “Дон Жуан”» – отмечается, что балет становится зрелым жанром, когда все составляющие элементы спектакля рождаются в неразрывном единстве. Ярким примером создания такого спектакля становится сотрудничество хореографа Анджолини и композитора Глюка. Первый реформаторский балет «Дон Жуан» определяет пути преобразования балетного спектакля.

В первом параграфе – «История создания балета и работа Анджолини над либретто» – анализируется роль балетмейстера в создании либретто спектакля. Программа балета «Дон Жуан», написанная Анджолини, и исследования некоторых ученых (Л. Тоцци), позволяют утверждать, что балетмейстер работает над либретто сам, без помощи поэта Р. Кальцабиджи. Хореограф впервые в своей практике излагает свои взгляды на историю пантомимы, на её роль в новом балетном спектакле, дает пояснения к самому спектаклю. Кальцабиджи сделал только перевод программы балета на французский язык к постановке «Дон Жуана» в Париже.

Анджолини обращается к известному сюжету, усиливает трагедийный характер и впервые переносит его на балетную сцену. Рассматривается история Дон Жуана, претерпевшая значительные изменения у всех авторов, обращавшихся на протяжении нескольких веков к этому популярному сюжету, и отмечается, что в ней делались разные акценты, но чаще главенствовали комическая и морализующая черты.

Исследователь Ч. Рассел отмечал: «В своем пантомимном балете Глюк и Анджолини достигли того, что К. Гольдони долго и безуспешно пытался претворить за 25 лет до этого. Они обратились к легенде о Дон Жуане, популярной в народном театре, исключили все вульгарные приключения, разные шутки … и сделали нечто элегантное, героическое, трагическое и возвышенное. Анджолини превратил главного героя в трагическую фигуру, что особенно было подчеркнуто музыкой Глюка. Ни один другой музыкант не делал ничего подобного ни до, ни после, вплоть до В. Моцарта. Они вместе превратили эту легенду в достойную тему для воплощения ее в музыке»2.

В популярной и традиционной театральной версии Дон Жуан предстает как беспечный любимец женщин, прожигатель жизни. У Анджолини главный герой не имеет ничего общего с этим; он обрисован как соблазнитель, убийца, насмешник над божественной справедливостью, а его ужас перед наказанием служит предостережением для других. Балетная версия становится близка манере античной трагедии.

Авторы балета воспользовались легендой о Дон Жуане, взяв за основу комедию Ж. Мольера и определив жанр как «испанскую трагикомедию». Это позволило объединить раздельно существовавшие жанры: в то время комедия была единственной возможностью изобразить как в балете, так и в опере обычаи и нравы, близкие современной жизни, а трагедия преимущественно обращалась к мифам или событиям древней истории. Действие балета «Дон Жуан» было выстроено в жанре комедии, а развязка принадлежала трагедии, где элементы фантастики усиливали нравственную суть замысла.

В диссертации рассматриваются сюжетное развитие балета по актам спектакля и отличие от литературного источника – пьесы Мольера: все размышления автора о морали, любви, медицине, религии были сняты Анджолини. Многие герои также были безжалостно удалены – например, братья Эльвиры, многочисленные крестьянки, отец Дон Жуана. Роль Сганареля стала незначительной - он превратился в безымянного слугу; Эльвира мало появляется в спектакле: Анджолини указывает, что она приходится дочерью Командору, у Мольера же она была женой Дон Жуана, которую тот покинул. Все эти изменения позволяют утверждать, что в создании балетного либретто Анджолини опирался и на мольеровскую пьесу, и на комедию дель арте, и на версию Тирсо де Молины и на некоторых других авторов.

Во втором параграфе  – «Композиция и тональная драматургия балета «Дон Жуан» – анализируется музыкальная композиция произведения. Все новаторские черты, которые привнес Анджолини в балетное либретто, отразились и на музыкальной концепции произведения. Композиция спектакля, несмотря на неравномерность своего внутреннего построения (первый акт – 6 номеров, второй – 16 и третий – 9), имеет определенную логику, нашедшую выражение в тональной, тембровой, темповой драматургических линиях произведения.

Действие балета «Дон Жуан» крайне сжато, стремительно, и его основным композиционным средством становится контрастное чередование радостных и трагических эпизодов, противопоставленных друг другу, данных в столкновении, которые приводят к трагической развязке; также они определяют средства музыкальной выразительности и общую драматургию произведения.

Процесс «движения к катастрофе» (термин Г. Грубера) отражается и в музыкальной драматургии произведения с помощью углубления тонального, фактурного, метрического и динамического контрастов между группами номеров, возрастающих по мере приближения драмы к концу.

Другим важным приемом, который использует Глюк, стал принцип повторности ситуаций: в первом акте Эльвира приглашает Дон Жуана в дом Командора (номер 2), но свидание прерывается неожиданным возвращением хозяина и столкновением основных героев (номера 3–5). Во втором акте веселье бала Дон Жуана и его друзей было нарушено появлением статуи Каменного гостя (№ 13), за которым следует приглашение на ужин сначала первым персонажем, а после и другим (номера 18 и 20). В третьем акте Дон Жуан, верный своему слову, появляется на кладбище для встречи со своим противником (номера 24-30). Применение приема повторности ситуаций в сценах встречи главных героев при динамизации средств музыкальной выразительности было новым средством выстраивания музыкальной драматургии произведения.

В балете «Дон Жуан» Глюк тщательно продумал тональный план, где из определенного круга тональностей – D-dur, d-moll, A-dur, E-dur, – основными семантическими центрами являются D-dur и d-moll, контраст которых заявлен в увертюре и неоднократно возникает  и продолжается вплоть до завершения произведения. D-dur (традиционная тональность царей и героев) выражает бурные аффекты гнева и ярости и связана с развитием главного образа балета – Дон Жуана. Сфера загробного мира, мрачной катастрофы – d-moll – также связана с образом Командора.

Смысловая направленность в употреблении композитором определенных тональностей и тонального плана целого способствует, с одной стороны, созданию логически обоснованной и конструктивно продуманной балетной формы; с другой стороны – имеет важный выразительный смысл, выявляющий драматургические закономерности произведения. Таким образом, в балете «Дон Жуан» Глюк использует принцип тональной драматургии.

В третьем параграфе – «Тембровая и динамическая драматургия балета» – подчеркивается особая роль оркестра, который раскрывает происходящее на сцене. Оркестр приобретает новые возможности в развитии событий и придании им психологической глубины.

В диссертации анализируется роль оркестра в общей драматургии спектакля, отразившей все повороты сюжета введением или исчезновением некоторых инструментов, значимостью одного или нескольких тембров, за которыми закрепляется определенная сфера выразительности, связанная с конкретным образом или ситуацией. Так, тембр гобоя в балете связан с образами Эльвиры и Командора; валторн и фаготов – с Дон Жуаном; тромбоны – с фуриями; трубы – с небесными силами.

Из этого следует, что основная конструктивно-смысловая нагрузка падает на сольные тембры; таким образом, оркестр становится не безликим tutti: в нем появляются фактурные и динамические контрасты, тембровые индивидуальности.

Психологическая роль оркестра Глюка проявилась не только в особых способах акцентирования, но и в динамических контрастах: нарастание звучности, внезапный переход от одного динамического оттенка к другому, sf с помощью добавления инструментов или с обычным составом, – всё это связано с определенной логикой развития действия балета.

Для Глюка не существует динамики вне связи с конкретным содержанием произведения; в этом смысле он – программный композитор. При использовании динамического контраста в балете «Дон Жуан» композитор вводит несколько определяющих приемов: 1) однотипные динамические контрасты между номерами спектакля; 2) контрасты внутри каждого номера. Второй прием более сложен и разнообразен в своей трактовке: в некоторых номерах динамические контрасты сжаты по времени и похожи на sforzando, в других – рассредоточены.

В то же время второй прием связан с барочными принципами paratactishe и chiaroscuro (светотени), которые приобрели у Глюка значение особого средства, наполненного смысловой и рационализированной функцией риторической фигуры. Появление данного приема в балете вызвано острой драматической ситуацией, сильным душевным волнением, с расслоением действия на зримое, происходящее на сцене, и слышимое в оркестре, как подтекст происходящего. Также следует указать, что на выявление этого контраста оказали существенное влияние фактурные и динамические принципы сольного инструментального концерта – одного из ведущих жанров глюковской эпохи.

Четвертый параграф – «Мотивные связи и роль аффектов в балете» – посвящен анализу тематического материала, в котором находит выражение основной конфликт произведения. Музыкальная драматургия спектакля построена на столкновении главных героев – Дон Жуана и Командора, которым начинается и завершается произведение, и столкновение же является стрежнем всех сцен и событий. Дон Жуан олицетворяет непосредственность и необузданность чувств; Командор – строгость и сознание морального долга. Этот контраст заявлен и в некоторых музыкальных темах.

Анализ музыкального материала, связанного с характеристикой главных героев, выявляет отличие и сходство в их интонациях, которые, в зависимости от сценической ситуации, даются либо в сложном переплетении, либо построены на контрастных сочетаниях, выявляющих всю многосложность образа.

Таким образом, Глюк не только выстраивает сквозную линию музыкально-драматического развития, но и внедряет в балетный жанр систему мотивных связей, которая позволила ему создать монолитное произведение. В XIX веке эта система получит широкое распространение, и ее назовут лейтмотивной.

В балете «Дон Жуан» композитор по-новому трактует разные аффекты – скорби, страха, раскрывающие в обобщенной форме основной конфликт произведения.

Следовательно, Глюк в своем первом реформаторском балете, опираясь на традиционные средства выразительности, углубляет их содержание, преобразует и соединяет  с новыми приемами, с помощью которых выстраивает сквозную музыкальную драматургию произведения. Впервые композитор попытался решить труднейшую задачу для музыканта того времени выразить драму через музыку без помощи слов, без поэтического либретто.

Традиционные средства – тональная организация, повторные ситуации, динамические контрасты, заложенные еще Ж. Б. Люлли и нашедшие претворение у последующих композиторов первой половины XVIII века (Й. Старцера), - были значительно переработаны Глюком. Так, тональный план, который до него действовал на уровне сцены в балете, здесь объединял весь акт и даже спектакль в единое целое. Повторные сценические ситуации позволили создать мотивные связи, с помощью которых была выстроена сквозная драматургия. Новый балетный сценарий строго подчинил действию дивертисменты, поэтому немногочисленные танцы  (сицилиана, контрданс, менуэт, гавот, жига, фанданго, пассакалия) появляются в общих сценах, в основном, на балу. Глюк ввел преобразование в пассакалию, завершающую балет: она написана в ритме фанданго, в минорном ладу, и, как пишет А. В. Булычева, – это был первый и единственный опыт в театральной практике того времени3.

На музыкальную драматургию балетного спектакля повлиял симфонический стиль эпохи, и Глюк во многом опирался на современные принципы развития инструментальной музыки: к ним относятся приемы концертирования – сопоставлений и противопоставлений тембровых групп, мотивов, динамики, регистров. Обратившись к традиционным музыкальным средствам развития, Глюк дал им новую трактовку, которая самым тесным образом связана с развитием сюжета, обретающим трагическую окраску к концу произведения.

Основные средства музыкального развития придают высокий эмоциональный накал развитию всего балетного спектакля, и в этом  композитор предвосхитил принцип эволюции тематизма венской симфонической музыки.

В анализе партитуры первого реформаторского балета «Дон Жуан» в зарубежной литературе многое было в разной степени рассмотрено – мотивные связи, тональные центры, но динамические и темповые контрасты лишь упомянуты как средства, играющие большую роль в развитии музыкальной драматургии в реформаторских произведениях. Нигде не анализируется тембровая драматургия как главное средство в выстраивании музыкальной композиции произведения.

В Третьей главе«Балет «Семирамида»: особенности музыкального языка и драматургии» – анализируется партитура второго реформаторского балета Глюка и Анджолини и приводятся доказательства  значительного усложнения системы выразительных средств, по сравнению с «Дон Жуаном».

В первом параграфе – «История создания и композиционная структура балета» – исследуется литературный источник и преобразования, привнесенные Анджолини в балетное либретто. Это произведение, шедшее с большим успехом на театральных сценах, привлекло внимание балетмейстера своей трагичностью и новой для балетного жанра тематикой в либретто. Кроме того, балетмейстер сократил пятиактное действие до трех, сделав балет «Семирамида» еще более кратким, чем «Дон Жуан». В либретто Анджолини уменьшил количество участников, но оставил четыре главных роли (Семирамида, тень Нина, Ниний и Ороес).

Анализируется развитие действия не только в каждом акте, но и в каждом номере.  Как и в балете «Дон Жуан», действие в «Семирамиде» сжато, целеустремленно; оно постепенно все более и более драматизируется. Здесь также нет масштабного равенства между актами: первый акт – 2 номера, во втором – 6, в третьем – 8.

В этом балете Глюк использует методы, найденные им в «Дон Жуане»: действие спектакля строится на контрастном чередовании эпизодов, использовании принципа повторности ситуаций – появление Тени Нина введено в первом и в третьем актах. Таким образом создается арка между актами и усиливается напряженность в развитии сюжета. Другая повторная ситуация, связанная с чувством страха, возникает в начале первого и в финале второго актов.

Но эти методы во втором балете композитора носят другой характер: они не только объединяют все действие в единое целое, но и создают завершенность.

Во втором параграфе – «Тональная и тембровая драматургия» - анализируются основные элементы музыкальной драматургии балетного спектакля. Глюк находит другие средства выразительности, и в первую очередь это коснулось тонального плана. Композитор использует широкую палитру тональных красок – d, F, B, g, D, G, данных в резком противопоставлении. Основные моменты в развитии действия – завязка конфликта, скрытое недоверие, страх, кульминация и трагический финал – представлены в тональностях бемольной сферы; массовые сцены в храме, в священной роще, любовная сцена – происходят в ликующих диезных тональностях.

Но, несмотря на столь широкий круг тональностей в произведении, можно выделить три главные – d-moll, g-moll и D-dur, в которых отражены малейшие изменения в развитии сюжета; они также связаны с основными персонажами балета и обрисовкой разных сюжетных линий в развитии действия.

В этом балете совершенно по-другому решена и тембровая драматургия. Композитор тщательно продумывает использование оркестровых красок. Он вводит духовые (2 гобоя, 2 валторны, 1 или 2 фагота) и струнные. Все это позволило Глюку не только значительно обогатить оркестровые краски произведения, но и раскрыть с их помощью драматическое содержание.

Оркестровый состав меняется в разных ситуациях. Большую роль в партитуре балета играют тембры гобоев, фаготов и струнных. Композитор, в основном, сохраняет за ними те же семантические функции, которыми они были наделены в «Дон Жуане», но в их трактовку внесены изменения, что связано с сюжетным развитием:

– в «Семирамиде» Глюк меньше использует сольные инструменты;

– большую роль приобретают разные ансамблевые сочетания; струнные сохраняют за собой ведущее положение в развитии драматического действия.

Таким образом, в «Семирамиде» тембровая характеристика в своей семантической трактовке тесно связана с решениями, найденными в «Дон Жуане». Во втором балете тембры также связаны с главным образом – Семирамидой, с ее чувствами и ситуациями, возникающими по ходу развития сюжета.

Но в выборе самого тембра, в их ансамблевых сочетаниях Глюк видит новое содержание и толкование. Оркестр, подобно хору в античной традиции, комментирует действие и активно участвует в его развитии. В этом произведении композитор отказался от партии клавесина как basso continuo; его роль в разросшемся виде взяли низкие струнные – виолончели и контрабасы.

Большую роль в построении композиции балета сыграли не только тембровые средства, но и динамический контраст. Однако в этом произведении композитор выстроил более цельные сцены, и смена динамического контраста происходит только при резких изменениях событий.

Яркие контрасты, найденные в «Дон Жуане», в «Семирамиде» сохраняют свое значение; однако здесь нет такого острого противопоставления разных планов в развитии действия внутри одного номера. В «Семирамиде» темповый контраст, как и в «Дон Жуане», играет большую роль. Каждый акт начинает развиваться в медленном или умеренном темпе, но в дальнейшем события приобретают непредсказуемый оборот, и к финалу всех актов темпы ускоряются.

В третьем параграфе – «Роль мотивных связей в драматургии» - прослеживается развитие мотивов между актами, которые характеризуют  основные персонажами и ситуации и определяют общую драматургию произведения.

В развитии «Семирамиды», как и в «Дон Жуане», есть повторные ситуации, заложенные сюжетом, которые также придают всему действию единство, несмотря на то что они носят другой характер.

Так, появление Призрака введено не только в первом акте, но и в третьем. Таким образом создается арка между актами и усиливается напряженность в развитии сюжета (прием, заявленный еще в «Дон Жуане»). Другая повторная ситуация возникает в начале первого и в финале второго актов в сценах, связанных с чувством страха, которое испытывают персонажи.

В этом балете несколько главных действующих лиц, которые охарактеризованы с помощью музыкальных тем, данных в более сложных, по сравнению с «Дон Жуаном», взаимоотношениях. Большую роль играют мотивы, характеризующие образы Семирамиды, Ороеса и Тени Нина, которые помогают создать монолитное произведение.

В сравнении с «Дон Жуаном» мотивные связи в этом произведении более сложные, они повторяются неточно, иногда звучат в инверсии.

В балете «Семирамида» Глюк обращается к интонационному комплексу разных аффектов, в том числе радости, умиления. Но они призваны оттенить основные образы балета  – скорби (личных переживаний) и страха (неумолимой судьбы). В этом композитор продолжил путь, открытый им в «Дон Жуане»: большинство номеров основаны на резком контрасте интонаций, которые подчеркнуты тембром, динамикой, темпом и фактурой. В отличие от «Дон Жуана», где этот принцип действует только в отдельных сценах, в «Семирамиде» он становится ведущим для всего развития балета.

Следовательно, музыкальная драматургия «Семирамиды» построена на основе одного из самых главных принципов драматизации жанра – сопоставлении сцен, образов и их столкновении. Глюк использует новые, более сложные продуманные средства и возможности в разрешении основного конфликта. Проявляется тенденция к слитности музыкального произведения.

В Заключении указывается, что балетная реформа Глюка занимает особое место в хореографическом искусстве XVIII века. Глюк – один из первых серьезных музыкантов, уделивших большое внимание развитию балета не просто как директор музыкальных театров Вены и дирижер, руководивший всеми репетициями и постановками; он также  способствовал преобразованию жанра, превратив балет в самостоятельный музыкально-театральный жанр со своей драматургией и системой выразительных средств.

Сравнительный анализ оперной и балетной реформы Глюка позволяет говорить о том, что последняя не только предшествовала опере, но и в значительной мере предвосхитила ее новизну.

Деятельность Глюка в балете была новой, экспериментальной страницей в истории сценического искусства зрелого классицизма, подытожившей театральные и музыкально-драматургические искания более чем столетнего периода.

В творчестве Глюка новаторские и традиционные черты находятся в тесном взаимодействии. Композитор не только не отрицает опыт прошлого, но и активно использует его в своих произведениях. Создавая музыку к балетным спектаклям на протяжении целого ряда лет, сотрудничая с разными хореографами, Глюк сумел выявить наиболее важные средства для развития музыкальной драматургии балетного спектакля и с их помощью преобразовать этот жанр.  Новые черты стиля композитора особенно заметны в произведениях на не используемые ранее сюжеты, в которых были воплощены идеи, волновавшие современников. Таким образом, балетные опусы Глюка и Анджолини стали значительными и по своему содержанию, и по средствам воплощения.

Сравнительный анализ балетных произведений Глюка «Семирамида» и «Дон Жуан» выявляет определенную эволюцию стиля композитора. Он использует более сложные продуманные средства в разрешении основного конфликта. В произведении еще более проявилась тенденция к слитности музыкального произведения. В наиболее драматичных моментах номера приобретают значение больших сцен. В целом можно сказать, что балет «Семирамида» – это шаг вперед по пути претворения композитором балетной реформы.

Во всех реформаторских произведениях Глюка отразилось стремление самого композитора и его сподвижников – балетмейстера Анджолини и либреттиста Кальцабиджи - воплотить грандиозные идеи, психологическую правдивость и глубину в обрисовке героев с естественностью, простотой и ясностью развития действия. Таким образом была преобразована драматургия реформаторских произведений, построенных на сочетании сценического, поэтического и музыкального планов, но где решающая роль принадлежала именно музыкальной драматургии. Новые требования, которые выдвинул композитор к жанрам – оперному и балетному, к их музыкальным формам, к исполнителям – танцовщикам, певцам, хору, оркестрантам, - способствовали преобразованию эстетических основ музыкального театра, который по силе своего воздействия сблизился с драматическим.

В последующие эпохи балет «Дон Жуан» и оперные сочинения Глюка продолжали жить на европейских и русских театральных сценах. Не только наследие, но и эстетические идеалы композитора привлекали внимание к его наследию музыкантов, ученых, режиссеров-постановщиков; особенно это проявилось в ХХ и в начале XXI века, когда многие произведения этого автора получили разнообразные трактовки – от стилистически строгой до свободной.

В ХХ веке возобновляются постановки самого известного балетного произведения Глюка – «Дон Жуан», которые осуществили А. Дункан (в начале 1900-х годов), М. Фокин (1936), Ф. Аштон (1948), Дж. Ноймайер (1975), Г. Алексидзе (1985), Т. Маландьяни (2008). Следует также указать очень интересную постановку П. Бауш оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика» (2004), трактуемую не столько как оперный, сколько как балетный спектакль.

Возможно, сценическое воплощение  этих произведениям в Европе и стало тем толчком, который вызвал интерес к исследованию истории развития балета XVIII века, в частности, к Анджолини, к изучению его творчества и эстетики. Многие идеи, которые начинают доминировать в балете начала ХХ века, перекликаются со взглядами выдающихся хореографов XVIII века. И обращение ведущих балетмейстеров ХХ века к творчеству Глюка свидетельствует об актуальности этих идеалов до сих пор.

Особая значимость балетного содружества Глюка и Анджолини, в котором было достигнуто полное взаимопонимание, заключается в том, что, обратившись к современным темам и претворив их в новых формах балетного жанра, они определили пути дальнейшего развития музыкального и хореографического искусства. Деятельность Глюка в балете была новой, экспериментальной страницей в истории сценического искусства более поздней эпохи – зрелого классицизма, подытожившей театральные и музыкально-драматургические искания более чем столетнего периода. Также она оказала огромное влияние на музыкальный театр XIX, и особенно ХХ – ХХI веков, в котором сплелись в оригинальном и неразрывном единстве принципиально разные элементы, присущие драматическому театру и другим видам сценических искусств.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

а) Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Реформа либретто Д. Г. М. Анджолини в балете «Дон Жуан» // Искусство и образование. – М., 2010. – 3 (65). – С. 61-65. – 0,4 п.л.
  2. Г. Анджолини: об эстетике балета эпохи Просвещения // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. – СПб., 2010. – № 23. – С. 195-199. – 0,4 п.л.
  3. Музыкальная культура Вены середины XVIII века и творчество К.В. Глюка // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. – СПб., 2010. – № 24. – С. 121 – 127. – 0,5 п.л.

б) Статьи, опубликованные в других научных изданиях:

  1. Музыкально-просветительская деятельность С. Дягилева. «Русские сезоны» и их значение // Методические проблемы современного музыкального образования. Материалы международной научно-практической конференции, 17 марта 2009 года. – СПб., 2009. – С. 291-298. – 0,5 п. л.
  2. Самобытность русской хореографии: шедевры Михаила Фокина. (В печати). – 0,5 п.л.

в) Другие статьи:

1. «Дама с камелиями» в трактовке Джона Ноймайера на музыку Фридерика Шопена // Вестник Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой. – СПб., 2008. – № 20. – С. 176-179. – 0, 3 п.л.


1 Macintosh F. The ancient dancer in the modern world: responses to Greek and Roman dance. – Oxford, 2010. Р. 238.

2 Russell Ch. The libertine reformed: “Don Juan” by Gluck and Anjiolini. // Music and Letters. 1984. №1. P. 27.

3 Булычева А. В. Жизнь после жизни. (Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения) // Старинная музыка. – 2003. – № 1. – С. 18.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.